對於這些歷史遺留的八卦傳言，雖然其真實性有待考證，但從中可以看出，巴斯特.基頓絕對是壹個才華橫溢的電影人，他的才華甚至讓卓別林都嫉妒。但對於大多數觀眾來說，相比於卓別林的家喻戶曉，巴斯特.基頓這個名字可以說是非常陌生了，以至於當他與卓別林同臺飆戲時，大家只把他當作卓別林的綠葉，而完全想不到這其實是壹場雷神之錘與美隊之盾的較量。
通常所說美國默片時期的四個喜劇大師，分別是查理.卓別林、巴斯特.基頓、麥克.塞納特、哈羅德.勞埃德，但由於卓別林在有聲片時代來臨後依舊保持創作，所以也有人不將其歸為默片時代四大喜劇大師，代之的是哈來.瑯東。其中，成就最為傑出、才華最為驚艷、作品最為深刻、創作最為活躍的無疑是卓別林，他不僅僅開創了壹種喜劇的範式，還與格裏菲斯、瑪麗.碧克馥、道格拉斯.範朋克開創了聯美公司，該公司區別於五大制片廠的陳規，為後來的電影界輸送了大量優秀的藝術電影。
然而，即便是卓別林，也不得不佩服的另壹個喜劇大師，就是巴斯特.基頓。他作為“冷面笑匠”，以平和的氣質和缺乏面目表情的表演出名，其喜劇形象區別於卓別林表情豐富、動作滑稽的流浪漢夏爾，顯得生硬、呆滯且死腦筋，哪怕是和女主角親熱的戲份，他的神情也淩然肅穆，幾乎毫無激情。但正是這樣的壹個形象，卻往往處於壹種滑稽的情境下卻不自知，從而創造壹種“反差”的喜劇效果。
不得不說，在早期默片那個以打屁股、扔蛋糕、摔跟頭等滑稽動作為主流的喜鬧劇風潮中，巴斯特.基頓是除卓別林外極少數能夠創造出個人形象品牌的喜劇演員，更是唯壹既具有精湛的演繹功底，又能夠導演、調度出極具看點的喜劇影片的導演。除了塑造具有反差效果的喜劇形象，巴斯特基頓最擅長的是調度精準、難度極大的驚險動作戲，被人戲稱為“被表演耽誤的田徑選手”。
由於卓別林在二十年代出片頻率降低，這壹時期巴斯特.基頓和哈羅德.勞埃德是當時最炙手可熱的喜劇演員，而基頓的電影生涯中最偉大的影片《將軍號》（1926）也是在這壹時期誕生的。法國《電影手冊》評出的“世上最美100部電影”中，《將軍號》位列第十八，足見其質量之高。這部影片即使放在現在看，其精巧的動作設計、恢弘的場面調度、張弛有度的劇情把控，依舊令人贊嘆。基頓扮演的將軍號火車司機，雖然身材弱小，但靈巧機變，足智多謀，敵人的追逐中遊刃有余地取得先機，火車追逐的動作場景令人屏息。
《福爾摩斯二世》（1923）也保持了同樣的高水準，基頓扮演的福爾摩斯二世在調查案件的過程中與犯人鬥智鬥勇，最終也擁有了抱得美人歸的團圓結局。在這部影片中，現實與夢境、現實與電影、電影與夢境之間把控精準，既有現實、電影、夢境的三重互文文本，***同講述了被冤枉盜竊的基頓最終昭雪的故事，又不乏奇觀，如基頓在看電影時產生幻覺，將自己代入影片時的壹組剪輯，以及夢見自己成為福爾摩斯二世後的驚險冒險，都令人嘆為觀止。
除此之外，基頓的電影長篇還有《我們的待客之道》（1923）、《大航海家》（1924）、《七次機會》（1924）、《小比爾號汽船》（1928）等等，他那張面無表情的臉輝煌了壹整個二十年代，不同於卓別林局限於小人物的表演，基頓既可以演繹小人物生存的艱難辛酸，又自帶壹種獨特的貴族氣質，演起來貴族、鄉紳、知識分子也毫無違和感。
他面目平靜，卻爆發力十足；他身材矮小，卻靈活機巧。他的喜劇電影更符合銀幕美學，驚險的動作代替了淒婉的情感，冷靜的態度代替了引導式的慌亂。無論是基頓本人的表演，還是其執導的影片，都透露出壹種手術刀般的鎮靜、精準與克制，既沒有極聲哭喊，也不存在尖銳批判，也許可以被批評為內容膚淺深度不足，但從電影的角度絕對為上品。
然而，令人唏噓的是，由於《將軍號》的票房失利，基頓接受制片人的建議加入了米高梅公司，卻因此失去了自主權和自己的技術班底。沒有了即興表演，不能親自設計笑料，嚴格的拍攝日程及預算控制，再加上嚴重酗酒，使得這位創作型人才逐漸消磨得光華全無，而其作品也從高質量高自由度並具有深刻個人烙印的偉大影片逐漸淪為壹般喜劇。此後的基頓再也無法重回二十年代的輝煌，而他自己也如同茂瑙、弗裏茲.朗等壹幹導演壹樣，成為了好萊塢大制片廠消磨個人風格導演的犧牲品。