表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。的這個做法尤其用來表達恐懼的情感——歡快的表現主義作品很少見。從這個定義上來說馬蒂斯·格呂內瓦爾德與格雷考的作品也可以說是表現主義的，但是壹般來說表現主義僅限於20世紀的作品。
象征主義19世紀末當時歐洲壹部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿。他們不敢正視現實，不願直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構另外的世界，抒發自己的願望，這樣便產生了近代象征性的藝術。1886年詩人讓·莫雷亞斯發表《象征主義宣言》首先提出這個名稱。
象征派在藝術上受英國拉斐爾前派和象征派詩人馬拉美、波特萊爾，音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。象征派主張強調主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把壹時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。
意象派現代文藝思潮之壹。1909年意大利馬利奈蒂倡始。1911年至1915年廣泛流行於意大利。第壹次世界大戰期間傳布於歐洲各國。以尼采、柏格森哲學為根據認為未來的藝術應具有"現代感覺"並主張表現藝術家進行創作時的所謂"心境的並發性"。
意大利詩人、作家兼文藝評論家馬裏內蒂於1909年2月在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》壹文，標誌著未來主義的誕生。他強調近代的科技和工業交通改變了人的物質生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發展改變了人的時空觀念，舊的文化已失去價值，美學觀念也大大改變了……
像本世紀初許多喧囂壹時的西方文藝界流派壹樣，意象派沒有盛行多久就被拋棄了。代之而起的是漩渦派（Vorticism），但漩渦派作為壹種主張，和者甚寡，其影響很微弱。漩渦派的創作重點在於表現力量而不再是展現圖象。龐德和漩渦主義的支持者在1914—1915年間辦了壹份雜誌《風暴》（Elast）。在創作中也遵循了漩渦派的壹些主張。 意象派的宗旨是要求詩人以鮮明、準確、含蓄和高度凝煉的意象生動及形 象地展現事物，並將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。它反對發表議論及感嘆。龐德在倫敦期間與希爾達·杜利特爾（HildaDoolittle），理查德·奧爾丁頓（RichardAldington）建立起了沙龍，得到不少人的支持，其中有勞倫斯（D．H．Law-renoe），威廉·卡羅斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）等，1902年確定了意象派（imagism）這壹名稱，1913年3月歸納了意象派的幾點禁例。龐德曾主編意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），於1913年編選了第壹本意象派詩選。 意象派沒有具體的理論，但有自己的美學主張，大致可以概括為：使用普通語言，但是用準確的字眼；避免有音無意、用作裝飾的詩歌慣用詞匯；自由選材；創造新的節奏表達新的情緒；使用意象呈現出具體、堅定和肯定的畫面；暗示出意思，而不是直抒胸臆。現代英美詩歌流派。意象即融入了主觀情意的客觀物象，本是中國古典文藝理論固有的概念
意識流文學泛指註重描繪人物意識流動狀態的文學作品。“意識流”壹詞是心理學詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。意識流文學是現代主義文學的重要分支，主要成就局限在小說領域，在戲劇、詩歌中也有表現。
“黑色幽默”派是西方現代派文學中的壹個十分重要的流派，對現代世界文學有著廣泛而深刻的影響。作品《第二十二條軍規》、《萬有引力之虹》、《煙草經紀人》和《第五號屠場》等“黑色幽默”派影響最大、也最有代表性的經典作品。“黑色幽默”的小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以壹種無可奈何的嘲諷態度表現環境和個人（即“自我”）之間的互不協調，並把這種互不協調的現象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，同時又令人感到沈重和苦悶。因此，有壹些評論家把“黑色幽默”稱為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造壹些乖僻的“反英雄”人物，借他們的可笑的言行影射社會現實，表達作家對社會問題的觀點。在描寫手法方面，“黑色幽默”作家也打破傳統，小說的情節缺乏邏輯聯系，常常把敘述現實生活與幻想和回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成壹團。例如海勒的《第二十二條軍規》、平欽的《萬有引力之虹》、小伏尼格的《第壹流的早餐》。有些“黑色幽默”小說則嘲笑人類的精神危機，如巴斯的《煙草經紀人》和珀迪的《凱柏特·賴特開始了》。 “黑色幽默”作為壹種美學形式，屬於喜劇範疇，但又是壹種帶有悲劇色彩的變態的喜劇。“黑色幽默”的產生是與60年代美國的動蕩不安相聯系的。當代資本主義社會的荒謬可笑的事物和“喜劇性”的矛盾不是作家們憑主觀意誌所能創造的，它們是那種社會生活的反映。這種反映雖然具有壹定的社會意義和認識價值，作家雖然也抨擊了包括統治階級在內的壹切權威，但是他們強調社會環境是難以改變的，因而作品中往往流露出悲觀絕望的情緒。
