弗蘭克是在1947年2月20日坐上壹艘貨船前往紐約的。
青年攝影家弗蘭克由於無法忍受蕞爾小國瑞士的沈悶與狹隘，決心到當時最令歐洲青年向往的自由天地美國去壹試身手。這時，他已經在瑞士受到了相當的磨煉，是壹個已經在瑞士得到公認的具有才華的青年攝影家。他的離國，可以說是壹種冒險。雖然紐約可以施展身手的空間遠比瑞士來得寬廣，但紐約對他來說，究竟意味著什麽，卻還是壹個未知數。
他剛到紐約就很快找到了壹份從事攝影的工作。這應該歸功於他在瑞士所受到的堅實的攝影訓練。他獲得的工作是在著名時裝雜誌《哈潑市場》拍攝時裝照片。這份雜誌的藝術指導是當時美國雜誌界大名鼎鼎的亞歷克賽·布羅多維奇。對這份人人羨慕的工作，他只幹了半年就辭職了。這雖然與《哈潑市場》的壹時停刊有關，但也確實與他無法認同時裝攝影有關。性格深沈、喜愛思辨的弗蘭克無從感受到只重表面視覺效果的時裝攝影的吸引力。而美國的時裝界甚至美國舉國上下只以金錢為目的的拜金風氣也令他無法忍受。因此他毅然決然從可得浮名的時裝攝影界抽身，開始了壹個自由攝影投稿者的生活。顯然，這是壹個需要勇氣的決定。
作為壹個自由攝影投稿者，除了拍攝壹些解決生計的必需的攝影訂單以外，他基本上有了自由地選擇自己題材的可能。這時，紐約這個現代大都市的蕓蕓眾生的日常生活、現代都市與都市人的關系以及都市本身的魅力就成為這個對人的生存狀態有著本質關心的攝影家的第壹選擇。相較於歐洲的都市顯得遠為疏離、冷漠的大都市紐約，對他這麽壹個孤身在此奮鬥的人而言，顯然給了他復雜而又新鮮的感覺。怎樣將自己對這個都市的感受通過影像方式表現出來，對他來說，不僅是壹個攝影家的義務與本能，也是壹個與攝影家在都市中的生存姿態密切相關的重要問題。他拍攝都市也是解決自己與這個並不熟悉的都市的關系問題的壹種方式。通過拍攝都市，他需要確認自己的在都市中的角色與地位，獲得壹種在都市中的生存方式與生存智慧。
弗蘭克在拍攝紐約的同時，也接受訂單到歐洲拍攝，他會在完成拍攝任務後對包括巴黎、倫敦這樣的都市作壹番考察。對他來說，都市這個人工的文明容器中盛載了最多的當代文明的資源與素材，從這裏可以找到穿越增都市文明表象抵達西方現代文明本質的圖像。因此，對氣質各異的大都市的攝影把握會有助於自己梳理對都市生活的感受，獲得對都市的本質理解。
弗蘭克的攝影信條是，“比（捕捉）照片表面的東西更重要的在，在壹瞬間將某個事物捕捉並將其以更為自由的形式加以表現”。他不但要拍攝事物，更要通過自己的拍攝來解放事物，使事物獲得壹種獨立的品格，使之成為壹種攝影家的觀看的自由的證明。在這個意義上說，攝影家在本質是壹個解放者，他在解放對象的同時也解放了他自己與他的心靈。
不論在哪個都市，弗蘭克總是盡力去尋找對應這個都市的文化氣質與自己對應這個都市的心情的被攝體。他在巴黎拍攝了鮮花與椅子，通過這兩種文化形象來把握巴黎這個花都作為閑適的觀光聖地的特征。在倫敦，他就拍攝到種種寂寥、陰冷的場景，還其壹種紳士的矜持與疏離。他的冷雋的詩心與孤寂的氣質使他特別敏感於現代都市的異常的疏離。他只能以自己與壹些物體的交流來釋放自己的孤獨感。結果，他的特殊的眼光使壹些不起眼的事物與場景具有了特殊的生命感與意義，賦予了它們壹種特殊的存在價值。他的特殊的視角使人們發現，世間萬物景象之於獨特的攝影家之眼與時間和空間，都具有其獨特的深刻意義，而這卻不是人們所容易忽略或無從發現的。通過弗蘭克的關註，我們得以重新認識了世界，也重新認識了都市中的人自身。他以自己的照片顯示，都市是他呈示自己豐富感性的最好場所。
