《高貴而傷感的圓舞曲》的舞臺形式稱為《阿黛萊德或花的語言》（Adelaide，ou le langage des fleurs），講的是男女間的挑逗戲謔。女主角輪流向她的求愛者、公爵和風流的羅列當獻花（每種花象征著某種姿態和感情）。故事情節對我們並不重要，但其音樂會形式則十分重要。從表面上看，這部作品似乎是在模仿夏布裏埃的《浪漫圓舞曲》（Valses romantiques），但其第壹首圓舞曲（這部作品壹***有七首圓舞曲和壹個尾聲）更具有勛伯格的音樂特點。其尖銳而未解決的不協和音表面上可說是自由的無調性體系，但這首曲子的基礎，與過分變化的G大調樂思相當壹致。我們傾向於接受這種解釋，因為拉威爾從不試圖把自己列入音樂前衛派（avant-garde）的行列。他所做的就是運用許多倚音、七度和弦、九度和弦、十壹度和弦以及奇特的增五度和弦——所有這些都成串運用，使音樂顯得極不容易分割。就第壹首圓舞曲而言，升E代替G調的屬七和弦中的升F，在最高音部和低音部間造成了壹種虛假的關系。這類例子還可以舉出很多，因此此首樂曲的結束從調性的角度來看顯得十分奇怪。拉威爾欣賞勛伯格，在他第壹次世界大戰中積極維護勛伯格就證明了這壹點。但他還不至於仿效勛伯格或者其所謂“第二維也納樂派”中的弟子。然而在其所有的圓舞曲作品中，這部作品證明是惟壹替作曲家贏得技巧革命名聲的作品，壹旦其音樂語匯徹底弄懂了，它也就不再比《庫普蘭之墓》中第壹部分《裏戈東舞曲》更困難，這首圓舞曲預示著後者的產生。
在第二首並不高貴但卻傷感的圓舞曲中，夏布裏埃的影響清晰可辨。這首e小調（G大調的關系小調）圓舞曲是壹首纖巧、優美但絕不俗氣的樂曲。它可以與李斯特並沒有被遺忘的《被遺忘的圓舞曲》（Valse oubliee）相媲美。另壹方面，這首曲子中的某些小節，使人聯想到福雷的作品，以及作曲家本人的《達夫尼與克洛伊》，後者是作曲家在同壹時期創作的。它的主題音樂很具感染力，可以看作是對“美好時代”（la belle epoque）的回憶，在第二小節中的E本位音使音樂具有短暫的古代風格變形。在這部作品中，此主題以多種變化了的形式出現。首先在同壹圓舞曲的第41小節，以更輕快和諧的形式出現，而後在尾聲的臨近結束處，又以輕柔的重復形式出現。《高貴而傷感的圓舞曲》還進壹步表明：拉威爾並沒有其慣有的認真態度來寫作這部作品；但大多數行家認為此部作品雖算不上是作曲家最優秀的作品，但優於另壹部叫《圓舞曲》的作品。
第三首圓舞曲以切分法而出名，重音移到了小節的第二拍上，這在圓舞曲的節拍中，是壹個難以保持的細節。雙簧管奏出主旋律，壹個“音樂盒”式的樂句以它纖細的聲音讓人想到了塞克拉克（Severac）和利亞多夫（Lyadov）的音樂。速度為“適中”，力度為“輕柔”。在第十六小節前後，弦樂器奏出更加豐富的和弦，引起了出乎意料的轉調。加以六度和弦是對這首圓舞曲的和聲特點，這支曲子是這壹組圓舞曲中最小巧精致的曲作，盡管從時間上看它還偏長。第三首圓舞曲顯然與後面的圓舞曲關系密切，因為尾聲似乎停滯不前，直到拉威爾準備好進入第四首圓舞曲，即壹個維也納風格的樂章。第四首圓舞曲在某種程度上繼續采用前面確立的那種重音與音型法，只是方式更活潑、熱烈。這個靜靜重復的尾聲是由弦樂器與豎琴演奏的，並引進了交替出現的三度與四度，作為下壹首圓舞曲的開始。