存在主義的根本觀點是，把孤立的個人的非理性意識活動當作最真實的存在，並作為其全部哲學的出發點。存在主義自稱是壹種以人為中心，尊重人的個性和自由的哲學。存在主義超出了單純的哲學範圍，波及西方社會精神生活的各個方面，在文學藝術方面的影響尤為突出。 存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由，認為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎上自我造就，活得精彩。存在主義最著名和最明確的倡議是讓·保羅·薩特的格言：“存在先於本質”（l'existence précède l'essence）。意思是說，除了人的生存之外沒有天經地義的道德或體外的靈魂；道德和靈魂都是人在生存中創造出來的；人沒有義務遵守某個道德標準或宗教信仰，人有選擇的自由；要評價壹個人，要評價他的所作所為，而不是評價他是個什麽人物。 存在主義否認神或其它任何預先定義的規則的存在。讓·保羅·薩特反對任何人生中“阻逆”的因素，因為它們縮小人的自由選擇的余地。假如沒有這些阻力的話，那麽壹個人的唯壹的要解決的問題是他選擇哪壹條路走。然而人是自由的；即使他在自欺中，仍有潛力與可能。讓·保羅·薩特也提出：“他人是地獄”。這壹觀點看似與“人有選擇的自由”觀點相矛盾，其實每個人選擇是自由的，但對於選擇後的結果，每個人有無法逃避的責任，人在選擇的過程中，面對的最大問題就是他人的選擇，因為每個人都有選擇的自由，但每個人的自由就可能影響他人的自由，所以稱“他人是地獄”。
荒誕派戲劇現代戲劇流派之壹。荒誕(absurd)壹詞，由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與其生存環境脫節。“荒誕派戲劇”這壹名詞，最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》壹書，它是作者對20世紀50年代在歐洲出現的S.貝克特、E.尤內斯庫、A.阿達莫夫、J.熱內、H.品特這類劇作家作品的概括。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，否認人類存在的意義，認為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這正是第二次世界大戰後西方資本主義社會現實在意識形態上的反映。 荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。荒誕派戲劇在藝術上有以下幾個特點：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性；②通常用象征、暗喻的方法表達主題；③用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。荒誕派劇作中最先引起註意也是最典型的，是貝克特的《等待戈多》(1952)；最極端的是他的《呼吸》(1970)，這出戲連壹句臺詞都沒有。其他著名的荒誕派劇作有尤內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內的《女仆》、《陽臺》，品特的《壹間屋》、《生日晚會》等等。荒誕派戲劇在西方劇壇享有極高的聲譽，但它的全盛時期實際上在艾思林《荒誕派戲劇》壹書出版時已經過去。多數荒誕派劇作家不得不作出妥協以贏得觀眾。尤內斯庫的劇作越來越寓言化，貝克特的劇作越來越短，阿達莫夫索性放棄了荒誕劇轉向B.布萊希特的史詩劇，品特的新劇作喜劇成分也比荒誕成分更多。荒誕派戲劇作為壹種強大的戲劇潮流已成為陳跡，但這壹戲劇流派對西方劇壇的影響是深遠的。
魔幻現實主義這個名詞，最早出現在20世紀30年代的歐洲。1925年，德國文藝評論家弗朗茨?羅發表壹本評論後期表現派繪畫的專著，書名即為：《魔幻現實主義，後期表現派，當前歐洲繪畫的若幹問題》，認為魔幻現實主義是表現主義的壹種。1938年，意大利文藝評論家馬西莫?邦滕佩利也在美術評論著作中使用這個名詞（他稱為“奇妙的現實主義”），認為是超現實主義之後當代美術界出現的壹種新流派。 此後，古巴作家阿萊霍?卡彭鐵爾又從小說創作的角度，進壹步對魔幻現實主義作了理論闡述，他在長篇小說《這個世界的王國》（1949）的序言中指出：“神奇乃是現實突變的必然產物(奇跡)，是對現實的特殊表現，是對豐富的現實進行非凡的、別具匠心的揭示，是對現實狀態和規模的誇大。這種現實（神奇現實）的發現都是在壹種精神狀態達到極點和激奮的情況下才被強烈地感覺到的!”他認為魔幻現實主義文學是用豐富的想象和藝術誇張的手法，對現實生活進行“特殊表現”，把現實變成壹種“神奇現實”。被應用於拉丁美洲文學評論，則始於哥倫比亞作家加夫列爾?加西亞?馬爾克斯於1967年出版的長篇小說《百年孤獨》。這部小說以虛構的小鎮馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞壹家100年間的變遷，反映哥倫比亞的歷史。其中充滿離奇怪誕的情節和人物，帶有濃烈的神話色彩和象征意味。這種獨特的風格，引起讀書界和評論界強烈的興趣，認為是現代小說創作中壹種新流派的代表，因此借用美術上與此近似的新流派的名詞，稱之為魔幻現實主義。 魔幻現實主義文學在體裁上以小說為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉於美洲各國的現實生活，“把神奇和怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象插入到反映現實的敘事和描寫中，使拉丁美洲現實的政治社會變成了壹種現代神話，，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場面，人鬼難分，幻覺和現實相混”。從而創造出壹種魔幻和現實融為壹體、“魔幻”而不失其真實的獨特風格。因此，人們把這種手法稱之為“魔幻現實主義”。從本質上說，魔幻現實主義所要表現的，並不是魔幻，而是現實。“魔幻”只是手法，反映“現實”才是目的。正如阿根廷著名文學評論家安徒生?因貝特所指出的：“在魔幻現實主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現。”