莫裏哀的喜劇成就超過了古典主義悲劇，他的喜劇成為法國古典主義文學最傑出的代表，究其原因主要得益應該是其喜劇超凡脫俗的藝術魅力。悲劇是傷悲的凝結物, 喜劇是歡愉的閃光點。笑是喜劇的靈魂, 而喜劇作家的任務就是探究人們的可笑之處。“歐洲是喜劇的故鄉，從古希臘到古羅馬, 特別是經過文藝復興運動, 歐洲的喜劇在17 世紀的法國, 由莫裏哀將其推上了壹個發展的高峰。”⑴莫裏哀壹生對喜劇癡情不改, 自從1643年，莫裏哀和壹些青年戲劇愛好者壹起組織“光耀劇團”後，他便開始了他的戲劇生涯，並且為之奮鬥終身，直至生命的最後壹秒。他廣泛汲取民間藝術精華,拓展戲劇表現範圍，從而形成自己獨特的喜劇風格，揭示了壹個個深刻的主題，他是當之無愧的喜劇大師。
要從古典主義的角度來審視莫裏哀的喜劇，那麽有必要簡單的介紹壹下古典主義的源流始變。“古典主義”在文藝思想史上，人們最早是把古羅馬時期的文藝思潮稱為古典主義。“古典主義”的意思是指優秀的、完美的。“美”壹直是藝術的“核心”，在經歷了古希臘、古羅馬這壹段漫長而又光輝偉大的“古典主義”時期後,人們學會和創造了完美的藝術作品,著名的米洛的“阿佛洛狄特”就誕生在那個時期。從過程上來講，古典主義是指從十七世紀初期的本·瓊生所代表的古典派到十八世紀的新古典主義作家如蒲柏等。古典主義是17世紀歐洲的主要文學思潮，具體是指17世紀產生、繁榮於法國並且後來影響和波及全歐的壹場文學運動。古典主義之所以會在法國的發生和繁榮，壹方面是由於封建王權與新興資產階級相妥協以及在此背景之下實施的文化政策：另壹方面勒內·笛卡爾及尼古拉·布瓦若等人的理論指導及鋪墊。笛卡爾的唯理主義是法國古典主義的哲學基礎，布瓦若的《詩的藝術》是古典主義的美學規則和藝術理想。古典主義文學在法國最具代表性的文學形式是戲劇。雖然說十七世紀是法國古典主義文學的全盛時期，但在十六世紀，它已開始萌芽。馬雷伯可以說是它的創始人。他主張文學要為王權服務。他嚴格要求語言純潔，反對七星詩社毫無限制地擴大法語詞匯。之後如彼埃爾·高乃依（著有《熙德》等），若望·拉辛(《安德洛瑪刻》等)等，對於古典主義戲劇推動與發展又起了極大的作用。但是真正將法國古典主義戲劇發揮到極致並在世界範圍內產生重大影響的是莫裏哀，他是迄今為止世界上數壹數二的喜劇家。下面我將從古典主義的原則和方法出發，通過戲劇情節審美性、戲劇矛盾沖突、多樣型技巧、人物性格等四個方面來對莫裏哀的喜劇藝術進行初步探析：
壹、戲劇情節審美性——迂回曲折而又出乎意料，是對古典主義原則的繼承與創新
戲劇的情節是戲劇的生命力所在。古典主義要求戲劇情節要粘練突出，要有計劃的展開。在這個層面上來講，與莫裏哀有關的便是對於戲劇懸念的運用與創新。戲劇的情節是用制造懸念來吸引觀眾, 並迫使觀眾抱著期待的心理關註戲劇的發展。但這個懸念在什麽問題上懸, 在什麽地方不懸卻有著不同的處理方法。壹般作家制造設計懸念多是盡量把觀眾蒙在鼓裏, 不到最後不露謎底, 莫裏哀在喜劇創作中卻獨辟蹊徑。在《太太學堂》中他從人文主義觀點出發，討論了愛情、婚姻、教育以及其他社會問題。