弗蘭克在紐約、巴黎、倫敦這些都市的拍攝，實際上成為他後來的成名作《美國人》的壹次又壹次的預演。而《美國人》是他的風格的壹次總動員而已。在《美國人》中出現的那些看似隨意的開放失衡的構圖，曖昧、多義的意味指向等，都已經在他的都市攝影中有了最初的表現。都市在他的這種表現風格中顯示出極大的豐富性與復雜性。他以自己的柔軟的視線去觸碰都市，以照相機作出極其個人化的反應。他不斷以自己敏捷、敏銳的視線之手撥開遮擋在事物表面的假象，直達現代都市生活的本質。誠如弗蘭克的摯友、“垮掉的壹代”詩人阿倫·金斯伯格所說：“羅伯特用不起眼的萊卡相機（以前不是不被人認為是攝影藝術嗎？）首先發明形單影只地只靠運氣的觀看方法。這是自然的眼光 ——偶然的真實”。而後來為他的美國版《美國人》撰寫序言的“垮掉的壹代”的靈魂人物、小說《在路上》的作者傑克·克魯亞克則說，弗蘭克的拍攝是“從自己的心底汲取自己的歌曲”。
弗蘭克的都市攝影的魅力之壹是幽雅的視覺戲劇性。從他的許多照片可知，他並不熱衷於戲劇性的事件。在他，事件的戲劇性與視覺的戲劇性不是壹回事。事件的戲劇性是壹種對具體人事的關心，而視覺戲劇性則是透過對現實的深度觀察而得到的壹種具有哲思色彩的視覺收獲。攝影家通過這樣的視覺戲劇性來傳達對人與現實的本質關心。弗蘭克的“視覺戲劇性”融合了視覺與知覺，摻雜著晦澀、曖昧、譏諷、浪漫、感傷、冷漠、優雅、輕快、灑脫等復雜心理的因素，是壹首意味豐富的視覺詩。那不是壹種可以壹目了然的關於現實世界的說明，而是關於現實世界的思辨。他在用照相機與都市這個他者對話，詰問都市這個他者，這其實也是同時在與孤獨的自己對話，詰問自己。他是在用攝影這個方式求解關於都市的復雜問題。他用經得起細細咀嚼的畫面向妳提供細細咀嚼現實的契機。也就是說，在妳咀嚼他的畫面時，也就意味著妳同時也在咀嚼都市這個現實。他是在以攝影進行與都市的交感通靈，而他的影像證明他作為壹個都市的通靈者是當之無愧的。
弗蘭克的都市畫面是壹道理解都市的門坎。妳若有幸經過他設下的此壹門坎，妳就會對都市現實的深奧之處獲得壹番新的領會。弗蘭克的街頭攝影是壹種智力考驗。他的都市影像既考驗妳的眼睛，同時也考驗妳的感性與智力。這是壹種理解都市、在都市生存所必需的感性與智力。也有壹種天賦，可在街頭最不起眼之處發掘出壹種代表某個特定都市的氣質的象征物。他從街頭的壹切事物尋找抒情的根據。也會調動自己纖細的神經，從平凡的場景中發現壹種打動人心的詩意。他直如逸筆草草卻已經捕捉到對象神韻的中國水墨畫畫家那樣，可以以他冷冷的壹瞥壹網打盡周圍的壹切並使之悉數獲得意義。而強烈的現場感與生的氣息經過他的獨具魅力的影像還原，構成了他的照片最打動人心的部分。
