壹、正視三難
要把魯迅的名作《祝福》改編為四集黃梅戲音樂電視劇，首先就要正視這是壹次艱難的創作。難者有三：
壹難：此時正當對《阿Q的故事》等魯迅作品改編的電視劇，大興撻伐之時，本來改編魯迅作品就很難，此時更添難度，更有壓力。
二難：《祝福》早有袁雪芬主演的越劇改本《祥林嫂》成名在先，又有夏衍的電影改本《祝福》揚威於後，要想跨過這兩道高坎，那就比《二月》之與電影《早春二月》，《潘張玉良》之與電影《畫魂》更有難度。即使做到避同求異，也非易事。
三難：當然，我們有主要的優勢，那就是黃梅戲的抒唱。乍壹看，黃梅戲那帶著淡愁淺悲的唱腔與祥林嫂的悲情苦淚是非常貼合的；其實，仔細想來，魯迅的筆墨是高度精煉的，人物是非常典型的，祥林嫂是悲連著苦，苦連著悲，很少透出壹點亮光。這就與黃梅戲洋溢著青春、亮麗、溫馨的風格，又相去甚遠，乃至格格不入，還是壹難。
但是，既然要做，就不能被難倒，需要換壹種精神，換壹個視角，也許難也有難的好處。
比如，如何對待名人的名著？誠如中國電視劇制作中心副主任王偉國同誌所說，只要我們尊重魯迅，尊重原作的現實主義和典型化的精神實質，便正好是對當前隨意乃至胡亂編改魯迅等大師佳作之風的壹種“撥亂反正”。不是用理論的批駁，而是以藝術的實踐來證實。
又比如，前面已有越劇《祥林嫂》（始演於1946年）和電影《祝福》（始映於1956年）築成了兩座高峰，但他們是從他們的時代感受出發，向上攀登；事過數十年，我們是否可以從當今的時代感受出發，尋求我們的攀登之道？只要我們真誠學習和探索總會找到自己的特色。
再比如，就黃梅戲的藝術風格和《祝福》的藝術風格的融合而言，我們已經做過多部黃梅戲音樂電視劇，積累了壹些經驗，盡管這部戲又增加了壹個原作與改作之間的風格統壹的難題，但是，只要精心求融合，也還不是無路可通。
人常說：許多事既是機遇，又是挑戰；既是壓力，又是動力。對這部戲來說，實事求是，認識困難，鼓足信心，克服困難，應是貫穿始終的壹種精神。
二、搭建三橋
只有精神，當然不夠，真要把困難轉化為積極的因素，還在於藝術實踐中的苦思、勤作與巧為。我們體會把名著改編為戲曲電視劇，就是在搭“三座橋”。
第壹座橋：名著與時代的心靈感應之橋。改編名著，人們總是說：“吃力不討好。”夏衍說他：“我雖則沒有‘討好’的念頭，但是‘吃力’卻是親身體會到了。”（《夏衍論創作》第375頁）尤其是像改編魯迅《祝福》這樣的名人經典，更真的又如夏衍所說：“我改編《祝福》時，稍加壹點也是戰戰兢兢的。”（同上書，第406頁）但是既要“改”必有動。正如魯迅先生說的：“既有刪除，必有所增益。”所以能成為名著，既是它那個時代出現的壹座豐碑，又是壹條可以隨時代而流淌的溪流，可以與時俱進。故而，名著的改編，就是為名著和當前時代搭壹座橋。這是壹個根本的出發點，因而如何正確地對待名著，就有三個層次：壹個是尊重。這是決定是否能做好改編的最基本的原則和審慎的態度。第二個層次是理解。理解越深，越能真正地尊重。第三個層次是感悟。有了在理解深度基礎上的感悟，便會閃出具有創造性的變革與想象的火花，而這樣的火花，就不會燒毀原著，而可能更使原著亮起新時代的光華。夏衍在改編《祝福》時的想法是：“改編魯迅的作品要尊重原作者的樸質的特點。《祝福》的氣氛是相當沈重的，我曾考慮：解放後的觀眾看這個戲，是否會心情太沈痛了？究竟需要不需要？後來想，畢竟這是過去的事了，過去時代中國婦女的命運——讓今天的觀眾知道壹些在封建社會裏，她們是怎樣走過來的，有好處。但也不需要使觀眾感到太壓抑，乃至太感傷。因此，我加了祥林嫂砍門檻的細節，表現人物在半瘋狀態下的反抗。”（同上書，第413頁）可見，夏衍是站在那個年代為《祝福》與時代的溝通苦思著架壹座心靈的橋梁。他看到祥林嫂這個人物藏著“反抗”，也是深刻地理解，因而有了“砍門檻”的創造性發揮。同時他想到時代的差距，便在影片的前、中、後加了解釋性、引導性的“旁白”。處處見到他為名著與時代尋求溝通的苦心。那麽，我們在事隔近50年後，再來改編《祝福》，當然要有更深更新的理解，搭起它與我們這個時代的壹座新橋了。
