摘要:蜚聲世界的法籍捷裔小說家米蘭·昆德拉在對小說進行存在的探詢下，形成了關於“存在的壹種詩意的思考”的小說觀。成功實現了具有獨特風格的小說的新藝術：“壹種徹底的簡潔的新藝術”；“壹種小說對位法的新藝術”；“壹種特有的小說隨筆藝術”。獨辟出壹條當代文學意義上的新小說藝術的蹊徑，從而使他的小說以壹副極為新異的面貌出現在小說天地並獨步世界文壇。
無論從小說的思想內涵還是從小說的藝術形式上來看，米蘭·昆德拉都無疑是壹位在當代文壇高度自覺的作家。這不僅表現在他自成系統的小說理論上，更表現在他新奇詭譎、極具個人藝術特色的小說創作中。他認為“小說審視的不是現實，而是存在。而存在並非已經發生的，存在屬於人類可能性的領域，所有人類可能成為做得出來的。”他用自己的創作實踐著“關於存在的壹種詩意的思考”的小說觀。並且在對存在的探詢下，追求小說藝術的新形式。運用音樂的思維和幽默劇的技法重塑小說表現模式，融音樂中的對位、多聲部、復調等技巧於小說的敘事結構中，以突兀的並置和節奏的重復直接展現主題，勘探人在當下時空裏的生存狀態的諸種可能性，揭示人類生活的悲慘性和悖謬，解構絕對的價值體系，道德審判被延期，窺見人類存在的空洞。借諷刺的、遊戲的、滑稽劇式的結構傳達出來，並與喜劇化的政治和性愛的內容緊密結合在壹起，使小說處處閃爍著智慧的流光異彩，創造出不同凡響的藝術特質的小說藝術：“壹種徹底的簡潔的新藝術（可以包容現代世界中存在的復雜性，而不失去結構的清晰性）”；“壹種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同壹種音樂）”；“壹種特有的小說隨筆藝術（也就是說並不企圖帶來壹種必然的天條，而仍然是假設的、遊戲式的，或者是諷刺式的）。”這正是米蘭·昆德拉小說的藝術綱領，他締造了壹種相對於傳統小說全新的藝術形式，建築了屬於他自己的獨特風格，在遠遠稱不上篇幅宏大的文字中凝縮進豐富的內容，使之成為統攝在同壹個主題下的壹個有機的整體。盡管人們對米蘭·昆德拉作品的價值眾說紛紜，但不可辯駁的是，他從反傳統藝術的道路出發，獨辟出壹條當代文學意義上的新小說藝術的蹊徑，開拓了更為廣袤的敘事天地。本文試圖就米蘭·昆德拉小說獨特的藝術進行粗淺的分析，以感謝我尊敬的導師。
壹、徹底的簡潔的新藝術
米蘭·昆德拉的小說首先追求“壹種徹底的簡潔的新藝術”，不以情節見長，文章結構、人物關系簡約濃縮，通過剝離和省略將壹切不必要的技巧、場景、過渡、情節都刪除掉，留下由若幹詞聯結的關於“存在”之思的脈絡。他從不同的情感空間對主題進行追問，力圖“把握現代世界存在的復雜性”。為此他采用的技巧是：“不要過渡，而要突兀的並置，不要變奏，而要重復，而且始終直入事物的心臟”。從雅那切克的作曲方式中汲取創作的智慧，使小說擺脫了小說技巧帶來的機械的壹面和長篇累牘的廢話，變得言簡意賅。其壹是突兀的並置。米蘭·昆德拉采用壹種***時性的敘述方式，或多個故事在同壹時間上映，或故事的發展與主題的闡釋、作者的創作齊頭並進。在《慢》中出現在文本中的為數不少的人物同時演繹著各自的故事，伴隨有思性筆調，似被風吹散的花瓣灑落在內容周圍。在這壹文本中還鑲嵌著另壹文本，時空交叉、互相纏繞。