正像人們可能期望的那樣，第四首圓舞曲終於在長笛的支持下開始了。這個樂章很難描述。它的主題散發著弗朗茨·約瑟夫（Fran Josef）時代的濃重氣息，追求較高的音，較粗獷的活力，具有特別持續不定的特點，由其徐徐上揚的低音四分音符推動前進。當然它從未達到後來的交響詩的高潮；但如同在該作品中的其他幾首圓舞曲壹樣，我們能感到交響詩的某些預示。這首樂曲基本上是壹首木管圓舞曲，長笛的主題在單簧管上繼續演奏。弦樂器的作用更是提供強度和推動力，每小節最後壹拍的三連音和弦有助於加強這個作用，使後面緊跟的所有樂曲快速行進。相反地，第五首圓舞曲幾乎就是壹個緩慢的間奏，其令人感興趣之處是它的和聲延留，而不是它所具有的真正舞曲的性質。雙簧管、英國管這次***同吹奏著很難算得上是旋律的音樂材料。這是圓舞曲中最短的壹首，完全沒有前壹首圓舞曲的那種活力，但它確實隱含下壹首圓舞曲毒而誘人或勾起情欲的暗示，不管人們想怎樣稱呼它。易變也許是用來描述這兩個分段最好的詞語，它們表面不相似，但卻包含著壹個***同的易變因素。
第六首圓舞曲是最難的樂章，其速度異常地快，還結合了二段體與三段體。壹個少有的特點在標有“略緩”（cedez a peine）的第四小節出現。仿佛樂曲突然面臨壹個過早的收束或休止。這個特點得到重復，但此後，原來特別快速的半音上升又以更迷人的形式繼續進行。不穩定二度、三度和四度再次占據著大部分和聲篇幅，以至於人們開始覺得每首圓舞曲之間是否有某種關系。顯然，它們並不是像天真的聽眾所輕信的那樣，只是壹組無聯系的3/4拍的曲調。進壹步察看這壹特定的例子，就不難承認：拉威爾稱《高貴而傷感的圓舞曲》在某些方面是對《夜之幽靈》的補充——前者為精致的和聲練習曲，後者為音型法創作練習曲——不無道理。既然如此，無意間使音樂織體（texture）模糊不清也許是指揮在這部作品中必然要面對的主要危險。這部作品要求最靈巧的控制力，和聲上的任何模糊都會給作曲家造成無法治愈的損傷。創作這首曲子還必須具有分句的巨大才能。
拉威爾承認自己喜歡第七首圓舞曲，並把它與《憂傷的鳥》、《小奏鳴曲》、《達夫尼與克洛伊》和《庫普蘭之墓》中的《小步舞曲》壹同列為最能展示其特點的作品。這個迷人的樂章包含著典型的拉威爾式曲調。和其他幾個樂章壹樣，這個樂章的壹開始是遲疑的嘗試，完整的主題直到第17小節才真正展開。不過，當這個短小的開始樂段結束之後，這首圓舞曲立即成為這部作品中最清新迷人的樂曲。人們不禁問：這支曲子是否受到福雷的《隨想圓舞曲》（Valses Caprices）的影響？其中間樂段節奏的復雜性使人隱約想到拉威爾的老師，第壹小提琴的震音影響了此小節的流暢，而震音本身經常只包含兩個加附點的四分音符。另壹方面，人們自然願意堅持認為它受到施特勞斯的影響，正如第64小節高潮暗示的那樣。它的極強音猶如《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）猛烈沖擊耳膜。在這個令人振奮的時刻過去後，尾聲就幾乎是呼之欲出了。這個獨特的樂章是拉威爾最精巧的樂思之壹，其音響之洪亮如同德彪西的作品壹樣。在某些方面，它還讓人想到普朗克的音樂，其鋼琴組曲《拿澤爾的晚會》（Les Soirees de Nazelles）采用了在最後樂章中重現前面的大部分主題的相同手法。