年代以來，隨著西方文學研究的語言論轉向，集中研究作品語言形式的文體學步入興盛時期，取得了富有深度和影響的成就。國內相關研究晚於西方，20 世紀
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年代後期以來，文體學研究漸成學術熱點，出現了壹批研究成果。綜觀國內文體學研究，多數研究或套用西方文體學、語言學理論，或以古註古、對本土文獻不作現
代闡釋。在壹次訪談中，葉嘉瑩先生指出，多年來，我們熱衷於學習西方的新理論，但是對於自己國家的古典文化傳統卻已經相當陌生，這種陌生造成了要將中西新
舊的文化加以融會結合時，無法將西方理論和術語在實踐中加以適當的運用。
〔1〕鑒於國內文體學研究現狀，本文試圖在中西對比視域下對漢語文體形式的內涵、特質及文化意蘊進行考析，以挖掘漢語文體形式的民族特質，為漢語文體學研究奠定概念工具。
壹、中西“文體”概念辨析
“文體”指文學的話語體式和結構方式，通常歸入文學形式的範疇。西方現代“文體”概念源出於“style”,“style”既可譯為“風格”,也可譯
為“文體”.艾布拉姆斯編《歐美文學術語辭典》解釋“文體”說：“文體是指散文或韻文裏語言的表達方式，是說話者或者作者在作品中如何說話的方式。”H·
肖主編《文學術語辭典》將文體界定為“將思想納入語詞的方式”,他明確指出，文體是“涉及表達方式而不是所表達的思想的文學選擇的特征。”這些大體相似的
對於“文體”的界定，都明確將文體劃歸文學形式的範疇，它涉及的是“怎麽說”而不是“說什麽”的問題。
在西方文學理論史上，傳統批評中的語言形式分析到二十世紀發展為文體學。文體學是對文學作品的語言表達方式進行集中考察的文學批評派別，可大致歸入形
式文論的範疇。“某些文論史家將任何著重註意語言中包含的諸種因素（如比喻、語言結構、句法等）的文學研究方法都稱為文體學.”韋勒克指出：文體學“集中
研究作品的語言形式”,語言學是文體學的理論基礎，西方文體學采用語言學模式研究文學作品，分析範圍主要包括語音（書寫）特征、詞匯特征、句法特征等語言
現象，“如果沒有壹般語言學的全面的基礎訓練，文體學的探討就不可能取得成功”,所以，西方文體學是語言學的分支，主要研究對象及落腳點都在語言學上，不
少聲稱進行文體學研究的理論家往往將文學文本視為語言學分析的材料，註重語言學描寫的精確性和系統性，而較少考慮作品的思想內容和美學效果。
中國使用“體”、“文體”術語，其內涵或指文章體制、體裁，《南齊書·文學傳論》雲：“若子桓之品藻人才，仲治之區判文體，陸機辨於《文賦》，李充論
於《翰林》，張眎摘句褒貶，顏延圖寫情興，各任懷抱，***為權衡”,劉師培《中國中古文學史》評述摯虞《文章流別論》說：“於詩、賦、箴、銘、哀、詞、頌、
七、雜文之屬，溯其起源，考其正變，以明古今各體之異同”,可見所謂“仲治之區判文體”,與《文心雕龍》對若幹文體的“囿別區分”,都是指文章體制；或指
作品的體貌、風格，如《文心雕龍·體性》篇列舉的“典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”八種語體風格。美國漢
學家宇文所安曾經感嘆中國古代文論中“體”、“文體”的內涵，“既指風格，也指文類及各種各樣的形式，或許因為它的指涉範圍如此之廣，西方讀者聽起來很不
習慣。”
無論體裁文類，還是語體風格,“體”、“文體”都偏重於文學的語言形式特征。同時，中國本土語境中的“文體”概念從由十二體構成的“人體”概念衍化而
來，《說文解字》釋“體”雲:“體，總十二屬也。”段玉裁《說文解字註》釋解“十二屬”曰：“十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之。首之屬有三：曰頂，
曰面，曰頤；身之屬有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手；足之屬有三：曰股，曰脛，曰足。”
由《說文解字》及段註可推知，“體”的本義指由“十二屬”構成的人的完整身體，後來逐漸引申出事物的形狀、人的體貌等含義。吳承學指出，中國古代文論具有把藝術形式擬人化的傳統，藝術常被視為與人體異質同構，故常以人體結構比擬藝術結構。
漢魏之際將形容人的身體結構及其整體形貌的“體”借用於文論中，用以指稱文學的存在之體時，就具有了“文體”的含義。從“人之體”到“文之體”的借用
引申過程可知，所謂“文體”,其基本內涵指文章或文學本身的存在之體。論“文”而稱“體”,是以人體類比文學的存在之體，就像人體是由“十二屬”構成的整