小說中不同時代的人物被***同定格在壹座古城堡的花園小徑上：“我”（壹位作家）偕妻子薇拉到壹座現已改為旅館的古城堡度假；兩百多年前的壹天發生在古城堡裏的T夫人的情愛故事（18世紀法國作家維旺·德農的小說《明日不再來》中的內容）；與此同時，壹群昆蟲學家在20世紀的某壹天聚集在相似的變成旅館的城堡內開年會，他們在這座城堡中發生了很多可笑的鬧劇。我們見到米蘭·昆德拉猶如壹位高明的調酒師，將不同時空的故事：“我”和薇拉的假日旅行；18世紀T夫人與騎士的馨香幽雅的風流韻事；學術表演家貝爾格的無知與作秀；電視臺女導演自戀式的偏執追求；捷克學者的迂腐忘詞；文森特與女打字員的調情等等都調和的融於《慢》這杯雞尾酒中，味道如何，任讀者自去品嘗。事實上，這種***時性的敘述幾乎貫穿他的每壹部小說中，《生活在別處》中米蘭·昆德拉讓所有故事線都壹起展開，他的小說不僅寫了發生在布拉格的事情，而且寫了1968年5月在巴黎發生的事情。不僅寫主人公雅羅米爾，而且寫到了蘭波、濟慈和雨果。在《笑忘錄》中，他進壹步運用了這壹技巧，外交部長克萊門斯第的歷史事件、媽媽的故事、塔米娜的故事、作者關於父親的自傳等等，相互交錯，同步推進，米蘭·昆德拉向我們展示了“存在”的脆弱性和易被遺忘。堪稱他最具代表性的作品《不能承受的生命之輕》繼續對存在和遺忘進行探討，正如他自己所言：“所有的小說家也許都只是用各種變奏寫壹種主題（第壹部小說）。”在故事的敘述上，托馬斯的、特麗莎的、薩比娜的、弗蘭茨的分別行進，又相互照應，在對薩比娜做交代中我們已早早知道了托馬斯和特麗莎的結局。在作品中也時隱時現作者（敘述者）的聲音，在我們閱讀主人公故事的同時，作者也會將他如何構思的過程和盤托出，托馬斯“誕生於壹個情境，壹個句子，壹個隱喻”只是為了證明“Einmal ist keinmal”（發生壹次的事等於沒有發生）這句格言，特麗莎產生於胃的咕咕叫聲。在這種貌似有悖小說真實性原則的創作中，恰恰使人感受到了壹種心理上的認同感與“形而上的真實”。其二是音符的重復。米蘭·昆德拉的文學創作多處受惠於音樂的偉大教益，這與他的經歷是分不開的，他在幼年時既學習作曲，父親是有名的鋼琴家，由於家學淵源而受過良好的音樂熏陶和教育，青年時曾以爵士樂手的身份活躍於捷克樂壇，所以他說：“壹直到二十五歲前，我更多的是被音樂吸引，而不是文學”，在他日後的文學創作中無時無刻不受到音樂潛移默化的影響，註重作品的旋律和美感。節奏感的誕生需要音符的循環往復即同壹部分中對同壹些詞（或其他）的反復使用，在節奏的運動中，這些音符可以是壹個象征物（如薩比娜的圓帽）或壹個比喻（如托馬斯將特麗莎進入他的生活比做壹個被放在草藍裏順水漂來的孩子）或壹個細節（如特麗莎的眩暈、托馬斯的窗前凝視、特麗莎的夢）或壹個主題（如輕與重、媚俗、遺忘），這些反復出現的音符構成了米蘭·昆德拉小說五線譜上美妙的旋律演繹出動感的樂章。但這些音符的重復也並非隨機的、雜亂無章的，同壹音符的重復要和其他音符的變化相配合，“貝多芬在《田園交響曲》第壹章中將第壹主題句首的動機重復80多次，以不同調性、不同樂器、不同音高在不同音區、不同和聲襯托下呈現，欣賞者全然不覺乏味。”米蘭·昆德拉在小說創作中同樣達到了這壹至境。音符依賴“詩意存在”的小說觀而循環出現，對主題的不斷追問必然導致重復，於是圍繞著“薩比娜的圓帽”展開了不解之詞的主題；“特麗莎的夢”體現了靈與肉的主題；托馬斯的窗前凝視呈現了輕與重的主題。