但幾開創壹代新風的攝影家，其在形式上的創新也必定是自成壹格。弗蘭克的照片總以壹種渾然天成的構成感牽動人心。他擅長以壹種表現看似揮灑隨意的精妙無比的構成來傳達他對都市生活的獨特理解。他的每壹個畫面就像是壹個視覺警句格言似的簡潔、凝練、雋永，令人回味無窮。從某種意義上說，他的這種風格簡直就像是為都市準備的。現代都市生活的隨機、零亂、偶然等特點在他的照片中得到了最準確的還原。從他的照片構成看，有時簡單到可以歸納成幾根簡單的線條，但這是攝影家對世界作出的壹種詩意的影像概括。這種概括是對都市生活的壹種清醒的洞察與關切，也是攝影家本人對世界的壹種充滿睿智的影像把握。
與他的同時代人、美國攝影家威廉·克萊因的奔放、沖動的攝影相比，弗蘭克的攝影相對穩重，和緩，不事囂張。如果說克萊因的攝影是壹種對都市的不計後果的敵視與攻擊的話，弗蘭克的攝影則是對都市生活的各種滋味細細品味後的結果。就他們的行動樣式來說，克萊因屬於主動出擊型，他通過這種積極的出擊去攫獲他需要的某些東西；弗蘭克則屬於潛伏型，他的照片是在壹種冷眼旁觀後順手拈來的收獲。
弗蘭克與他的同時代人威廉·克萊因的攝影是西方當代攝影家的壹個重要轉折點。他們的都市攝影可列入紀實攝影的範疇，但與他們之前的紀實攝影不同的是，他們的攝影話語已經不具有基於西方人文主義普遍價值觀念的大敘事風格，而是出自他們自身的感動與經驗的個人敘事風格。他們的影像話語從本質上來說是對“求助於諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事（讓—弗朗索瓦·奧利塔語）的元話語的質疑”。他們的紀實作品不是為了闡述壹種普遍的理念，而是壹種基於個人的生命經驗、著眼於個人的生命現實的壹種個人發言。是對壹種大壹統的價值觀的反叛，是對多元主義的渴望與呼喚，是以影像方式對當時麥卡錫主義壹統天下的沈悶的美國現實的壹種對抗。弗蘭克與克萊因的影像與當時的“垮掉的壹代”***有壹種精神特征，即對壹味追求“進步”、“力量”、與“物質”的美國的“美德”持有壹種強烈的懷疑。他們的從個人立場出發的紀實攝影的出現，為後來諸如1970年代的黛安娜·阿巴絲的“新紀實”風格、1980年代的南·戈爾丁的私秘紀實風格做好了準備。
弗蘭克1924年出生於瑞士的蘇黎世。他從16歲起就已經步入瑞士的攝影界，接受過嚴格的攝影專業訓練。1954年，他申請古根海姆獎金以圖對美國文化與美國人作壹番視覺考察。他在由沃克·埃文斯作介紹人的申請書中寫道，他的目的是通過攝影這壹方式“觀察與記錄加入美國國籍的人們在美國發現的、誕生於這個土地並正在向外擴展的文化所具有的意義”。他說，自己“要制作真正的當代的記錄，而這種記錄的視覺沖擊甚至將使文字說明顯得無用”。在申請成功後，弗蘭克這個古根海姆獎金史上第壹個外國人獲得者於1955-1956年的兩年駕著壹輛破舊的二手車遍遊美國大地，對美國進行“通過視覺的文明研究”。盡管中周遊美國大地，但他的主要拍攝地點多為大城市，如紐約、洛杉磯、底特律、芝加哥等地。弗蘭克以壹個“異邦人”的清醒的旁觀，對美國的都市文明做了深入的觀察。他在給他的雙親的信中寫道：“我努力工作並不是僅僅為了拍照，而是為了在我的美國照片中給出壹種觀點。——美國是壹個有趣的國家，但這裏有許多我不喜歡並且絕對不會接受的事物。我也試著在照片中展示這些”。經過兩年時間的拍攝，他從兩萬多張底片中選出了83張照片結集為壹本名為《美國人》的攝影集。但這本具有劃時代意義的攝影集首先是在法國出版的。