體結構壹樣，文體也是壹個具有多因素有機組構的統壹整體。更進壹步，“文體”壹詞在古代還指文學或文章之本體。明範應賓《文章緣起註·題辭》雲：
由兩漢而還，文之體未嘗變，而漸以靡，詩則三百篇變而《騷》，《騷》變而賦，賦變而樂府，而歌行而律而絕，日新月盛，互為用而不相襲，此何以故？則安
在斤斤沿體為，體者法也，所以法非體也。離法非法，合法亦非法，若離若合，正其妙處不傳，而實未嘗不傳。《易》曰:“擬議成其變化。”不有體，何以擬議？
不知體之所從出，何以為體，而極之無所不變。
此處所謂“文之體未嘗變”的“體”,指文之本體，而後面所謂“體者法也”等處所言的“體”,則指具體的體裁、體制，可視為文之分體。“不知體之所從
出，何以為體，而極之無所不變”,是說文之分體出自文之本體。童慶炳先生界定“文體”說：“文體是指壹定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家獨特的
精神結構、體驗方式、思維方式和其它社會歷史、文化精神。……文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從裏層看，文
體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。”所以，中國本土語境中的“文體”概念既有哲學意義上的“本體”之義，也有具體而微的“形體”之
義，包含文之本體、文體內部的質的規定性，以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。這些意義之間存在壹定的差別，但並非非此即彼的對立關系，
而是在相互區別中又相互滲透和補充，***同構成多元並存的“文體”範疇。
二、漢語文體形式的情感內質
漢語文體形式是文學的情感本質的形式表征。中國對文學的定義，最早可追溯到“詩言誌”,高有工先生指出，“詩言誌”這壹簡短的公式隱含著詩歌創作沖動
來源於詩人想用藝術語言表達其內心狀況和欲望這壹前提。盡管“詩言誌”蘊含著情感形式化的藝術沖動，但在儒家思想的制約下，“詩言誌”雖然也談“吟詠情
性”,但同時要求“發乎情，止乎禮義”,更傾向於思想、意向、懷抱等公***性、群體性情誌的表達.魏晉六朝時，儒家思想的影響逐漸減弱，對個體情感的高揚推
揚出“人當道情”的“詩緣情”觀念。“詩緣情”只講情而不及禮義，傾向於個體性情緒、情感的抒發。李澤厚、劉綱紀先生對此有細致剖析雲：
說詩“緣情”,即是說詩是由情而生的。這和儒家傳統的“詩言誌”的說法有重要區別。雖然在儒家“詩言誌”的“誌”裏也不是沒有“情”,但占重要地位的
不是“情”,而是孔子所說過的“誌於道”（《論語·述而》）的“道”.所以“詩言誌”實即詩言“道”“、載道”.其中“情”對於“道”只有次要的、從屬的
意義。……到了東漢，《毛詩序》對於“情”也相當重視，可以說是第壹次在詩歌理論的範圍內明確地講了“誌”和“情”的關系，不像過去那樣只籠統地講“言
誌”了。但它同樣把“情”放在從屬於“道”的地位，主張“發乎情，止乎禮義”.“禮義”亦即儒家之道是最高的東西，相對於它，“情”只有次要的意義。陸機
則不同，他極為明確地提出了“詩緣情”.……雖然陸機講“緣情”,也講“頤情誌於典墳”,但他所說的“情誌”,如我們所指出的，是和個體的人生的誌趣、理
想的追求感嘆相聯系的，不同於《樂記》和《毛詩序》中所說的那種直接從屬於政治倫理道德的感情。
這種屬於“內在生命”的情感，普通語言無法表達：
這樣壹種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因並不在於所要表達的觀念崇高之極、神聖之極或神秘之極，而是由於情感
的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何壹種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。
黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也並非音樂”,情感抒發需要藝術語言作為載體，形成“以聲情生色”的審美感動力，所以“詩緣情”說中，“緣情”
僅為壹端，另有“綺靡”壹端以為補充。周汝昌《陸機文賦“緣情綺靡”說的意義》對“綺靡”有詳盡考述雲：“綺,本義是壹種素白色織紋的繒。《漢書》註:即
今之所謂細綾也。而《方言》說:東齊言布帛之細者曰綾，秦晉曰靡。郭註：靡，細好也。可見，綺靡連文，實是同義復詞，本義為細好。……原來綺靡壹詞，不過
是用織物來譬喻細而精的意思罷了。”
