中國書法是東方特有藝術，縱觀我國三千多年來書法藝術發展的歷史，是壹部點畫、結體、章法不斷發展變化的歷史，書法藝術是線條的藝術，它之所以能成為壹門審美價值很高的藝術，主要是因為用毛筆寫出的字具有線條千姿百態、變化無窮的特點，體現了壹種變化美。
1：點畫的變化美
點畫是構成各種書體字的最基本的零件，因此點畫的變化是書法變化的最基本的因素。 書法中的各種基本筆畫本身是各不相同的，例如，智永在"永"字八法中對各種不同筆畫的寫法提出各種要求："點"要寫得"如鳥翻然側 下"；"橫"要寫得"如勒馬之用韁"；"提"要寫得"如策馬之用鞭"；"撇"要寫得"如蓖之掠發"。這說明各種筆畫的姿態都可以和具體的自然物聯系起來，這當然也是壹種變化美。
但更多的是同壹種點畫重復出現時的變化美。孫過庭《書譜》中有這麽壹句話："數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。"這是總結了前人的經驗後提出來的。形體"各異"、"互乖"就是指其開頭、大小、粗細、欹正的變化。
隸書有"蠶無二設，燕不雙飛"的規定，這個規定表面看起來是條死規定，似乎束縛了書寫的手腳，其實這正是體現了人們變化美的指導思想，根據這條規定寫出來的隸書就，避免了相同點畫機械的重復。例如；"清"和"澆"兩字，"清"字的三點水均呈三角形，上面二點較靠近，而"澆"字的三點水第壹點就不呈三角形，第三點和第二點較靠近。兩個"法"字，第壹個三點水分離；第二個三點水中後兩點相連。 2：結構的變化美
歷代書家結構變化的方法，大致有以下各種：
（1）：不改變點畫在字形中排列次序，改變點畫的粗細、點畫之間的距離、角度等，從而產生結構形狀的變化。 例如：兩個"使"字，前壹個"使"了較平正，後壹個"使"字，"人"明顯向下移，而形成左低右高的體勢。兩個"種"字,其偏旁"禾"，除了筆畫有所變化（第二個"禾"，中間豎帶鉤）外，還有偏側的變化：第壹個"禾"旁上部向左傾斜，第二個"禾"旁上部卻向右偏轉。
（2）：變換左右或上下部分的位置。
（3）：增減點畫。 作為書法作品，為了要破機械重復，卻常常要增減筆畫以達到"變化美"的目的。
（4）：有些字還可以用不同的結構書寫。
（5）：各種書體結合。 壹個字如果在同壹篇作品中重復出現，往往采用變換書體或滲進揉合其他書體的筆法來達到變異的目的。不過，變換的書體，筆尖風格壹般都比較接近，常見的有以下幾中形式。
A：隸書揉合篆書筆法，或變為篆體。
B：楷書揉合隸書筆法。
C：行書揉合楷書筆法，或變為楷書體。
D：行草互雜法。
E：篆、隸、楷、行、互雜法（鄭板橋常用此法）。
在以上幾種方法中，用得最多，變化也最多的是行草互雜法。宋朝米芾，可算得上是行草結合，追求結體變化美的典範。 3：章法的變化美
章法又叫布白，有小章法和大章法之說。按變化美的原則，安排壹個字的結構的方法叫小章法，把字組成篇章的方法叫大章法。壹般說的章法通常指大章法。
清代書畫家鄧石如說："字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出"。這句話點出了兩個問題：
壹、字與畫（這裏指中國畫）壹樣，布局要有疏密的變化，疏處不怕留出大塊的空白，密處不怕稠；
二、要把空白的設計和黑字的設計看成同等重要。
國畫的布白是如此重要，書法的布白也是如此。寫篆、隸、楷、行、草諸字體，都存在章法變化美的問題，但是最能體現變化美的是行草的章法。
其變化因素大致可以包括以下幾個方面：
（1） 各文字的仰、俯、斜、偏、大小、長短的變化：
這種變化首先要根據文字結構特點，以及章法變化的需要，要受"氣勢"的支配，要變化得和。 被稱為"天下第壹行書"的《蘭亭序》，324個字，其結構的變化臻神入妙，其中20個字"之"字，"變轉悉異，遂無同者"。
（2） 字距、行距的變化：