我們想最主要的，當然還是祥林嫂這個人物的命運和性格。她是舊社會封建禮教“吃”掉的“人”這個命運結局是不能改變的；她那集舊社會婦女苦難於壹身而忍之、受之、嘆之的典型性格，當然也是不能改變的；因而，那個黑沈沈如牢獄的典型環境，自然也不宜大變。
但是，祥林嫂的內心是藏著怨、恨、怒的，是有著美好的向往與改變命運的訴求的，而且，也有反抗的行動：聽到賣她時的“逃”，初入賀家洞房的“碰”（喜案），為求解脫的“捐”（門檻）和那最後含怨的“人究竟有沒有靈魂”的“問”……只不過這些都是微弱的光，很快都為苦雨悲風吹熄了。夏衍並非臆造，而是看到了原著中祥林嫂潛在的反抗性，又為了與那個特定時代的溝通，才為祥林嫂設下了“砍門檻”的“半瘋狀態下的反抗。”但是，由於這個大動作與前面祥林嫂的心理和行為顯得太跳，又與人們熟知的那壹聲反問：“究竟有沒有靈魂？”太隔。壹直就存在尖銳的爭議，這值得我們學習與研究，但未必要仿效。
由此想起了魯迅先生的壹句關於悲劇定義的名言：“將人生有價值的東西毀滅給人看。”善良的、美麗的、高尚的，當然都是有價值的；而且把這些有價值的東西寫得愈好愈美，當它們被毀滅時，便愈能令人惋惜、感動、生悲，並轉而對毀滅者的恨愈益加深。這大約就是悲劇美學的效應。魯迅筆下的祥林嫂，也正是這樣的人生。只是惜墨如金的魯迅，還未把祥林嫂已經具有的美和對美好生活的訴求充分抒發出來。而這正是我們今天這個時代需要張揚的，也是戲曲、特別是黃梅戲展示抒唱的天地。
因而，我們想把祥林嫂寫成美的形象，是站在冷風中的壹枝翠竹，泡在淚水中的壹塊碧玉。要創造壹些空靈地帶來展示她對生活的渴望與訴求，她不能只有哭聲沒有笑聲，只鎖愁容不展眉頭。我們將抓住戲中幾次大的情節轉變，來營造大起大落、悲喜交織的情境。
總之，想在透不過氣來的悲劇壓抑之中，開出壹些透亮的窗戶來，讓向往美的情感抒發出來，反襯悲劇的深沈。讓現在的人走進祥林嫂的時代，也讓祥林嫂走進現在的時代。表達出這樣的意願：壹個女人的命運，常常是壹個時代的風標。為了不再有祥林嫂，需要永遠記住這壹個祥林嫂。
第二座橋：戲曲與電視的藝術融合之橋。這是我們在壹連多部黃梅戲音樂電視劇的創作中，壹直艱難建造的壹座橋。最大的難點，自然還是戲曲之虛與電視之實如何更好地糅合、融為壹體？應該說，我們有過探索，也有收獲，但並未完善。這壹部戲怎麽做？當然還是沿著“詩、情、美”的融合溝通之路，繼續探索。但正像我們前幾部戲壹樣，每壹部都要重新思考，在重復中尋求不重復。這壹部《祥林嫂》，更應有其獨特思考。
從“詩”說，總體而言，這是壹首淒風苦雨中渴求光明的熱烈而悲憤的詩；好似藏在深山裏的溪泉曲折流淌，摯著而含蓄的詩。她是直面人生而呼喊，面對冷風而吟唱，是冷調子中的真言熱語。因此，這首詩的風格，包括唱詞和音樂，都將追求質樸、純真、民間的山野之風。
從“情”說，這部戲的情，也是含蓄而深沈的。是由善良的人渴望獲得幸福而殘酷的現實卻壓制直至毀滅了這種美好向往的沖突所激起的情潮。而在那個特定的社會環境中，祥林嫂所受到的壹切折磨與厄運，卻又都顯得很“正常”，這是魯迅先生觀察與表現的深刻性。因而這部戲的情是流淌、撞擊、奔騰在人物、尤其是祥林嫂的內心世界裏，幾度湧起哀情、淒情、悲情。這種悲劇的基調是不能改變的，我們要把她內心中渴望幸福和愛美之情同時充分地展現出來，並不是為了消解其悲劇性，而是為了反襯和加深其悲劇的感染力與藝術美。因此，這部戲的音樂將是很吃重的，可能會形成壹種既重情節，更重音樂的風格。將以揭示人物內心情懷的“獨唱”為主，展示各種形式，淺唱低吟，充分發揮黃梅戲的音樂優長，唱出壹個祥林嫂來！