第壹幕第壹場中奧拉斯向阿爾諾耳弗泄露了自己與阿涅絲的戀情時, 這壹點同時也公開給了觀眾, 大家明明白白地掌握了他們兩人朋友加情敵的關系。這裏人們關切的不是劇中人物的關系, 他們更擔心的是劇中人物那種“親密”的敵對關系如何維持?沖突將向何處發展?阿涅絲面對兩個男人的選擇以及她的命運將會怎樣? 這壹連串懸念, 光打雷而不下雨,讓觀眾擔心焦急，不知何時暴風驟雨會落向那壹對戀人的頭上。這種懸念沒有玄味, 但卻更讓人焦慮, 這種焦慮是喜劇抖包袱所必需的系包袱或稱蓄勢。《太太學堂》在情節結構上的壹大特點就是公開的秘密。公開是指主要人物之間的關系對觀眾公開, 秘密是指劇中人“不識廬山真面目, 只緣身在此山中, ”他們自己的處境、矛盾沖突的發展等是秘密的。“過度的公開,壹切了如指掌, 對觀眾就失去了吸引力, 同時也就失去了審美價值。”⑵如過度的秘密, 觀眾對劇情壹無所知,那將會分散觀眾的審美註意力, 他們首先得集中精力搞清楚劇中人物的基本關系, 然後才能審視情節發展和戲劇沖突的內涵所在。只註重外在枝節而難以顧及內在魅力, 這就會影響喜劇的審美價值, 總有些撿芝麻丟西瓜之感。這裏的難點在度的把握。莫裏哀對這壹點的把握, 對秘密與公開關系的處理是恰到好處的。莫裏哀喜劇情節設計的另壹個重要特點是讓劇情在重復中發展, 這主要是由作者的思想立意、藝術構思和劇中人物的性格決定的。魯莽熱情的奧拉斯向阿爾諾耳弗泄露了自己的全部計劃, 然後就去與情人阿涅絲約會, 這樣的情節在劇中前後重復了五次之多。每次都是以奧拉斯暴露計劃為界限。沒有奧拉斯的泄露, 就沒有阿爾諾耳弗的防範, 沒有阿爾諾耳弗的防範和防範的失敗, 也就沒有壹系列的喜劇場景和喜劇效果, 同時也就會缺少對封建衛道者必然失敗的主題表達。奧拉斯第壹次向阿爾諾耳弗告知他將與情人幽會之事後, 阿爾諾耳弗馬上找到阿涅絲, 告訴她:“他要是敲門的話, 妳從窗口扔下壹塊石頭砍他。”第二天, 他幸災樂禍地去看奧拉斯, 並假惺惺地說:“妳相信我, 我確實為妳難過”。說這話時, 他心裏是非常得意和自豪的。但是他要女孩子完全無知, 偏偏就是這完全無知的女孩子, 用她想出來的兵器, 就在他眼前反把他騙了。原來, 阿涅絲投出來的石頭上帶著壹封情書。作品中寫奧拉斯壹連用了六個反問, 使得扮演假面的人本想嘲笑別人壹番, 沒想到卻成了被嘲弄的對象, 而且還不得不跟著別人壹在嘲弄自己。當然, 對他來說這笑是勉強和苦澀的,但在觀眾眼裏, 這笑是發自內心的暢快的笑。因為它是愚蠢的醜者自炫失敗後的獻醜。沒有比喜劇主角聰明反被聰明誤更具有喜劇效果了。這就形成了主要情節在重復中的不重復細節。喜劇的主角成了必然的醜角, 在情節的多次重復性發展中, 在人們的連續笑聲中, 喜劇實現了自己的審美化。
二、戲劇矛盾沖突——自然合理又不失歡快，是對古典主義理想的典型實踐