而音符重復正是為主題及主題的變奏服務，所以主題在米蘭·昆德拉的小說中至關重要，它“直入事物的心臟”，使原本零亂的情節和諧地形成壹個統壹的整體，在簡潔並整合結構以及不同文體與風格的敘述方面具有不可替代的作用。基於此，米蘭·昆德拉十分註重對主題的開掘：“我壹直以來在兩個層面上建構小說：在第壹層次，我組織小說故事，在上面的壹個層次，我發展各個主題，主題是不間斷地在小說故事中並通過小說故事而展開。”他的小說不是由故事折射主題，而是由主題剪裁安排故事情節，如《不能承受的生命之輕》中在“輕與重”的主題下的所有故事都表現了托馬斯對愛情和信念與堅持的選擇，即輕與重的選擇，他是壹個博愛主義者，與特麗莎的六次“偶然”的相識後，卻迫使他面臨壹種選擇——對特麗莎的愛可能會改變他的生活方式，他開始逃避選擇，籍此保留壹份對特麗莎的愛又能擁有自由，他自以為這樣就可以輕松了，但沒想到特麗莎的離開卻令他陷入了無比沈重的深淵。在“輕與重”的質詢性思考中我們跟隨著米蘭·昆德拉睿智的哲思走完了“不能承受之輕”這段旅程。米蘭·昆德拉認為“壹旦小說放棄它的那些主題而滿足於講述故事，它就變得平淡了。相反，壹個主題可以單獨展開，在故事之外展開。”所以他經常會切斷正在講述的故事，直接專攻主題，比如《不能承受的生命之輕》的第六部分《偉大的進軍》中所有關於媚俗這壹主題的思考都是高於小說故事層面的離題處理，將小說的故事性隱退，潛心探究人物內心深處本質上的媚俗。由此可見，主題的使用既是故事之間的有力維系，使關鍵人物的主要事件得到集中表現，敘事結構緊湊、簡練；又組成了小說思考性的壹面，隨著不停地追問漸次加深，透過生存本質而凸顯了存在意義本身，進而全面呈現出世界的錯綜復雜。在簡練的結構中融入現代世界的復雜性成為米蘭·昆德拉小說的重要藝術特征之壹。
二、對位法的新藝術
在小說的藝術上，米蘭·昆德拉其次強調“壹種小說對位法的新藝術”，在小說中能夠將哲學、敘述、夢幻聯成同壹種音樂。對位是音樂中的專有名詞，指“不同的聲部（旋律）同時展開，既相互獨立又完美結合演奏同壹主題”，也稱“復調”，將它移入文學布局來，借指那種脫離單線構架，多線索，多文體並行發展並完美地結合在壹起的小說。復調小說並非始創於米蘭·昆德拉，19世紀俄國批評現實主義作家陀斯妥耶夫斯基的小說《群魔》已具備了較為成熟的復調特征。前蘇聯美學家、文藝心理學家巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895——1975）在對陀斯妥耶夫斯基的小說進行獨創性的評說的基礎上，開創性地將“復調”概念由音樂領域引入小說理論體系中來，巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中這樣論述：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調，這確是陀斯妥耶夫斯基長篇小說的特點。” “在他的作品裏，不是眾多性格和命運的構成壹個統壹的客觀世界，在作者統壹的意識支配下層層展開；這裏恰是眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統壹的事件之中，而相互間不發生融合。”陀斯妥耶夫斯基小說中的人物各自不同的自我展開廣泛的對話，形成多元的世界，使人類精神和生存領域的重大命題得到表現。基於此，巴赫金認為復調小說是建立在對話原則之上的，這種對話包括人物自我意識的對話性，人物與人物、人物與作者之間的平等、對話關系。但是巴赫金在構成復調式音樂的“對位”與構成敘事的“對話”之間，過多地強調了對話而忽視了對位對復調的本質意義，給復調理論帶來了某種局限。