引申到文學，“綺靡”指文采繽紛，主要是指語言形式的精美。“詩緣情而綺靡”的說法中,“緣情”與“綺靡”之間似乎存在壹個因果關系，陸機《文賦》於
此語焉不詳，但聯系六朝他人之論，其間聯系不難推知。劉勰對此有簡捷說明雲：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”（《文心雕龍·詮賦》），李
澤厚、劉綱紀先生闡發“緣情”與“綺靡”的關系說：
陸機把緣情與綺靡結合起來，並不是偶然的。……最根本的原因是由於緣情的“情”指的是對人生的感慨、哀傷、愛戀、追求之情，同時也包含對自然美的欣賞
之情。總之，是壹種屬於審美、藝術之情，而不是儒家純道德的政治倫理之情。正因為這樣，當這種感情表現於藝術（詩）時，就要求有與之相應的美的形式，使之
得到充分感人的、能喚起人的審美感受、叫人玩味不盡的抒發、表現。“情”既然已是屬於審美、藝術之情，那麽，它的形式也應是具有美的藝術形式。
這種闡發非常精辟，“形式內在要求情感，情感也內在要求形式。在這種張力平衡中，壹方面情感被形式化了，另壹方面形式展現出表現性。這是壹切傑出作品的特征。”詩“緣情”而發，非“綺靡”之文不足以傳情達意，“情之所溢，不得不綺，即不得不靡”.
可見，漢語文體形式涉及的是“怎麽說”的語言表達方式問題，但卻不屬於純粹的語言學範疇，而指向文學的審美本質，是與情感表現密切關聯的審美建構。古
人論文重“辭”,劉勰更以“神理”稱之。《文心雕龍·情采》就在這個意義上使用“神理”壹詞：“故立文之道，其理有三：壹曰形文，五色是也；二曰聲文，五
音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。”“神理之數”即“立文之道”,這裏所言“神理”,也就是錘
字煉句之方、聲律麗辭之法，形文、聲文、情文看似有別，實則相通：“五情發而為辭章”,則“情文”之中自然包蘊有“形文”與“聲文”,凸顯的是文本建構的
形塑之道，但《情采》篇又著重指出:“情者，文之經，辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源”,真正的形式美源於與情性的融合，“文采
所以飾言，而辯麗本於情性”,本於“情性”的“文采”才具有藝術價值。《文心雕龍·體性》篇談到從情性到文體構造的完整過程雲：“八體屢遷，功以學成。才
力居中，肇自血氣。氣以實誌，誌以定言。吐納英華，莫非情性。”由“誌”而“氣”（包括才）而“言”的過程，即是文體創造的過程，這壹過程是由內在的情性
壹層壹層地展現出來的，所以說：“吐納英華，莫非情性”.徐復觀先生說：“文體的最大意義，即在於表征壹個作品的統壹”,所以，文體形式不是簡單的拼湊或
混亂的雜糅，而是“文本的基本要素……在相互作用中所形成的和諧的、相對穩定的特殊關系，正是文本諸要素的完美的結合，構成了某壹體裁的獨特的審美規
範。”奧地利漢斯立克論述音樂的形式說：
什麽可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什麽是形式呢？也就是樂音本身---可是這些樂音是已經充實的形式。
漢語文學的文體形式，就是這種“充實的形式”.它不是徒有其表的浮華標誌，而是凝聚著內容，與內容互為表裏的審美表現形式，是變為形象的內在精神，由於它得到內容的肯定，它在壹定意義上成為內容力量的本體，達到形與神的高度凝煉的合壹。
三、漢語文體形式的文化闡釋
漢語文體形式的建構具有文學觀與語言觀的文化背景。古人論詩文，既謂“以意為主”,又說“主乎壹氣”,兩者在本質上是相通的。意主神，氣主身，意、氣相與而形、神合壹。古人壹再強調為文“以意為主”、“意在筆先”:
無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。
詩以意為主，文詞次之。
“以意為主”、“以氣貫註”強調情意的貫通之義，在“意”、“氣”的貫通之下，文體形式具有審美建構意義。姚鼐《答翁學士書》雲：
文學者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而後，如立其人而與言於此，無氣則積字焉而已。意與氣相禦而為辭，然後有聲音節奏高下抗墜之度、反復進退之態、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也。
文學以言立身，聲音節奏的“高下抗墜”、“反復進退”,文辭的“采色之華”,都是“意”、“氣”相禦而建構的“聲色之美”.《石林詩話》卷上有這樣兩段議論：