古典主義要求戲劇沖突要明顯，自然，要集中強烈。喜劇離不開歡笑, 笑是喜劇家的主要武器, 但劇作家所要達到的目的卻不僅僅是笑, 而是在笑聲中讓觀眾體味出什麽東西。奧爾恭的愚昧所導致的滑稽、尷尬, 茹爾丹奴顏屈從貴族所導致的醜態, 正是缺乏階級自尊心, 盲目崇拜貴族的必然結果, 因而所引發的嘲笑聲也包含著沈甸甸的現實內容。阿爾諾耳弗企圖以社會地位與財產的差距擁有來彌補年齡上缺陷, 以無知為目的來培養壹個對自己百依百順的愚忠型妻子, 以隔斷社會交往強迫背誦“婦道格言”來保住其不戴綠帽子的命運。這壹切顯然既不合時宜又枉費心機。阿涅絲就是不遇到奧拉斯，其失敗也是必然的, 阿爾諾耳弗每次都明明白白地知道他們的計劃, 但每次都是除丟醜獻眼外均無法阻止事情的進展就說明了問題。在劇中, 由於培養白癡型妻子的任務主要是交給修道院來完成的, 因而劇本又將封建教會和修道院對人性的戕害、對情感的踐踏和其說教在現實面前的蒼白無力, 從壹個側面展示在了觀眾的面前。在喜劇的笑聲中, 宗教的虛偽和欺騙受到了嚴重的打擊。從喜劇的實際來看, 阿爾諾耳弗灌輸給阿涅絲的是“丈夫就是她的長官、他的領主和他的主人” ,“地獄裏有滾水鍋, 女人不幹正經, 扔在鍋裏就再也出不來了”。這些思想在中世紀可能還起點作用, 在17 世紀的法國就已經是缺乏市場的“思想垃圾”了。加上13 年修道院對阿涅絲的“封閉式教育”,壹經與現實生活接觸, 就立刻土崩瓦解了。在舞臺上壹個個封建衛道者帶有歷史必然性的失敗場景,“白癡”阿涅絲大智若愚式的對答, 雙方妳來我往的喜劇性沖突既讓施教者嘗到了活該品嘗的苦滋味, 又使觀眾忍俊不禁享受到了快樂, 同時它在人們笑聲中流瀉出的是對封建宗教思想的諷刺、嘲弄和批判。這正是莫裏哀喜劇笑聲經久不衰的內在力量之所在, 它也是壹切喜劇笑聲能否經得起歲月蒼桑淘洗的關鍵。
三、多樣型技巧——觀照情節而不顯突兀，是對古典主義延拔中的點睛
能否使戲劇收到良好的效果，戲劇技巧的運用至關重要。對於此，古典主義強調靈活性與多變性。關於喜劇效果的取得，它涉及到人物性格、戲劇情節、矛盾沖突等問題, 也就是達到目的的方法問題。莫裏哀曾長期在民間藝術的環境中進行創作和演出, 積累了豐富的經驗, 這些都創造性地運用到了他的喜劇創作之中, 取得了理想的舞臺效果。在劇中, 阿爾諾耳弗扮演著兩個雙重身份。對阿涅絲而言, 他既是養父又是未婚夫; 對奧拉斯而言, 他既是父親的朋友、自己的恩人, 又是對手和情敵。喜劇人物受多種關系的制約, 或者說是為了適應多種面孔的需要, 有時是清醒的糊塗, 有時是糊塗的清醒, 兩者交替呈現。是裝糊塗, 而奧拉斯對此的態度則是“那個男的,人家叫他德拉? 樹身， 要不就叫他德拉? 阿爾諾耳弗在奧拉斯面前裝作不知道阿涅斯的丈夫德拉? 樹樁先生就是他自己， 是清醒的糊塗,樹樁, 到底叫什麽, 我沒有很擱在心上, ” 這就給其裝糊塗造成了可能因為是裝假而會對裝假者有便利之處, 但在他獲取方便之利時, 他也必然要為此付出巨大代價。這個代價, 從喜劇笑聲的角度來看, 正是最有價值的。奧拉斯第二次向他告知自己反敗為勝的愛情幽會時, 當著他的面(當然也是當著觀眾的面) 譴責和痛罵那個所謂的“樹樁先生”時, 他只能豎起耳朵當面聆聽。奧拉斯說“愛情開始撕破羅網, 我要是運氣好, 照我所希望的, 能遇見這畜生, 這大壞包, 這劊子手, 這流氓, 這野蠻家夥……”這時的他實在聽不下去, 但又不能辯白, 只好狼狽逃竄。