到米蘭·昆德拉這裏復調理論的發展呈現出新的維度，對復調的有意識探究和系統性鉆研使之超越了以往任何理論。他曾就陀斯妥耶夫斯基的小說《群魔》和赫爾曼·布洛赫的《夢遊者》第三部進行比較，指出它們均具備了壹定不同程度上的復調意圖，米蘭·昆德拉這樣解釋說：“《群魔》這部小說，如果從純粹技巧的角度去分析可以看到它由三條同時發展的線索組成，甚至可以形成三部獨立的小說：壹，關於年老的斯塔夫羅金娜和斯捷潘·韋爾霍文斯基之間愛情的諷刺小說；二，關於斯塔夫羅金跟他的那些戀人的浪漫小說；三，關於壹群革命者的政治小說。”陀斯妥耶夫斯基運用復調技巧將這些互不相識的人物發生的故事連結為壹個不可分的整體，也就是說，多線索的***時性敘述正是復調小說的特點之壹。但陀斯妥耶夫斯基小說的復調還僅僅局限在同壹種類（三條線索雖然特點不同，卻都是小說故事）。在這點上，米蘭·昆德拉認為布洛赫要走得更遠，“以《夢遊者》中的第三部小說為例。它由五個元素組成，由五個故意不同質的線索構成：壹，建立在三部曲三個主要人物（帕斯諾夫、埃施、胡格瑙）之上的小說敘述；二，關於漢娜·溫德林的隱私式短篇小說；三，關於壹家戰地醫院的報道；四，關於救世軍中壹個女孩的詩性敘述（部分以詩句形式出現）；五，探討價值貶值問題的哲學隨筆（以科學性的語言寫出）。”我們清楚地看到在這部小說中，包容了小說、短篇小說、報道、詩歌、隨筆五條線索所構成的徹底不同的文學種類，布洛赫革命性創新的在小說復調中引入非小說文體的做法受到米蘭·昆德拉的極度推崇。但這五條線索的銜接並不十分理想，沒有完全融合為壹個整體，偉大的復調音樂家如貝多芬能以對位的、水平的構思，達到聲部的平等，在緩慢的樂章中包含復雜的節奏。布洛赫卻沒有處理好這五個聲部的關系，導致第壹條線索（關於埃施與胡格瑙的“小說”敘述）占據了主導地位，而將其他四條線索的作用剝減為壹種簡單的陪襯，如果我們把關於漢娜·溫得林的短篇小說或者關於價值貶值的隨筆拿掉，於小說的意義沒有任何影響。而巴赫的賦格則要求任何壹個聲部都不可缺少，即各聲部的平等性與整體的不可分性，也正是構成米蘭·昆德拉小說對位法的必要條件，在《笑忘錄》的第三部分《天使們》中便體現了這種建構敘述的新方法，這部分由多種元素構成：“壹，關於兩名女大學生以及她們如何升上天的軼事；二，自傳性敘述；三，關於壹部女權主義著作的評論性隨筆；四，關於天使與魔鬼的寓言；五，關於在布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。”這種把故事、隨筆、寓言、論文綜合成小說的技法集中體現了米蘭·昆德拉關於復調的創見，他把復調（多聲部）小說視為哲學、敘述、夢幻的統壹，認為現代復調小說完全可以吸收傳統小說以外的多種文體成分，使小說成為壹種極具表現力的更高層次上的人類精神形式的結晶，開辟出壹條現代小說藝術的新途徑。
