[論文關鍵詞]女性主義敘事學；敘述者；敘事權威；弗吉尼亞·吳爾夫
[論文摘要]運用女性主義敘事學代表人物之壹蘇珊·蘭瑟關於敘事權威的理論來解讀弗吉尼亞·吳爾夫的經典小說《到燈塔去》可以看到，吳爾夫在小說的公開敘事層構建了壹個“自我消抹”的敘述者形象，而在隱蔽敘事層，卻勾勒出壹個無處不在的敘述者形象。通過分析探討小說的敘述者在隱蔽敘事層的所作所為，可以證明《到燈塔去》的敘述者就好比是19世紀經典現實主義小說所推崇的那種高高在上、無所不能的“上帝”，這樣壹個“上帝”型敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權威，而吳爾夫本人對敘事權威的追求和依賴決定了她緣何可以在現代派和女權主義運動中樹立自己的雙重地位。
《到燈塔去》是現代派小說家和女權運動先驅弗吉尼亞·吳爾夫的經典作品。自1927年問世以來，廣受評論家和讀者的青睞與追捧。不難發現中外評論家對小說的研究是多角度、多方位的，但迄今為止鮮有從女性主義敘事學的角度對其進行解讀，而本文則試圖從這些角度對作品進行分析探討並得出新的結論。
壹
西方經典敘事學上承俄國形式主義，中經英美新批評，下接法國結構主義，旨在建構敘事語法或詩學，聚焦於被敘述的故事，對敘事作品的構成成分、結構關系和運作規律等展開研究，著重對敘事文本作技術分析。西方女性主義文學批評為起源於婦女解放運動的女性主義搖旗吶喊，伊萊恩·肖沃爾特認為它經歷了三個發展階段：早期為女性形象批評，反思傳統文本中的“厭女癥”，揭示菲勒斯中心主義；中期建構婦女文學史，並納入黑人和同性戀女性主義文學批評；近期向理論建構縱深發展，反思以男性文學為基礎的傳統文學理論，提出建設“女性美學”(female aesthetics)設想。其中，法國學派受拉康、福柯、德裏達的影響，關註語言、再現、心理和哲學問題，如克裏斯蒂娃、西蘇、伊利格瑞提出女性書寫(ecriture feminine)和女性行為批評(gynesis)的理論；英美學派關註主題、母題和人物等傳統批評觀念，重在社會歷史研究。肖沃爾特認為從整體看可以發現婦女作家想象的連續性，反復出現的模式、主題、問題和形象，因而提出女性批評(gynocritics)和性屬理論(gender theory)。
概而論之，結構主義經典敘事學和早期女性主義文學批評的研究目標不同：前者屬於形式主義範疇，傾向於抽取普遍規則，對文本進行壹般觀察，強調客觀性和抽象化，具有具體化、符號學化、技術性強等特點；後者屬於政治批評範疇，在政治參與和主體經驗上揭示具體文本的意義，具有宏觀思辨、模仿再現和政治化等特點。早期女性主義批評通常不涉及敘述技巧，而經典敘事學研究壹般也不考慮性別因素，不討論敘述聲音的語境、社會性質和政治寓意。經典敘事學和早期女性主義文學批評各有利弊，而兩者融合，恰恰能取長補短。
針對經典敘事學忽略文本意識形態和社會歷史語境的弱點，可以借用性別，語境和再現等女性主義理論來彌補；針對早期女性主義批評過於印象化的弱點，可以借用敘事學領域系統的形式分析模式來彌補。敘事學是方法，女性主義是思考視角。兩者滲透能夠引發新的視點，打破西方文學界形式主義與反形式主義之間的長期對立。女性主義敘事學將敘事形式分析與性別視角融為壹體，同時關註人物、作者、敘述者、讀者和性別因素，關註生產者和讀者所處的時代、階級、性別、性取向以及種族的必然聯系。女性主義敘事學隸屬於後經典敘事理論：在經典敘事學基礎上將註意力轉向作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用，從***時敘事結構轉向歷時敘事結構。