觀眾在聽這壹大段臺詞時, 在看兩人的不同表情時, 是非常過癮和舒暢的。用喜劇的眼光來看, 這個弄巧成拙的裝糊塗既符合人物性格, 也很適合喜劇性的需要, 它很自然很有效地產生出了壹系列的笑聲。奧拉斯曾連續五次清醒地將自己的行動計劃和盤交給了阿爾諾耳弗。他的這個清醒是糊塗的清醒,它必然會帶來壹系列他想不到的後果, 被騙上當, 按別人安排好的圈子往裏鉆, 掉入陷阱還不知道陷阱是自己造成的。在這之中的壹系列喜劇場景, 不僅推動了情節的發展, 而且也引發出了笑聲的不斷產生。但這笑聲不再是嘲弄對方產生的笑, 而是凝結成壹種自我嘲笑、自我觀照, 它使人認識到人類自身的悲哀與某種荒謬。輕信、魯莽何止是奧拉斯壹個人的缺憾?在最後壹幕, 阿爾諾耳弗在不清楚奧拉斯父親要給兒子的訂婚者就是阿涅斯的情況下, 為了保住自己岌岌可危的局面, 就糊塗而堅定地催其“拿出父親的權威來, 不許婚禮拖延下去”他甚至還得意地叫道:“趕快舉行婚禮吧, 我是不請自到, 壹定觀光”。“ 這個醜惡的表演既讓奧拉斯最終認清了他的面目, 又最終粉碎了它的圖謀。這個清醒的糊塗倒給喜劇的主角創造了壹個徹底暴露的機會, 同時也給醜角壹個自食其果的結局。”⑶
四、人物性格——各有千秋而不單薄，合乎古典主義傳統的同時做到與時代的吻合
性格是人物個性的重要組成部分, 它最能表現壹個人在態度和行為方面較穩定的心理特征。在喜劇中, 要取得喜劇效果, 真實地刻畫出人物的喜劇性格是其成功的有效手段和根基所在。在莫裏哀的喜劇中, 奧爾恭的輕信、愚昧, 達爾杜佛的惡人偽善(《偽君子》) , 阿巴公既壹毛不拔, 又想娶個年輕美貌的妻子(《吝嗇鬼》) ，茹爾丹身為資產者, 卻要處處模仿貴族,壹心想當貴人(《醉心貴族的小市民》)。這些充滿喜劇個性的人物, 正是其作品中喜劇性的生命力之所在。在《太太學堂》中, 主人公阿爾諾耳弗的喜劇性格表現得更為典型, 他是資產階級富商, 卻滿腦子封建意識。他既迂腐又愚頑, 還要處處表現出高人壹等, 常常愛發出所謂的獨到見解。這就使人物必然會經常性地不由自主地在進行“聰明的”愚蠢行動。這種個性本身就蘊含著豐富的喜劇性, 正如車爾尼雪夫斯基所說:“醜惡的東西, 只有在它力求自炫為美的時候。才是可笑的。”錢財提高了阿爾諾爾弗的社會地位, 使他精神上有了不可壹世的優越感, 但其骨子裏封建夫權思想意識又是根深蒂固的。這就造成他特別愛嘲諷別人, 尤其對別人戴綠帽子當王八感興趣, 他甚至有壹個專門記錄此類緋聞的筆記本。因此, 他唆使其朋友的兒子奧拉斯去進行愛情冒險, 力爭給另壹個所謂愚蠢的丈夫戴頂綠帽子, 同時給他的筆記本又增添新的材料。但出其所料, 奧拉斯所追求的對象, 正是他自己苦心培育、精心藏匿的“妻子”阿涅斯, 他自己倒成了帶綠帽子的壹員。總想在嘲弄別人中獲得優越感的人, 首次遭到了嘲弄。這時他的優越感就轉化成了滑稽, 觀眾則成了發笑者, 在笑聲中產生的優越感轉移到了發笑者身上。阿爾諾耳弗在婚姻問題上壹直趾高氣揚, 根本不相信自己會戴綠帽子。