米蘭·昆德拉關於小說藝術的闡釋更多的是在文體學意義上的，超越了傳統小說文體意義範疇，在小說創作中引入其他文體，將傳統小說敘事文體與其他多種非敘事文體統壹展示於同壹部小說之中，來表達壹個***同的主題。依據米蘭·昆德拉關於復調小說的藝術理論和他的復調小說，有學者這樣界定米蘭·昆德拉小說中的“復調”：“多線索的（與大多數小說直線發展的結構對立）、平等的（主要是各線索之間不存在依附關系的各自的獨立性，並非容量上的均等）、整體的（它們交織、相融且不可分割）、同時的（即同時性，它們在存在與發展不在歷史的向度上，而是處於同壹空間或同壹平面）、多文體的（小說、詩、報告文學與非文學的論文或昆德拉所謂的‘壹種特殊的小說論文’等體裁並置）、同主題的（昆德拉說：‘它們僅靠***同的主題來連接……這種主題上的統壹就完全夠了。’‘存在’之思即是最高或最大的主題，由此壹母題衍生若幹子題）。”在《不能承受的生命之輕》中便體現了以上特征：第壹部分、第五部分同為“輕與重”的題目下，所有的故事都集中表現了托馬斯對輕與重的認識，思考和抉擇；在題目為“靈與肉”的第二部分、第四部分中，是特麗莎關於靈與肉的壹元思考，她渴望並追求靈肉合壹的故事；在第三部分《不解之詞》和第六部分《偉大的進軍》中昆德拉借弗蘭茨和薩比娜的故事論述了“媚俗與背叛”的主題；最後第七部分在充滿了田園牧歌色彩的奏鳴曲中，不能承受的生命之輕的主題得到了回應。多線索、平等、同時、多文體、同主題等特征集中展現。《玩笑》中四個人物（盧德維克、海倫娜、雅羅斯拉夫、科斯特卡）分別以四條線索對“***產主義”這壹主題做同時的多角度的思索。《不朽》裏阿格尼斯、歌德與貝蒂娜、勞拉、魯本斯的故事，同時還有作者的自我進入，在小說中交織合壹。米蘭·昆德拉對復調小說進行獨到的創新與發展，將復調推展到了壹個前所未有的高度，使小說具備了非凡的包容能力，成為哲學、敘事和夢幻的結合。他認為“如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的‘具體的形而上學’，那麽，命中註定最終要去占領這塊空曠土地的便是小說，在那裏它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以壹個相反的證明所確認，因為對存在的分析不能成為體系，存在是不可能被體系化的，而海德格爾作為詩的愛好者犯了對小說歷史無動於衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏）。”因此，米蘭·昆德拉在他的每壹部小說中都進行著關於存在的哲學思考，他把人類生活中那些重要命題，關於生命中的沈重負擔與失重狀態哪個更難以承受，關於靈與肉的分裂與統壹，關於媚俗，關於遺忘等等，都在他的小說中壹壹呈現，做形而上的思考。米蘭·昆德拉關於“存在”之思的小說觀主要是受二十世紀六、七十年代以薩特等人為代表的存在主義哲學的影響，認為當下的“世界已變成陷阱”，人“生下來就掉入陷阱”，是“命定要死”的，這與薩特等人認為的“他人即地獄”，人要面臨“虛無的絕境”的觀點具有本質上的壹致。米蘭·昆德拉將對人類生存的終極關懷和“詩性的沈思”結合起來，通過探詢和質問熔鑄在他的小說創作中，形成了壹種哲理思辨型的小說藝術。