由於河南曲劇的曲調來源於民間生活小戲，因此歌詞易學，並大多采用本嗓來演唱，表演也相當接近生活，傳播速度極快。
曲劇的唱腔是采用曲牌體式。曲劇最初登上舞臺時，腔調大多采用“雜牌小調”的形式，僅有陽調、剪靛花、詩篇等十余支。後逐漸吸收流行於南陽壹帶的曲藝“大調曲”，豐富了唱腔的形式。
曲劇的曲牌大多由兩句、三句、四句以及各種垛子組成，有大牌子、中小雜牌和絲弦曲牌之分。總的風格具有質樸、自然、婉轉、柔美等特色，還有悠揚纏綿、抒情性強、生活氣息濃郁等特點。
曲劇的唱腔結構為長、短句，即曲牌聯套體制。唱腔、曲牌大約有150多種，其中有來自明清民歌小曲的陽調、剪剪花、詩篇、打棗竿、茨兒山、太平年、羅江怨，有來自鼓子曲的馬頭、青陽扇、潼關、小桃紅、滿江紅、劈破玉等。伴奏用的絲弦曲牌有大起板、狀元遊街、山坡羊、高山流水等130多種。
大牌子壹般均在百板以上，主要有馬頭調、邊關、黃鸝調、滿江紅、劈破玉、背弓、疊落、寄生草、疊斷橋、小桃紅、起子、重樓、金紐絲、上小樓等。這類大調壹般慢板長腔，表現婉轉柔細，纏綿悱惻。
中小雜牌則均在百板以下，主要有陽調、太平年、詩篇、滿舟月、打棗竿、羅江怨、銀紐絲、剪剪花。
這類小調多表現為聲韻清亮，靈活多變，音域寬廣，音調隨高就低舒展自如，可塑性大，表現力強。也有壹些把原有曲牌改編成新曲調的，如小漢江、軟詩篇等。另有吸收其他劇種的，如書韻、瓦碴堆等。
絲弦曲牌則主要有老八板、過街俏、葡萄架、開手、哭周瑜、山坡羊、羝元遊街、大起板、高山流水、小雀等。這類曲牌主要在劇中用來烘托氣氛，配合各舞蹈動作來表現人物思想感情的變化。
按表現內容風格的不同來分，曲劇的曲牌中表現活潑愉快的情緒的有銀扭絲、垛子、太平年等。表現悲傷哀愁的情緒的有在漢江、詩篇等。表現激越憤慨的情緒的有陽調等。
在表演方面，曲劇比較註意運用舞蹈動作用以表現現實的各種生活內容。如《趕腳》中的耍傘、趕驢、騎驢。《遊鄉》中的挑擔子趕路、爬山。《下鄉》中的推車、拉車。《掩護》中的劃船過封鎖線及騎馬等，都特別設計了生動而富有生活情趣的舞蹈動作。
曲劇的主奏樂器是曲胡，另外還有三弦、嗩吶、琵琶、二胡、箏、笙、月琴等。
新中國成立後，有些劇團還分別增加了諸如木管、銅管、弦樂、定音鼓等西洋樂器。打擊樂器最初僅有鑼鼓，只用於“打鬧臺”。
後來，曲劇吸收了京劇、豫劇的鑼鼓經，打擊樂器才逐步得到完善，有象鼓板、大鑼、二鑼、鐃鈸、小鈸、風鑼、木魚等。1950年後，曲劇樂隊的文場主要樂器有曲胡、古箏、三弦、琵琶、二胡、笛子、嗩吶、笙、悶子、大提琴等。
20世紀80年代中期，增加了電子琴。武場主要有手板、班鼓、大鑼、手鑔、小鑼、戰鼓、大鼓或定音鼓等。
早期器樂曲牌只有“大起板”及數支“遊場”，以後不斷增加了如高山流水、思春、和番等板頭曲以及菠菜葉、十番、錯字等弦樂曲牌，和欠場、尾聲、三槍、嗩吶皮等嗩吶曲牌。武場鑼鼓經基本來自豫劇、越調、京劇等劇種。
早期的河南曲劇在表演上繼承了高蹺曲的歌舞身段和行當分工。高蹺曲壹般有5個角色，分別為老婆、媳婦、姑娘、相公、和尚。
和尚經常兼扮演老旦，並且有時還會增加諸如“二姑娘”、“瞎子”等配角行當。早期的河南曲劇無論演什麽戲，角色壹般不外乎以上5種主要形式。