他在阿涅絲身上從四歲小孩就開始的壹系列所作所為, 可算是費盡心機, 有些甚至是聞所未聞的奇招。這些實際上正是他在婚姻問題上內心虛弱的表現。“心裏不踏實才會處處設防, 費盡心血自認為固若金湯的‘堤壩’被沖毀, 自然會產生‘痛苦到極點’ 的感受。”⑷但在他的個性當中還有股不到黃河心不死的愚頑, 當單純善良的阿涅絲和熱情鹵莽的奧拉絲已經相愛, 甚至私的時候, 他仍然堅信自己不是那種孱頭, 仍在進行徒勞無益的掙紮。正是這壹性格推動了他不停的“獻醜過程”, 也推動了笑聲的此起彼伏連續不斷。假如阿爾諾耳弗很自卑內向, 壹旦知道了阿涅斯的戀情就束手無策, 就把她拱手相讓, 那就不僅失去了喜劇的笑聲, 甚至連戲劇情節也不能繼續下去。在自私虛偽的性格中, 阿爾諾耳弗還有“看重友誼”、“為人大方”的壹面。在第壹幕第四場中, 他見到老朋友的兒子時顯得很高興, 當奧拉斯順風扯旗提出自己尋歡作樂需要壹百皮斯陶耳時, 他慷慨解囊, 甚至連錢包也壹起送給, 他還否定了奧拉斯主張立壹借據的建議, 表現的落落大方, 充滿友誼。他的這壹個性特點又為他以後的所作所為設置了壹個參照物, 兩相對照就自然會產生出喜劇的諷刺效果。當他得知奧拉斯的戀情時, 並沒有光明磊落地將事情挑明, 而是利用兩副面孔, 表面支持暗中作對, 除嚴加防範外, 甚至雇人向奧拉斯大打出手, 從而親手撕毀了虛偽的面紗, 明顯表現出了性格的反差。就在這種真假善惡的交替沖突過程中, 喜劇的笑聲也便時時迸湧而出。
莫裏哀的喜劇藝術體現了古典美的光輝，更是古典美的延宕。“莫裏哀喜劇的藝術魅力並沒有隨著法國古典主義的消逝而成為過去。”⑸他的民主內容和傾向,給的古典主義註入了新鮮的血液。莫裏哀是17 世紀法國古典主義文藝思潮的傑出代表,創造了法國現實主義喜劇這壹藝術形式。他獨具壹格的喜劇藝術給世人留下了永久的笑聲,具有持久的魅力和不朽的藝術生命力,其價值是無窮而深遠的。
莎士比亞是歐洲文藝復興時期最偉大的文學家，被世人稱為世界戲劇史上的泰鬥。他壹生創作了38部經世不朽的作品，包括悲劇.喜劇.歷史劇.傳奇劇等多種形式，代表著文藝復興時期文學藝術的最高成就。莎士比亞的喜劇有10部，多是在他文學創作的第壹個階段（1590年-1600年）完成的，包括《錯中錯》、《馴悍記》、《維洛那二紳士》、《愛的徒勞》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《 溫莎的風流娘兒們》、《無事生非》、《皆大歡喜》和《第十二夜》等。樂觀主義是莎士比亞的喜劇創作的基調。在他的喜劇中，蘊含著人文主義者的美好理想，以及對人類光明前途的展望，現僅以部分作品為例，分析莎士比亞喜劇的特點。
關鍵字 莎士比亞 喜劇 《皆大歡喜》 《仲夏夜之夢》《第十二夜》