然而，這種哲學思辨在昆德拉的小說中並不顯得枯燥和孤立，融於哲思裏的小說人物的存在狀態起到了調節作用：托馬斯在輕與重之間選擇了輕，卻是他難以承受的；特麗莎始終無法擺脫由於托馬斯的性友誼而帶來的恐懼；弗蘭茨在無意義的偉大的進軍中充當了媚俗的工具，喪生異邦；塔米娜竭力挽留對親愛的亡夫的記憶，卻仍無法阻止遺忘，隨著丈夫的形象不由自主的在她腦海裏日趨模糊，她壹天天絕望。米蘭·昆德拉的小說從哲學的高度思索和揭示人生，並“把哲理小說提高到了夢態抒情和感情濃烈的壹個新水平”（美國《新聞周刊》），所以在他的作品中也具有明顯的的抒情性和詩意色彩，米蘭·昆德拉對敘事（有別於傳統意義的）與抒情（更多是哲理思索）進行夢態綜合，《生活在別處》他采用了壹種近似意識流敘述的方式，描繪了雅羅米爾這個年輕詩人充滿激情而又短暫的壹生，展現了壹個詩人成長的全部過程中的微妙而精細的心理。用作者自己的話說，這部小說是“對我所稱之為抒情態度的壹個分析。”在敘述詩人雅羅米爾與母親瑪曼之間那種糾纏不清的感情時，為了深入人物的心理空間，米蘭·昆德拉在第二部分運用了夢幻式敘述，澤雅爾（雅羅米爾在夢中的替身）的生命本身就是壹個夢，他睡著了，做了個夢，在夢中他又睡著了，又做了個夢，從夢中醒來，發現自己還在前壹個夢中，夢幻鏈條環環相扣，夢幻主體飄忽模糊，在如夢似幻的情境中我們感受到雅羅米爾為擺脫變態母親糾纏的痛苦。在《不能承受的生命之輕》中米蘭·昆德拉打破傳統敘事模式，在中途即將小說中主人公的結局抖落，然後再轉回繼續雕琢主人公的故事的每壹個細節，詳述事件發展的整個過程，從而營造出壹種夢幻般回環式敘述，在飄著田園牧歌的氛圍中朦朧憂傷的美學意境油然而生。
三、特有的小說隨筆藝術
米蘭·昆德拉還將小說藝術概括為“壹種特有的小說隨筆藝術”，有這麽壹種形象的比喻說“隨筆實際上就是壹只筐，什麽都可以往裏裝”，隨筆藝術是米蘭·昆德拉小說的基本架構原型，它更多屬於結構意義上，與小說的思想和內容緊密結合在壹起。以壹種輕松隨意，並且帶有幽默、諧謔、自嘲的筆調來抒寫嚴肅沈重的主題，他的小說排除了任何理想與崇高的因素，上升為對存在的本質思考，“將問題最嚴重的壹面跟形式最輕薄的壹面結合”，將生存悲劇置於壹種可怕的無意義之中。《為了告別的聚會》通過壹個充滿著誇張巧合的虛構故事，用壹種極輕的形式，從性愛、政治與生命的角度切入，對人存在的本質進行質疑。溫泉城漂亮的單身女護士露辛娜在兩個月前與首都著名的小號手克利瑪發生性愛關系而懷孕，克利瑪為了擺脫幹系到溫泉城勸說露辛娜墮胎，露辛娜為了離開偏遠的療養地而緊緊纏住克利瑪不放，克利瑪又極力想甩掉她；與此同時，曾經遭受政治迫害的心理學家雅庫布來到這裏向朋友斯克雷塔醫生和在這兒療養的養女奧爾佳告別，並準備將壹片藍色的毒藥（為了逃避再次發生的政治迫害而隨身攜帶的）還給斯克雷塔醫生，但機緣巧合他將毒藥投入了露辛娜的藥瓶中，而且由於各種原因壹再延宕尋找露辛娜，在這種意外情況下，露辛娜誤服毒藥猝死，但沒有壹個人為此感到不安，全部壹走了之，各自回到了自己的生活軌道上。米蘭·昆德拉在這部小說中運用了高超的誇張巧合的技法，以鬧劇式場面呈現小說輕松、滑稽的外貌，比如，公園裏壹群老人在瘋狂地捕獵小狗；壹群全裸的胖女人對攝影鏡頭不知羞恥地狂呼亂叫；三個農牧神（導演、攝影師、導演助手）和克利瑪的“兩個迫害者”（露辛娜和卡米拉）的飲酒作樂；還有那些赤裸著濕漉漉身體翹著屁股的女人圍在露辛娜屍體周圍爭著要看個究竟等場面。這些場面增加了小說滑稽可笑、輕浮熱鬧的氣氛。“壹種輕浮形式跟壹個嚴肅主題的結合使我們個人的戲劇（不管是發生在我們床上的，還是我們在歷史的大舞臺上演出的）顯得極無意義。”它在我們眼前幻化出但丁的《神曲》裏所描繪的地獄，所不同的是原本陰森淒厲的地獄被壹種充滿喜劇式熱鬧和滑稽的氣氛所籠罩，而身處地獄的人卻麻木得全無所知。