從“美”說，為了追求戲曲的美和電視的美的融合而構建戲曲電視劇和諧的美，我們壹直在苦苦探索。這壹部戲，我們期盼更有成效。
這是壹部悲劇，壹部極有個性的悲劇。她是冷峻中藏著溫暖，嚴酷中閃著亮色，屈辱中含著反抗，幽谷中壹條冷溪。前面已說到文學與音樂順此追求深化其悲劇美；同時也希望表演、美術、攝像都能融入這種風格的美的創造。
正如“立項報告”所說，這部戲將“繼續探索戲曲電視化的美學追求，強化黃梅戲本體藝術特有的戲曲程式美。”這壹點，我們早已註意，基本上從音樂上改變了“常規電視劇加唱”的印象；並且也想在表演上增強些能歌能舞的色彩，強化些戲曲表演的神韻。在《潘張玉良》中就有過這樣的表現，也體會過這方面的困難。這壹次我們將借助這部戲內心沖突激烈，和唱段情感豐富的特點，更好地營造出空靈地帶，讓黃梅之花伸開她那輕盈飄逸的豐姿。
在景色環境上，我們希望有深深的山、靜靜的溪、翠翠的竹、淡淡的花。不希望營造那壹種“古道、西風、瘦馬”的單壹的淒涼色調，而是希望有冷與暖、喜與悲，山花與白雪的交織與反差。
當然，更希望在我們已經愈來愈流暢的“鏡頭語言”上再下功夫，更有創造性地把“虛”與“實”和諧地糅合起來，展現出獨具特色的美。
我們希望這部戲，既能建造起壹座祥林嫂的命運寒橋，也能搭起壹座更結實的戲曲與電視的藝術鵲橋。
第三座橋：戲曲電視劇與觀眾的審美溝通之橋。戲曲電視劇的誕生，是基於戲曲要生存與發展的需求，電視要拓展與豐富的需求，觀眾既想守著電視，又想看到戲曲的需求。在這三大需求中，觀眾的需求是決定性的。
這個特殊的觀眾群體，自然是既喜愛戲曲藝術又喜愛電視藝術。我們必須接通觀眾這兩種信息來調整創作的思路。他們要欣賞好聽好看的黃梅戲，也要看到“常規電視劇”的生動情節，完整故事和多變節奏。正像王偉國同誌說的：“常規電視劇中有的，‘戲曲電視劇’中都要有，還要加上前者沒有的，後者必備的戲曲特色與詞曲”。而且這壹切還要和諧地、互動地融合在壹個結構的整體中。沒有結構，壹切空談。所以，首先要扣住《祥林嫂》的結構主線，並力求生動地表現。
總的原則，我們是以魯迅的小說《祝福》為主體，回到原作的基礎上復讀深思，展開構想，並在各種改本中，尋求借鑒與啟示，但屬於各類改本的“創造”，均將不作直接采用。
依此，人物方面，作出壹些調整：祥林嫂已如前述，賀老六將更加憨厚可親：婆婆也不是惡婆婆，她也是忍著內心的悲苦而做著世俗之事；堂伯也不是有意害人，甚至認為是在“助人”中謀點小利；乃至魯四老爺也並不是“惡人”，他們只是“惡世”中各種生態的真實的人。這裏要著重說壹下三個新增或強化的人物：壹個是同在魯家作傭人的吳嫂，她是壹個既為生活所苦，又對生活有愛的人。她對祥林嫂喚起生活企望是壹個貼心的同命人。還有就是祥富小夫妻。祥富即祥林之弟，在原著中，沒有名字，只稱“小叔子”。唯壹的行動，就是幫著按住祥林嫂與賀老六拜堂，在越劇與電影中取名“阿根”，改為幫著祥林嫂逃走的好心人，但無發展；現在我們讓他延伸和豐富起來。他的妻子二丫，在小說中只在衛老婆子向魯四太太敘述祥林嫂婆婆時提到壹句：“現在第二個兒子的媳婦也娶進了。”說明祥林媽確實已用賣祥林嫂的錢給二兒子買了個妻子。當然，她既無名，也無形象，由此也可說是新增人物。而她正是用賣祥林嫂的錢買來的，由此而使這兩個女人的情感與命運緊緊扣合起來，同悲同喜同心同歌。想由此而把那個時代婦女命運的陰影有所延伸，以增強其社會性的厚度。同時，也使黃梅戲的抒唱，更多形式，更加豐滿。但是，由於改編《祝福》這樣的名著，增刪人物必須慎之又慎。因此，這個戲文學本的多次改作，主要壹點就是改動二丫這個人物，壹步步使之更能融入悲劇的氛圍，始終處於“賓”位，是祥林嫂的“伴”者。這在二度創作中，也是需要很好把握的。