正文 威廉.莎士比亞是歐洲文藝復興時期的巨人，是世界戲劇史上的泰鬥。1564年4月23日，他出生於英國中部艾汶河畔的斯特拉福鎮。其父約翰.莎士比亞是經營羊毛和皮革制造以及谷物生意的雜貨商，後又任鎮民政官和鎮長。莎士比亞年幼時在當地的文法學校讀書，13歲時家道中落，輟學經商，1582年18歲的莎士比亞與安.哈瑟維結婚，後相繼生下了3個孩子。迫於生活的壓力，他於22歲時前往倫敦，在劇院工作，後來成為演員和劇作家。1596年，他以他父親的名義申請到“紳士”稱號和擁有紋章的權利，又先後3次購置了可觀的房地產。1603年，詹姆士壹世繼位，他的劇團改稱“國王供奉劇團”，他和團中演員被任命為禦前侍從。1612年左右他告別倫敦回到家鄉定居。1616年 4月23日病逝，葬於鎮上的聖三壹教堂。
莎士比亞在約1590～1612的20余年內***寫了三十七部戲劇（如加上與弗萊徹合寫的《兩位貴親》則是三十八部），還寫有二首長詩和壹百五十四首十四行詩。他的戲劇多取材於歷史記載、小說、民間傳說和老戲等已有的材料，反映了封建社會向資本主義社會過渡的歷史現實，宣揚了新興資產階級的人道主義思想和人性論觀點。由於壹方面廣泛借鑒古代戲劇、英國中世紀戲劇以及歐洲新興的文化藝術，壹方面深刻觀察人生，了解社會，掌握時代的脈搏，故使莎士比亞得以塑造出眾多栩栩如生的人物形象，描繪廣闊的、五光十色的社會生活圖景，並使之以悲喜交融、富於詩意和想象、寓統壹於矛盾變化之中以及富有人生哲理和批判精神等特點著稱。
莎士比亞在他喜劇創作的第壹個時期創作了他的10部喜劇，包括詩意盎然的《仲夏夜之夢》（1596）、揚善懲惡的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活風俗的《溫莎的風流娘兒們》（1598）、宣揚貞潔愛情的《無事生非》（1599）和歌頌愛情又探討人性的《第十二夜》（1600）等10部。這些劇本基本主題是愛情、婚姻和友誼，主人公多是壹些具有人文主義智慧與美德的青年男女，通過他們爭取自由、幸福的鬥爭，歌頌進步、美好的新人新風，同時也溫和地揭露和嘲諷舊事物的衰朽和醜惡，如禁欲主義的虛矯、清教徒的偽善和高利貸者的貪鄙等。
當時的英國正處於伊麗莎白女王統治的鼎盛時期，王權穩固統壹，經濟繁榮。莎士比亞對在現實社會中實現人文主義理想充滿信心，作品洋溢著樂觀明朗的色彩。因此莎士比亞這壹時期戲劇創作的基本情調是樂觀、明朗的，充滿著以人文主義理想解決社會矛盾的信心，以致寫在這壹時期的悲劇《羅密歐與朱麗葉》中，也洋溢著喜劇氣氛。然而，這壹時期較後的成熟喜劇《威尼斯商人》中，又帶有憂郁色彩和悲劇因素，在鼓吹仁愛、友誼和真誠愛情的同時，反映了基督教社會中弱肉強食的階級壓迫、種族歧視問題，說明作者已逐漸意識到理想與現實之間存在著難以解決的矛盾。
莎士比亞的作品從生活真實出發，深刻地反映了時代風貌和社會本質。他認為，戲劇“仿佛要給自然照壹面鏡子：給德行看壹看自己的面貌，給荒唐看壹看自己的姿態，給時代和社會看壹看自己的形象和印記”。
《第十二夜》是莎士比亞最具代表性的喜劇，它既有喜劇的典雅優美、鳳趣灰諧，又有通俗喜劇的粗俗滑稽、嘻笑打鬧。劇中女主人公實際有兩個，壹是薇奧拉，另壹是奧莉維亞，他們個性相互參照，前者善良無私、堅毅忍耐，後者感情真摯、追求執著，因而在對比中***同組成了全劇的靈魂與核心。在喜劇技巧的運用上，本劇手法多樣，運用靈活，喬裝、誤會、偷聽、偷看、戲弄等等，在作者的綜合調配下，取得的奇異的喜劇效果。