早期演出時，劇中的人物出場，壹般開始時都是背對觀眾，走至臺中心後才轉身亮相，然後踩著“大起板”的弦樂伴奏節拍跑“剪子股”圓場，形式與踩高蹺時的打場子相同，必須跑完48板再進行正式演唱。
曲劇的動作、身段、架勢還基本保留著高蹺曲舞姿的原型，即表現為不停地前走和後退，而和尚或瞎子，即醜角則在其間不斷地插科打諢。
在1933年，曲劇流傳到河南中部周口和東部開封壹帶。後來，曲劇又流行於陜南和鄂北。在流傳的過程中，隨著上演的劇目的豐富，曲劇在吸收了豫劇、京劇、越調、漢劇等兄弟劇種的表演藝術後，才逐漸建立起生、旦、凈、醜完整的各行當，並出現了壹批較有成就的演員。
旦行是曲劇各行當之首。曲劇因早期大多演出“三小戲”，又多以旦角為主，所以河南曲劇的旦行名角頗多，在表演藝術上也各具特色。
新中國成立前，旦角多由男性來扮演，較著名的演員有許文興、胡定、李金波、朱天水、李九常等。新中國成立後，曲劇又培養了諸多女演員，象張新芳、王秀玲等在表演藝術上就較有成就。
許文興擅長表演農村少女形象，當時有“活閨女”之美譽。胡定是青衣，他擅長於刻畫人物的性格特征以塑造人物形象，表演時穩重大方，擅長演出的劇目有《遊龜山》等。朱天水人稱“洛陽迷”，表演時嗓音細膩、音色樸素自然，唱腔甜美，聲情並茂，以演《藍橋會》著稱。
其中，最有名的要數張新芳。張新芳是曲劇張派藝術創始人，被稱為曲劇皇後。她天資聰慧，記憶力強，嗓音洪亮，善於模仿，從7歲開始學唱戲，9歲便已在曲劇舞臺上唱紅。張新芳首先打破曲劇男扮女裝的傳統，開創女扮女角的先例，成為曲劇的第壹個女演員。
張新芳從藝70余年，演戲100多部，但她從不故步自封、因循守舊，而是在保持曲劇傳統風格的基礎上，成功地吸收兄弟劇種的唱腔藝術，創造性地豐富了曲劇的藝術內涵，拓展了曲劇的表演領域和流行地域，成為河南曲劇發展史上的壹座裏程碑。
張新芳以擅演悲劇人物見長，壹生塑造了許多令人難忘的舞臺藝術形象，代表作有《陳三兩》、《秦香蓮》、《荊釵記》、《祥林嫂》等。梅蘭芳、田漢等戲劇界知名人士看後都給予了高度評價。
曲劇的生行多以小生為主，表演時壹般以文生、空生壹類角色居多，沒有武生。從1940年左右，曲劇開始演出“袍帶戲”後，發展了須生。
小生朱六來在河南曲劇發展的初期，在沒有鑼鼓伴奏的情況下而創造出壹套載歌載舞、柔和自然的表演藝術，使曲劇的表演突破了高蹺曲的傳統程式。
須生海連池、馬琪均以表演質樸，並富於生活氣息見長。後者的所演《寇準背靴》中的寇準，在臺步、水袖、髯口、帽翅等技巧的運用方面，有頗高的造詣。
醜行在曲劇發展的早期，作用僅限於插科打諢、逗人取笑。自王振東開始，註意從人物的性格出發，逐漸向唱做並重方向演變，形成了諸如娃娃醜、正醜、官醜、惡醜等不同類型的醜角。
如王慶生，在以醜角塑造人物形象方面，就有過頗多創造。凈行自張廣耀、李雲城開始，逐漸成為河南曲劇的專行。他們從陽調中分出凈角的專門唱腔。
曲劇由民間歌舞演變成為行當角色清晰，分工明確，深受百姓喜愛的“高臺戲”，其中蘊含了諸多藝人們的不斷努力，最終使之成為了河南省第二大劇種。