壹般行草作品的行距要明顯大於字距。行距變化不大，字距變化較大。
（3） 參差揖讓的變化：
參差的變化包含兩層意思：壹、不要把每行字安排成字數壹樣、長短壹樣，整齊劃壹，而應該有長短變化。二每個字除了不要上下左右對得很平外，其筆畫應該有長短的變化。所謂揖讓，即字與字之間不能互相沖突，不允許有筆畫重叠、交叉的現象存在。有時為了筆法變化的需要，某壹個字需要寫得大些，或某壹筆向左伸得較長些，這時鄰近的字就要寫得小壹些，讓出空檔，從而產生揖讓美。
（4）墨的枯、潤、淡的變化；
歷代書家都非常重視墨色的運用。墨色的合理使用，直接關系著書法筆畫的質感美，關系到書法骨力美和韻律美。
墨色的變化大致有：
A：濃與淡的變化：
古今書家多數喜歡用濃墨。如肅東坡。因為濃墨字能和白紙形成鮮明的對比，黑字入木三分，有沈穩的美感，而且富長期保存。但也有少數書家善用淡墨的。如黃山谷、董其昌、傅山等。搞現代書法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能產生特殊的美感。
行草書法的用墨如果以濃為主雜以淡墨寫的字，就更富於韻律的變化美。
在中國畫裏是非常註意濃淡的變化的。如畫山，壹般遠物淡近物濃，從而使畫面產生遠近、輕重、虛實的變化美。同樣道理，書法用墨的濃淡，也能產生這種變化美。這種立體效果顯然優於二度平面內變化的效果。
B：枯、潤的變化；
古人用墨貴潤貴枯，強調"筆酣而墨飽"，這樣寫出的字具有洋溢柔和美。古人還認為枯筆產生全國硬、飄浮之病。這話當然有壹定的道理，但是，滿篇枯筆固然乏味，而通篇以潤筆為主，雜以部分枯筆其效果卻要比全篇潤筆來得佳。
姜《讀書譜》中有壹段話說得好："行革則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。"顯然，險妍兼備具有壹種自然的陽剛，陰柔變化美。米芾的《虹縣詩》墨跡枯筆用得很美：如"清"、"風"、"滿"、"舟"等字彎彎曲曲的枯筆線條，猶如萬歲枯藤，蒼老堅韌。
C：濃、淡、枯、潤的綜合運用： 如果綜合運用濃、淡、枯、潤的筆墨，其變化就更豐富。
（5）節奏的變化：
書法的節奏變化是指線條的長短、粗細，用筆的輕重、墨色的濃淡，運筆的快慢等變化。凡是重筆、粗線 濃墨相當於樂曲中的強拍音符，而用筆輕、線條細、墨色淡相當於音樂中的弱後音符。線條的閏長，給人延長拍子的感覺，多轉折的線條給人節奏快的感覺，線條的中斷給人以換氣、休止號的感覺。因此，節奏變化的樂曲能使人"悅耳"，節奏有變化的書法才能感目樂心。
以上從點畫、結構、章法三個方面談了書法的變化美。其實書法的變化美還應該包括對同壹種書體不同書家寫出不同風格的美，這就是個性美。
例如同樣是楷書體，歐陽詢的風格是清臒險絕，精整工穩；顏真卿的風格是端莊雄健、內舒外緊；柳公權的則體勢勁媚、內緊外松。同樣是行書，王羲之的字秀麗神逸，如"清風出補袖，明月入懷"；黃山谷的行 書，氣魄宏大，筆畫作向外輻射狀；米芾的行書，似"快刀利劍，八面出鋒"。這種不同風格的變化美，體現了個性美，這種個性的美是不能用壹個尺度去量出第壹名、第二名的。
當然書法美還應包括"統壹美"，變化和統壹是壹對矛盾，變化是矛盾的主要方面。 4：用筆個性化
（1） 對當前中國書法的現狀，不管是認為"書法熱"使書法走向了新的輝煌，或是認為"書法 熱"潛在著書法危機，但有壹個事實是存在的，那就是作品存在著雷同感現象，在用筆上蒼白無力，氣韻不足。在用筆上，當前的筆病，主要有如下三種：
A： 就書法藝術的表現特征來說：
"以力為主"、"以力為功"、"力士揮拳"等，都是用來形容書法線條的強勁有力，並以此來分辨、評論書法的優劣。而當今那些輕飄、怯弱、油滑、板滯、臃腫的線打，不管在大展或小展、名家或初學者、南方、北方或中原都隨處可見。缺乏力感的線條，絕無生機和美感可言。