王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如“含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃哀哀垂”,讀之初不
覺有對偶，至“細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”,但見舒閑容與之態耳，而字字細考之，若經檃括權衡者，其用意亦深刻矣。
歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易舒暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復問……然公詩好處豈專在此？如《崇徽公主手痕詩》“玉顏自
古為身累，肉食何人與國謀”,此自是兩段大議論，而抑揚曲折，發見於七字之中，婉麗雄勝，字字不失相對，雖昆體之工者，亦未易比。言意所會，要當如是，乃
為至到。
第壹段話的關鍵處在於“意與言會，言隨意遣”,以“意”為主，則能以眼前景心中事為主脈壹氣呵成，以所要表述的意義情感為主線壹脈貫穿，如此，則平仄
對偶巧辭麗字等文體形式能與“意”融為壹體，而形成“渾然天成”的審美形式。第二段話的關鍵處在於“專以氣格為主”,以“氣格”統領文體形式，則語言不暇
刻琢，造語順暢流利，而西昆體詩人專以湊韻字、造新詞、鑲嵌典故、安排麗辭為能事，不免抉刻造作。這兩段議論都強調了“以意為主”、“以氣貫註”的文學
觀，主張“意與言會，言隨意遣”的文體形式的審美建構。
同時，漢語文體形式又是建立在中國傳統的語言觀之上。中國傳統的語言觀是“從倫理情感和內容意義方面去追索語言的本質”,所以有“言為心聲”、“語之
所貴者意也”等幾成***識性的說法，所以習慣於把眼光盯在語言的意義結構上，而形成“神攝”語言觀。申小龍指出，如果說西方語法是以形攝神，那麽漢語語法則
以神統形，從而形成古人“文以意為主”、“意在筆先”、“以意役法”、“言授於意”、“篇無定句，句無定字”、“系於意，不系於文”、“意能遣辭，辭不能
成意”、“取形不如取神，用事不若用意”的文辭觀〔29〕（P76）.這種文辭觀受到哲學上言意之辨的影響。傳統哲學關於“言盡意”、“言不盡意”的觀點
都表達了壹種綜合“妙不可言”與“玄妙之言”以達意的理論指向。王弼在此基礎上建構了言、象、意的完整理論：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。……故言者所以明象，得象而忘
言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以盡意，而象可忘也。
在《莊子》中，“道”是神秘的、絕去蹊徑、不可達至的；而王弼通過言、象、意的層級關系，指出了壹條由“意以象盡”、“象以言著”的達“意”路徑。言
意之辨在凸顯語言的局限性的同時張揚了壹種特殊的語言自覺，並揭示了用文學語言去追蹤不可言說的領域的潛在可能性。在這種語言哲學背景下，漢語文體形式指
向“文以逮意”的審美建構，它致力於用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界，它擯棄了哲學中“得意而忘言”的觀點，強調言意的壹體性關
系。關於這壹點，現代學者黃子平分析說：
文學語言，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學語言不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是“意
義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把妳擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。
所以，漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與“意義”血肉相連。
形式是壹切認知和審美活動的起始點，壹定的內容總是會外現為特定的形式，從這個意義上看，文學作品的文體形式是文學作品的本體顯現。同時，文學作品的
形式是壹種寄寓著作家內在精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已
註入了藝術家的創造與生氣，本身就是美的顯現。古人以“綺靡”論文，看到了文學的語言媒介的獨特性。魏晉時期有壹個習常用語，就是所謂“博學善屬文”,
“屬文”的“屬”字，凸顯了文學敷陳藻采的技藝性質，但“語之所貴者意也”,所以“善屬文”,不僅凸顯文體形式的“自指功能”,更強調文體形式的意義建
構。