西方女性主義敘事學開創人美國學者蘇珊·蘭瑟，像大多數女性主義文學批評家壹樣具有結構主義敘事學理論背景，同時受到馬克思主義文論影響。她於1981年出版《敘事行為：散文化小說的視角》，率先探討敘事形式的社會性別意義，1986年發表宣言式論文《建構女性主義敘事學》，首次使用術語“女性主義敘事學”(feminist narratology)，較為系統地闡述了該學派的研究目的和研究方法。隨後，兩位代表作家的論著在美國面世：壹為蘭瑟的《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，壹為沃霍爾的《性別化的幹預》。有關論著在《敘事》、《文體》、《PMLA》等刊物紛紛問世，女性主義敘事學漸成顯學。
為了證明女性敘述文本的特殊性，僅僅使用敘述話語理論闡釋會出現偏差和缺失，蘭瑟在《虛構的權威》壹書中多次引用分析《埃特金森的匣子》(1832年)這個書信文本——由於新娘有義務向丈夫公開所有的信件，於是她給知心姐妹寫了壹封信：
我已經結婚七個禮拜，但是我(絲毫不覺得有任何的理由去)追悔；我的丈夫(根本不像)醜陋魯莽，老不中用……他的信條是，應該把妻子當成……(雙方都不該)只能壹門心思想著服從(而不應視之為)玩偶；我……不(這樣不奢望我能比現在更)幸福。
仔細閱讀會發現書信暗含玄機，區別在於是否隔行閱讀。詞句的重新組合導致語義和語氣上的本質變化：丈夫以為贊美自己，知心女友看到的是新娘痛斥丈夫，懊悔婚姻，新娘和女友關心女人的婚姻幸福，而隱含讀者讀出的是對社會婚姻關系男權思想的抨擊。蘭瑟指出書信的表面文本是軟弱無力的女性文體，擬態模仿卑微元助，柔和依順；潛在文本卻具有能動直接理智、有力度有權威的男性語言特點。私下潛在的受眾是心靈相通的女友；表面公開的受眾是丈夫。所以，在男權中心社會，女性作家在不被認可的邊緣化處境下，為贏得敘事權要采取機智的敘事策略。
蘭瑟的著作《虛構的權威》研究在特定的時期女性取得話語權威的策略，意在建構女性敘述聲音理論。“聲音”這個術語，在敘事學中指敘事講述者，有別於作者和非敘述性的人物；在女性主義中指身份和權力。蘭瑟將兩者融入巴赫金的“社會學詩學”中，認為敘述聲音和被敘述的外部世界具有互構關系，因此探討女性敘述聲音要聯結社會身份和敘述形式、文本與歷史；蘭瑟創造性地透過作者型、個人型和集體型三種敘述聲音模式，總結女性敘事聲音實現話語權威的策略。作者型敘述聲音指異故事的、集體的並具有潛在自我指稱意義的敘事狀態。敘述者采取全知視角點評敘述過程，對其他作家和文本作深層思考和評價。個人型敘述聲音即熱奈特指稱的自身故事敘述，講故事的我是主角，私人聲音公開化。集體型敘述聲音指表達群體的***同聲音。
二
蘭瑟在《虛構的權威》壹書中說到吳爾夫“在她的敘事行為中謹慎地加入了。距離感”，這種“沒有消抹作者的距離”賦予她的小說以敘事權威。本文正是基於蘭瑟對吳爾夫作品中敘事聲音的探討，具體分析《到燈塔去》的敘述者在潛在文本中的所作所為。筆者認為這部小說的敘述者好比是經典現實主義小說所推崇的高高在上、無所不能的“上帝”。這樣壹個“上帝型”敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權威，從而幫助吳爾夫本人在文學現代主義和女權主義運動中奠定了自己的壹席之地。