1958 年出版的法文版《美國人》並不像後來於1959年在美國出版的英文版那樣具有壹本正規的攝影作品集的形式。法文版《美國人》的基本樣式是左面登載如西蒙娜 ·德·波伏娃、亞伯拉罕·林肯、安德烈·莫洛亞、約翰·斯坦貝克、亨利·米勒等這樣的古今名人所寫的“美國及美國人論”，同時還登載了大量的有關美國的各種各樣的圖表與統計數字。而書的右面才是由羅伯特·弗蘭克拍攝的美國照片。因此，從某種意義上說，僅僅把他的《美國人》看成是攝影史上的偉大成就似乎有低估了他的作品的危險。他的這壹作品實際上可說是壹種特殊的文化批評。1959年，《美國人》出版了美國版。此書剛壹露面，即受到兩種截然不同的評價。技術至上論者認為他的照片在技術上尚未合格，許多照片焦點不實，構圖不嚴謹，而壹些保守派衛道士則認為他無視美國的“光明”，以壹種充滿惡意的眼光拍攝了美國，激烈者甚至給他貼上“***產主義”、“反美”的標簽。然而，時間已經證明，他的《美國人》已經成為圖示處於拜金熱潮與冷戰恐懼下的美國人的焦慮、不安、冷漠、疏離的最好圖像。他的照片直如壹種先知般的影像預言，道破了美國的精神荒蕪的實相，使1950年代美國的光明、自信與歡樂顯出壹種病態。
《美國人》出版後，弗蘭克開始轉向了電影拍攝。他拍攝的壹系列電影極具實驗性質，成為當時反主流文化中的壹個重要組成部分。直到1972年，他才出版了第二部攝影作品集《我的手的詩》，這是由東京的壹個名叫元村和彥的人出版的。從那時起，他開始逐漸地與攝影再次握手。但也重現江湖時，攝影風格已經大變。他的作品形式不是以前的獨幅照片形式，而是電影膠片中的幾個連續畫面的組合，畫面中還加上了壹些意味曖昧的文字，影像趨於神秘封閉，顯示了他對攝影的壹些新思考。1969年，他離開紐約移居到加拿大的諾瓦·斯科迪亞。1985年，德國攝影協會授予他恩裏希·薩爾蒙獎，表彰他對攝影的傑出貢獻。1990年，他將自己的大量底片（三千多卷）、小樣、工作照、展覽照片等捐贈給華盛頓國立美術館。華盛頓國立美術館為此設立了“羅伯特·弗蘭克收藏”。1994年，華盛頓國立美術館舉辦了名為《搬出》（Moving Out）的羅伯特·弗蘭克回顧展，為這位現代攝影的“教父”的藝術生涯作了全面總結。弗蘭克的獨特的影像攝影已經成為當代攝影最肥沃的精神養料，已經並正在給後來者以不斷的豐潤滋養。
弗蘭克說：“我只是不斷地拍攝照片，不斷地尋找”。他以自己的纖細敏感的心靈去感應、邂逅都市的神秘。他認為攝影的“作用是傳達（現實）的本質、形態與氣氛。當這些要素很好地平衡時，被攝體的魅力與本性就浮現了”。他似乎讓人感到他的責任就是呈現籠罩在被攝物表面之下的神秘性，給生活以壹種新的視覺啟示。他用自己的作品告訴我們，攝影家可以以“自然的眼光”去發現在現實中偶然探頭的、只與個人經驗有關的“偶然的真實”是壹種多大的幸福。