米蘭·昆德拉的小說意欲包羅萬象，書寫人生的重大內容，而隨筆包容豐富的特點正好滿足了這壹需要。可以說，他的小說就是建立在壹段段隨筆之上的。在《不能承受的生命之輕》的開頭，米蘭·昆德拉便以散文式的哲思探討了“輕與重”的命題：“如果我們生命的每壹秒得無限重復，我們就會像耶穌被釘死在十字架上壹樣被釘死在永恒上。這壹想法是殘酷的。在永恒輪回的世界裏，壹舉壹動都承受著不能承受的責任重負。這就是尼采說永恒輪回的想法是最沈重的負擔的緣故吧。如果永恒輪回是最沈重的負擔，那麽我們的生活，在這壹背景下，卻可在其整個的燦爛輕盈之中得以展現。但是，重便真的殘酷，而輕便真的美麗？最沈重的負擔壓迫著我們，讓我們屈服於它，把我們壓倒地上。但是歷代的愛情詩中，女人總渴望承受壹個男性身體的重量。於是，最沈重的負擔同時也成了最強盛的生命的影像。負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。相反，當負擔完全缺失，人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是壹個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義。那麽，到底選擇什麽？是重還是輕？……”這儼然是壹篇智者的哲學隨筆。而第六部分則是壹篇關於媚俗的隨筆，其主要論點是：“媚俗是對糞便的絕對否定。”斯大林兒子的故事；壹些神學思考；亞洲的壹個政治事跡；弗蘭茨在曼谷遇難；托馬斯在波希米亞入葬等人物生活的片段是作為例子、作為論證觀點的材料而插入這壹隨筆的。同時，我們也“隨帶地”，大致地獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結局，以及托馬斯跟他兒子之間的關系。沈思是始終貫穿米蘭·昆德拉獨到的藝術特質的隨筆的主調，他站在壹種思考的高度探討人生命題，即便是對於小說中的故事，也采取壹種思考的敘述方式，對小說人物的客觀描述存在著距離感，是不斷介入其中的，具有分析和評議的性質。隨筆進入小說，使小說的故事情節、人物和主題的關系發生了變化，由於主題本身成為敘述內容，米蘭·昆德拉發展出了這種“小說隨筆”的新藝術。如他關於抒情時代，關於笑與忘，關於媚俗，不朽等壹系列問題的論述，都采用了隨筆的敘述方式，但這種隨筆藝術又是小說式的，他便把高度抽象的哲理滲透到生動形象的描述之中，用別樣壹種思維和技巧豐富了當代小說藝術的內涵並擴張其外延。
米蘭·昆德拉對小說藝術卓而不群的探索使他成為當代的最偉大的小說家之壹，他的小說在對存在進行勘探的基礎上，體現了對人類至高基點上的終極關懷的思想，在小說之於小說家的意義方面給予我們巨大的啟示。在文學創作的實踐中，他開拓了小說的獨特藝術空間，在千姿百態、色彩紛呈的世界藝術之林中傲首翹立，艷冠群芳。