B：線條缺乏律動，這是目前書法用筆上存在的另壹病癥。
"描、畫、做"是用筆的大忌，而今的用筆直來直去、生拉硬拽卻屢見不鮮。另外，"按"過於"提"的用筆不好，以壹味快速掄轉速寫為能事同樣也是筆病。有些作品看似氣勢生動，其實線條的含金量很少，沒有筆鋒的起倒束放，沒有節律變化，內涵性差。節律在書法創作中，關乎陰陽二性，它是由物到意、由技達道的津橋。它是超越線條形質之上的精神境界。
C：在表現上，缺少用筆意識。
以浮躁的心態看待用筆，自視天分聰明，既好高務遠，又為自己不肯下功夫尋遁詞、找心態平衡。用筆是要用功夫磨煉的，但又需要悟。書法重視用筆，那些成功的書家"否定"用筆，是從用筆中解放出來後追求的壹種自由創造的高妙境界，是要書法自然隨化，筆隨物暢。
（2）當今書壇技法薄弱現象，自有其時代原因，也有其歷史原因。
近壹個世紀以來，中國大地風雲變幻，時代在發展，社會在進步。而書法不同於政治，書法有自己的運行軌跡。書法從來就是文人的文化，在歷史上創造物資財富的平民百姓，由於經濟貧困而造成文化的落後，他們能認識幾個字也就不錯了，別說是創作書法藝術作品了。改革開放以來，西方學術思想壹下子湧進國門，民族的傳統文化包括書法在內都受到強烈的沖擊。隨著經濟大潮的湧起，人們的心態變異，書法藝術的身價剩下的就是"包裝"了，還談什麽書法的技巧。 5：天然去雕飾--書法創作方法小議
當今書壇，在書法創作上的方法上可謂五花八門、熱鬧異常。有傳統式的，有現代式的，有單壹的，也有復合的，有寫的，也有畫的，有制作的，也有塗抹的，有拼湊的，也有修描的，有刻的，也有剪貼的，有信手便來的，也有壹絲不拘的，有穩穩當當的，也有歪歪扭扭的，有生拉硬拽的，也有自然而然的，等等。但大致不外乎三種：壹種是不著邊際的胡來，壹種是寫，再壹種是作和畫，畫當屬作的壹種。第壹種，離漩渦比較遠，沒多大前景。第二、三種，目前正在活躍期。第二種為最多、最普遍，似為主流，但缺點和不足之處不少。第三雖不是主流，但風勢不小，有與第二種抗衡之勢，有時對立，有時又摻合，在中青年、尤其青年中最有市場，特別在有意出新者中更顯威力。因此，這便給我們提出了壹個很現實的問題：書法創作是寫好，還是作、畫好，抑或合為壹好？值得引起足夠的重視。因為這不僅關系到書法創作的質量，也關系到書法藝術的發展前途。
書法是從實用中產生和發展起來的，它的第壹屬性是實用，是為了交流，第二位才是美。雖則後來美逐漸獨立，脫離了實用，不再為了交流，而是專供欣賞，但依然離不開第壹屬性的影響。正是實用這壹屬性，形成了書法本身特有的規律和法則。筆法，結字，墨法和章法的形質和神彩，才構成了書法藝術之美，若離開了實用這個前提，書法之美則不復存在。它在實用基礎上產生的寫法，壹個總的特點是便捷。只有便捷才便於書寫，便於交流，便於抒發。書法之美在便捷之中提煉出來。象形文字發展為篆書是便捷；篆書發展到行草也是便捷。結字從圓而方是便捷。寫對作與畫更是便捷。所謂寫，概括講，就是果斷、迅速、痛快，三步並作兩步，不猶豫、不拖泥帶水、不描頭畫角、不磨磨蹭蹭、不扭扭捏捏、不裝腔作勢，放筆直書、壹拓直下、直截了當、幹凈利落。雖有書體不同，遲速各異但總的趨向是壹樣的。看似簡單，其實不然。便捷講沈著、講精到、講含蓄，講變化、講節奏、講個性、講神彩、要在寫中得到充分實現。因此，便捷絕不上簡單草率，絕不是平鋪直敘，而是更豐富、更生動、更有韻味。只不過化解和平衡了矛盾，抿滅了痕跡，不使節目孤露，化繁為簡，便於流露而已。正所謂羚羊掛角，驚蛇入草，不見起止，因而更高，也更難。有如體操表演，在快速中作高難動作，既到位，又穩妥，驚而又險，令人嘆服。而作與畫則不同，或把矛盾分解開來，孤立起來，突出出來，加以人為地誇張、變形、強化和制作，以求新奇，不但不抿滅痕跡，反而加重痕跡，強化痕跡，故意制造麻煩，設置障礙，將少的變多，短的變長、壹步變作三步走，因而較寫要羅嗦得多，費事得多，不幹脆，也不簡捷。看似復雜，其實簡單，無提按、無波折、無遲速、壹律平滑勻緩，毫無生氣。總之，壹個自然而然地寫，壹個刻意人為地作，寫與作、畫，涇渭分明。