《達洛威夫人》(1925)租《到燈塔去》(1927)同屬吳爾夫中期詩話意識流小說。在這兩部作品中，作者采用了多重人物聚焦的敘事方式，關註的重心是人物轉瞬即逝的思想感情，但從整體看，《到燈塔去》的敘述者比《達洛威夫人》的敘述者更為隱蔽卻也更為重要。在《達洛威夫人》中，敘述者藏匿於人物背後，記錄並傳達人物的所思所想。在閱讀時，讀者盡可跳過這個幕後敘述者直接進入人物的內心世界。而在《到燈塔去》中，敘述者卻搖身壹變成了“主角”。小說描寫的重心不是人物的思想而是敘述者本身。事實上敘述者在眾多人物意識間穿梭卻對他們的意識不予認同。雖然敘述者也曾嘗試“垂簾聽政”，但總體來說，她失敗了，而且是徹底失敗了，敘述者的形象“無所不在”，她的“聲音”充斥著整個文本。即使是在壹直被評論家推崇為“作者自我消抹”典範的第壹和第三部分裏，讀者也可依據那些無所不在的蛛絲馬跡找到藏匿於人物背後的敘述者。在小說的第二部分，敘述者更是直接越過人物，跳至前臺，發表她對生與死的哲學感悟。
第三人稱全知全能型敘述者通常現於經典現實主義小說，他獨立於故事之外，像“上帝”那樣高高在上，了解故事內外發生的壹切，擁有無限的權威。而現代派小說中的敘述者不再能夠高高在上，自封上帝，同時也不再需要和要求那種全知全能的外露權威。從總體上看，《到燈塔去》的敘述者扮演的是上帝而不是人的角色，她行使著19世紀經典現實主義小說中全知全能型敘述者的無限權威。在小說中她對人物的言行進行全面的觀察和權威的評論，並最終攫取了原本屬於人物的聲音。
在《到燈塔去》中，讀者可以感受到壹個查特曼式“公開敘述者”的存在，因為總是有那麽壹個“擁有闡釋權威的人把人物的思想轉化成間接性的表達”。人物聲音被壓制甚至不被允許進行自我表述，這個穿插其中的敘述者不僅自己說，還替別人說，她成功地攫取了小說人物的發言權。作為“全權代表”的敘述者自由穿梭於眾多人物的意識間，居高臨下、冷漠超然地向讀者講述人物的所思所想，解釋評論人物的壹言壹行。更有甚者，她還超越時空限制，成功觀察到不同時間、不同地點發生的事情，向讀者展示了壹個廣闊的世界。從這種意義上講，小說打破了經典現代派小說對敘述者觀察角度和認知能力的限制，獲得了經典現實主義小說敘述者才擁有的那種全知全能。
小說第壹部分“窗口”圍繞“量襪子”這壹外部事件展開，參與其中的是拉姆齊夫人和她的兒子詹姆斯。在拉姆齊夫人“如果今天天氣不好，我們就改天去(燈塔)”這樣安慰性的話語後，她讓詹姆斯站起來比比襪子是否夠長。再過幾行是，她心不在焉地告訴詹姆斯要壹動不動地站好，可這小男孩還處於幾分鐘前母親告訴他不能去燈塔的失望中，故而顯得焦躁不安，腿不停地動來動去。跳過許多行，我們讀到拉姆齊夫人對詹姆斯更加嚴厲的警告，這次詹姆斯聽話了，拉姆齊夫人量了襪子，結果發現襪子太短了。這壹外部事件在又壹長時間中斷後以拉姆齊夫人吻了吻兒子的額頭並提議幫兒子另找插圖來剪而結束：“拉姆齊夫人緩和剛才的嚴厲語氣，舉起他的額頭吻了吻。‘讓我們另外找壹幅插圖來剪吧’”。