依此，戲以祥林嫂命運的巨大轉折為契機，以三次情感的奔放與三次情感的跌宕的交織與反差來構成情節主幹和情感主線，也就是結構的主體。
第壹次情感的奔放，是“逃”出祥林家。逃之前，既展示出祥林嫂的秀美形色又揭示出她內心的淒苦、無望的訴述……及至她聞得婆婆要將她賣到賀家的消息，她雖然沒有自己掌握命運的想法，但她不能忍此屈辱，在祥富幫助下，她拼死而逃了。
真的逃了出來，她突然感到外面是這麽陌生又這麽開闊，心中升起了壹種新的生存的欲望。盡管在魯四老爺家她只是壹個受歧視的仆人，但她和仆人們的相處很融洽，受到鄰裏的贊許，她胖了，她美了，她笑了，面對河水，隨著細細水浪的漂動，她的心絲也飄動了……
但是，就在這時，她被搶走了，還是賣到了賀家坳！這就出現了第壹次的情感跌宕，出現了“碰喜案”的強烈動作，心內積累起來的美好的思情，壹下破滅了。爾後，就像跌落到谷底的水流，又湧起了浪花。賀老六那不會談情的真情，那不會說愛的真愛，燃起了那無名的火種；祥富和二丫那壹種獨特的、苦澀的受益的歉意與謝意，竟然使祥林嫂升騰起第二次情感的奔放，而且壹直延續到生子、即將還清債務，夫妻對生活充滿了壹種樸素的希望之時，賀老六死了！接著兒子又被狼叼去，她心中的希望之光都掐滅了。
於是，便形成了第二次情感的跌宕。這壹跌，就真的只能在幽谷深底遊走。已經淡了生前的欲望，只留死後的思慮。及至柳媽向她提出了壹個避免“死後分屍”的妙法：捐壹條廟門檻。她又有了壹種虛幻的解脫的欣慰，形成了第三次的情感奔放。在今年的“祝福”中她要享受壹下平等的歡樂，從衣著到行為，都令人驚目乍舌。也許這不僅是感到自身“解脫”的輕松，也是長期受歧視的壹種“報復”。因此，她受到的責備、歧視和羞辱，自然也就比歷次更嚴重，她被趕出了魯家。形成了她第三次情感的跌宕，而且是跌入了死谷。
這就到了結局。魯迅的《祝福》是第壹人稱的敘述。開篇就是“我”在回到魯鎮過年時路遇已成乞婆的祥林嫂問他：“壹個人死了之後，究竟有沒有靈魂的？”有了地獄，“那麽，死掉的壹家的人，都能見面的？”就這樣，祥林嫂的死，在魯迅的筆下是無聲無語無嘆息的，只有不解的疑問，留給人們深沈的思考和欲解疑問的想象。這是小說敘事的高明。但是在影視劇中，祥林嫂的死，必是重重壹筆，不能沒聲音、沒行動、沒形象。
於是，就出現了哀愁訴唱，砍門檻，門檻化作“鍘刀”等各式各樣的結局。
我們也非常慎重地處理結局，並已幾經修改。基本上是想回到魯迅小說《祝福》的意境中。從那兩個疑問展開想象。因為有第壹個有無“靈魂”的疑問，她不能真砍門檻，但她有報復的沖動，壹念欲為，又壹念而收。因為有第二個“死掉的壹家的人，都能見面的？”疑問，所以她有想象，有訴求、有向往，最後才形成了現在這樣結尾：在強烈的控訴之後，在萬家“祝福”的鞭炮聲中，她唱起了“人說死後家還美，似聞親人喚我歸，”接著是壹連串的“還我……”她在苦盡之時，絕望之時消失了；她在向往之中，回“家”之時消失了；她在冰冷的風聲中和熱鬧的“祝福”中消失了……
我們想扣住這三起三落的主線，似乎能把魯迅未說出來的話說出來，而不是把我們想說的話加給他。這是我們必有的“尊重”。我們還想扣住這三起三落的主線，能夠以更加寫意的手法，在導演的表現上有所創新。當然，我們更想通過三起三落的主線，扣住觀眾的欣賞之弦，搭起溝通觀眾之橋，求得思想性、藝術性、觀賞性的統壹。