在《皆大歡喜》中，莎士比亞寫了奧蘭多與羅瑟琳、奧列佛與西莉婭這兩對貴族男女青年的純潔的愛情，也寫了牧人西爾維斯與牧女菲必、小醜試金石與村姑奧德雷這兩對平民男女青年的樸素的愛情，中間盡管有各種艱險曲折，最後四對戀人同時結婚，真所謂“有情人終成眷屬”，皆大歡喜。與此同時，這壹喜劇也寫了忠貞的友誼：羅瑟琳和西莉婭是堂姊妹，西莉婭的父親弗萊德裏克不顧兄弟情誼，篡了自己胞兄（即羅瑟琳的父親）公爵之位，把公爵趕走，使他被迫流亡在森林裏，但這兩位堂姊妹壹直相親相愛，寧可壹同逃往森林裏過艱苦生活，也不願分離。這種純真的友情也是彌足珍貴的。
同時，莎士比亞的喜劇大都具有濃厚的浪漫主義色彩《仲夏夜之夢》裏有美麗的森林，有仙後和小仙子，有北歐矮人之王的仙王奧白朗，有英國民間傳說裏極富傳奇色彩的精靈好人兒羅賓，有香氣四溢的豆花、織網的蜘蛛、嬌小玲瓏的飛蛾，還有妙不可言的音樂等等。這哪裏是單純的喜劇，簡直是壹篇充滿詩情畫意、引人入迷也引人入勝的美麗童話！就拿戲劇裏充滿嚴峻鬥爭的《威尼斯商人》來說，女主人公鮑西婭選擇丈夫，既不是“父母之命，媒妁之言”，也不是請人代為介紹說項，而是（親愛的讀者，妳再也想不到）在自己閨房裏放了金、銀、鉛三個匣子，任憑求婚者來選，誰選中了裏面裝有鮑西婭小照的匣子，便算獲得勝利，可以娶她為妻。這是多麽富有浪漫主義氣息的擇偶方式！
莎士比亞的喜劇還有壹個特點，就是每個劇本往往除了壹個主要情節外，另外還有壹兩個甚至更多的故事情節線索。《溫莎的風流娘兒們》壹劇有三條平行的線索：壹是破落騎士福斯塔夫的壹系列冒險行為和經歷；二是安·培琪姑娘的婚事，有三個男子追逐她；三是由於安·培琪的婚事引起了法國醫生卡厄斯和威爾士籍牧師愛文斯二人間的爭執。而《仲夏夜之夢》故事線索更多，***有四條：壹是雅典公爵忒修斯與其未婚妻希波呂忒間之關系；二是拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜四人間之愛情糾葛；三是仙王奧布朗與仙後提泰妮婭之爭吵；四是以波頓為首的眾工匠之間的關系。
莎士比亞的這些喜劇，情節錯綜復雜，每條線索既各自相對獨立，又互相緊密關聯，有現實生活，又有仙境和幻想，使得整個喜劇跌宕多姿，撲朔迷離，極富藝術魅力。
另外，莎士比亞的喜劇還具有其他的壹些特點，如喜劇的矛盾沖突不尖銳，結局是皆大歡喜，有情人終成眷屬；對人性的缺點和生活中的陰暗面給予溫和的嘲諷；喜劇充滿詩情畫意，具有浪漫抒情色彩，喜劇語言生動形象，充滿情感和詩意等。
莎士比亞，作為文藝復興時期文學創作的巨人，他的藝術成就是我們永遠都無法挖掘完的瑰寶。最後，讓我用莎士比亞戲劇集中的序言結尾，來向這位偉大的文學家.劇作家.藝術家致敬：他（莎士比亞）通過具有強大藝術力量的形象，從他的那些典型的、同時又具有鮮明個性的主人公的復雜的關系中，從他們的行動和矛盾中去揭示出他們的性格。戲劇中放射出的強烈的人文主義思想光芒，以及卓越而大膽的藝術技巧，其意義早已超出了他的時代和國家的範圍。他的朋友、著名的戲劇家本·瓊孫說：“他不只屬於壹個時代而屬於全世紀。”