在“量襪子”這壹瑣碎外部事件中，作者把許多人物的內心活動穿插其間。牽涉其中的不僅包括前面提及的拉姆齊夫人和詹姆斯，還包括諸如“人們”和“班各斯先生”等事件發生時不在場的人物。是誰在看拉姆齊夫人並得出結論“從未有人看起來如此悲傷”?又是誰在發表那些關於眼淚集結並於暗處掉下的模棱兩可，令人匪夷所思的言論。屋裏除拉姆齊夫人和詹姆斯以外沒有別人，顯然那些言論不可能出自她們之口，也不可能是緊隨其後開始講話的“人們”發表的。既然如此，結論只能是：那些言論是敘述者的。
此外，“窗口”還有對其他壹些次要外在事件的描述。這些事件與“量襪子”這壹主要線索分屬不同的時空，如電話交談和修建房屋就發生在別的時間和空間。在“量襪子”事件開始不久，讀者就被帶到了壹個全新的時空，聆聽班各斯先生在電話裏和拉姆齊夫人關於火車、旅行的談話。關於眼淚的那個段落已經把讀者帶離了他們所在的時空；而這段關於電話交談的描述更是把讀者帶人壹個無法確定、超越現實的空間。至此《到燈塔去》的敘述者掙脫了人物聚焦，有限視角的束縛，獲得了全知全能的觀察角度和闡釋能力，從而賦予作者以外露敘述權威。
在小說的第壹和第三部分中，敘事者自由穿梭於不同身份、背景、年齡、心態的人物內心世界，對他們的內心活動、言行舉止進行多角度觀察、前方位報道和權威性評判。她時而進入莉莉·布裏斯克的內心活動，時而穿梭到詹姆斯的童心世界，時而又陷入詹姆斯夫人的沈思苦想中。她知道詹姆斯認識到“任何事物都是多方面的”；她也了解莉莉懂得了“愛情的臉譜千變萬化”。雖然敘述者試圖通過自由直接引語把自己的思想和人物的思想混成壹團，讓讀者不易察覺到她的存在，可惜她徹頭徹尾地失敗了。在閱讀小說時，讀者可直接越過敘述者進入人物內心世界，敘述者“不存在”的幻覺消炭了，他們很難相信詹姆斯會說出“任何事物都是多方面的”這樣與他實際年齡很不相稱的話，也很難相信“愛情的臉譜千變萬化”是莉莉本身對愛情的領悟。諸如此類的哲學式感悟和格言化表達又是用壹般現在時(不同於用壹般過去時來表達的人物思想和言行)、來表達並附著在加括號的小說人物上。這種時態上的差異拉開了小說敘述與人物的距離，而距離就意味著敘事權威。
事實上，《到燈塔去》的敘述者暗度陳倉，把沈思、勸諭和預示這些過時的，不再為現代派小說接受的敘事手法置於深層文本中。她通過授權小說人物想什麽，說什麽而分享了傳統全知全能型敘述者至高無上的權威。吳爾夫在這部小說的表層文本中消抹了敘述者，使其融入人物的意識裏，在深層文本裏卻保留了壹個完整清晰的敘述者形象。吳爾夫的敘述者就這樣通過無所在而達到了無所不在。因為，如果小說人物都眾口壹詞、異口同聲地使用敘述者的語言，那麽這樣的敘事也就建立了壹種更高更大，無法復制的權威，而這種權威正是吳爾夫這樣的女性作家向往和追求的。
三
自福樓拜開始；以詹姆斯倡導的，珀西·盧伯克支持的新的“間接和側面”的敘事手法要求用小說人物的感受取代敘述者的“畫外之音”。正如喬伊斯借《壹個青年藝術家的畫像》中斯蒂芬·迪得勒斯之口：所表達的那樣：“理想的敘述者應該修煉到無聲無形”。現代派小說理想的敘述者，和現實主義小說中公然暴露在讀者面前對人物發號施令的“上帝”型敘述者不同，它藏於人物背後，引入不同人物的聲音，對這些聲音不加幹涉，任其自由發展。
每壹個人身邊湧動著的流旋的生命力，壹旦以其勃發之力註入每壹個人，他們便會獲得壹種特有的、無形的美學生命，戲劇性的場面也就即此產生……藝術家就像創世的上帝，出現在自己親手創造物的上下左右，裏裏外外，隱而不見，修煉達到無聲無形，若無其事地修剪著自己的手指甲。