書畫同源，只在文字開始階段，即象形文字時期，跟畫畫差不多是壹樣的。後來走向了抽象，有了寫，就跟畫不壹樣了，與畫越走越遠了。因此，可以說，寫是書法獨有的，是區別於畫的主要之點。畫可以修、可以補、可以描、可以作，但寫不可以，寫就是寫。雖然中國畫也借用書法的寫法，寫意、寫趣，這只是表明寫的長處和優勢，並不說明還與畫壹樣，從這個意義上說，要進行書法創作，必須堅持寫的方法，不能去畫，畫不屬書法的範疇；否則，就是走倒退路，把自然拉回人工、抽象拉回具象，取消了書法。那麽，寫作合壹，寫中加作、加畫，可以不？按理，適當吸收寫以外的營養，可以而且必要，但壹定要以保持書法本色為前提，特別是寫的根本的東西不能變，不能往裏亂摻。清濁摻合，摻而不合，只能將清變濁。當然還要看清濁成份的比例。濁量甚微，作用不顯，但濁的比例過大，就麻煩了，勢必改變清的純度。所以最好不要往寫裏加作加畫，不要搞什麽寫作合壹，這樣只能降低書法創作的品味。人工氣加重，焉有不低？可能還有人會說，只寫不作、不畫，手法太單調，不能創新。其實這是偏見。寫的容量相當大，可縮可伸，可塑性非常強，每個人盡可以根據自己的誌趣發揮創造，怎麽非得往裏加作加畫才豐富，才不單調？從古到今，多少有特色、有新意的作品都是寫出來的，怎麽會出不了新？又是寫、又是作、又是畫，非但出不了新，反而會變成不倫不類的雜燴，這樣的例子還少嗎？近年來不少人在作與畫上大動心思，有的畫字、畫點畫、畫章法、畫得令人莫名奇妙；有的壹味作舊，作舊色、作古色、幾可亂古；有的搞剪貼，搞拼湊，形同現代美術；有的東拉西拽，左扭右擺，故造奇險，與寫背離，與自然流露背離，甚至與書法背離，勇則勇矣，但不可取。從長遠觀點看，真不如把精力好好用在寫上，用在自然流露上，方能有所建樹、有所作為。硬和規律對著幹，和寫過不去，即使熱鬧壹時，終究不會長久，只能徒費年月。對情感的抒發和個性風格的表達，也同樣如此，要寫，不要作，作則假，寫方真。千萬不要以為這麽作壹下，那麽作壹下，便可作出個性來，作出風格來，只能是笑話。如果真能成功，那個性太簡單了，風格也太膚淺。
古人有雲：清水出芙蓉，天然去雕飾。多麽適用於書法創作！毫無疑問，作與畫屬雕飾壹類，務須去掉才能寫出天然境界來！ 6：書法作品布局
書法作品的布局：
壹幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。
正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。
題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字號、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容並不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文後面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。
書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之後的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以壹幅作品的印章也不能過多，壹般是壹至三方為宜。
正文、題款、印章是壹幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成壹個完美和諧的整體。