這樣壹種美學意識要求現代派小說的敘述者賦予讀者壹種“消抹”的幻覺，這種幻覺產生於對“敘事者自我意識的壓制，對敘述者和受述者之間交流的阻礙，以及對敘述立場外在標記的遮蔽”。
在《到燈塔去》這部現代派小說中，吳爾夫采用了人物聚焦的敘事，試圖給讀者壹個“消抹”的幻覺，但小說沒有任何壹部分采用了第壹人稱敘事，甚至任何純粹聚焦於單壹視點的敘事也沒有。吳爾夫在小說的壹、三部分采用了多重人物聚焦，在第二部分裏則采用了零聚焦敘事。在公開敘事層面上，她力圖讓敘述者消融到人物的意識活動裏，達到無所在的境地，但在隱蔽敘事層面上，她卻保留了壹個清晰的敘述者形象，從而構建了壹個無所在卻又無所不在的敘述者來幫助她本人獲得敘事權威。吳爾夫緣何如此渴望得到外露作者權威，筆者認為可以從她的家庭背景和女性主義立場裏找到壹些答案。
吳爾夫成長在壹個文學世家，但這樣壹個家庭卻沒給她提供接受正規教育的機會。她的哥哥們可以上劍橋接受最正統的英國教育，而她只能呆在父親的書房裏看書學習。長大後的她雖成了自覺的女性主義者，卻又不得不置身於並依靠著占主導地位的男性先鋒派的庇護。她對現代派小說裏，男性壹統天下的局面深感不滿，也意識到那些患了“失語癥”的女性群體有必要站出來發出自己_的聲音。
和《到燈塔去》中的拉姆齊先生壹樣，吳爾夫本人對名聲的消逝和死亡的威脅無法釋懷。作為壹個自覺的女性主義者，她渴望獲得永久的名聲，渴望和喬伊斯那樣的現代派男性小說家齊名。同時她也深知在男性壹統天下的英國文學中，壹個女性作家要獲得這樣的名聲和地位是何其困難，但吳爾夫嘗試並做到了。她不僅在現代派小說潮流裏名垂青史，也在女權主義運動中樹立了自己的豐碑。對英國文學傳統上白人男性獨有敘事權威的靠攏和倚靠使得她牢固奠定了自己在壹片詆毀女性現代派作家的現代派小說運動和壹片批判男性的女權主義運動中的雙重重要位置。
當然，吳爾夫的創作歷程和她本人女性主義立場的發展也是分不開的。吳爾夫開始是壹個舊女權主義者，堅持男女應享有平等的政治、經濟和文化方面的權利。但是她很快就覺察到這種思想的局限，認識到在壹個父權制社會裏，女性即使在家庭之外擁有了和男人平等的權利後，在家庭之內，特別是在人的思想觀念之中爭取平等的權利卻更為艱難。於是，吳爾夫著手去解構男性政治思想即文化霸權，嘗試著去確立書寫歷史的女性視角，從而成為新女權主義的思想先驅。難能可貴的是，吳爾夫沒有讓思想固化，而是走向了壹種更加理想與和諧的女權主義階段。因為吳爾夫認識到，在父權制社會裏，壓迫者與被壓迫者同樣都是不自由的。而人類的解放必須以消除壹性對另壹性的奴役為前提，必須以兩性協調互動達到統壹和諧為基礎。於是她努力尋求壹種新的解決之道，這就是她著名的“雙性同體”的理論。吳爾夫從最初片面強調男女法律上平等的舊女權主義開始，到20世紀60、70年代從文化角度去解構男性政治文化霸權、確立女性視角的新女權主義承接，以及最後強調在社會中男女的和諧發展所預示的20世紀90年代後女權主義發展的新方向。吳爾夫沒有把獲得選舉、受教育等法律權利，也沒有把女性獲得思想文化的平等待遇視為最終目的，而是把實現人類社會的解放定為女權主義的最終目標。從她本人女性主義立場的發展變化出發，我們也就不難理解吳爾夫何以在《到燈塔去》中如此倚重男性小說家所持有的那種闡釋和評價的敘事權威來使自己權威化。事實上，小說的敘述者在文本中“就是女性主義者並且還冠以其作者的真名實姓”。