文藝復興時期美術之所以取得高度成就的主要原因。概括地說，主要是以下三個方面的原因：
1.由於人們的思想從長期的宗教桎梏中解放出來，發揚了勇於探索、富於進取的精神；例如，達·芬奇、米開朗基羅、丟勒等，都是多才多藝的人。達·芬奇和米開朗基羅為了更好地表現人，他們親自解剖人的屍體，達·芬奇壹個人親自解剖了三十多具屍體，畫了不少人體解剖圖；米開朗基羅對人體的解剖知識，超過了當時著名的外科醫生。
2.從古希臘、古羅馬的古典美術中汲取了營養。例如，古希臘、古羅馬的註重現實生活、重視描寫人的創作方法，以及表現完美的人體的技巧等。
3.透視法的發明和油畫材料、油畫技法的改進。
意大利文藝復興時期早期著名的美術家布魯涅列斯奇（1377年—1446年），借助數學，發明了焦點透視法，使畫家們可以在平面上如實地再現客觀世界的真實面貌，極大地增強了畫面的空間感。15世紀尼德蘭著名畫家凡·埃克兄弟改進了油畫的材料和技法，大大地提高了油畫的表現力和色彩效果。在這以前，歐洲流行的繪畫主要是“濕壁畫”（趁墻壁未幹即在上作畫）和“蛋彩畫”（以雞蛋清調和顏料在木板等材料上作畫）。它們都有很大的局限性。而凡·埃克兄弟在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上，采用了含有樹脂的稀釋油（至於是哪壹種油，至今說法不壹），使顏色易於調和，便於運筆，又可層層敷設，形成豐富的色彩層次和光澤度，幹透後顏料附著力強，不易剝落和褪色等優點。這些優點，進壹步提高了歐洲繪畫的寫實能力。從而使文藝復興時期的繪畫藝術，成為歐洲繪畫藝術發展史上的第壹個高峰，而且其影響十分深遠。
人文主義 歐洲文藝復興時期的先進思想。14世紀發源於意大利，然後流傳其他國家。人文主義是歐洲新興資產階級在反封建、反教會鬥爭中形成的思想體系。在中世紀，教會統治著歐洲封建社會的全部文化，把意識形態的其他壹切形式都納入宗教神學中。教會控制的僧侶學校只教授神學、法學科目，視古典文化為異端邪說，不準閱讀與研究古希臘、羅馬的典籍即“人文典籍”。以新的社會經濟關系為基礎的城市出現後，與神學相對立的城市世俗文化得到發展，興辦了壹批與僧侶學校相對立的世俗學校，打破了教會長期壟斷教育的局面。世俗學校開始設置“人文學科”。“人文學科”是同中世紀基督教神學針鋒相對的世俗文化，以人和自然為研究對象。“人文主義”的名稱即由此而來。“人文主義”反對壹切以神為本的舊觀念，宣傳人是宇宙的主宰，是萬物之本，以“人權”對抗“神權”，向中世紀的教會統治和宗教教義發出了英勇的挑戰。人文主義者否定教會宣揚的人壹生下來就有罪孽，否定人生的目的是死後永生的來世思想，猛烈抨擊教會鼓吹的禁欲主義。他們肯定現實生活，頌揚現世歡樂和幸福，贊美愛情是人的最高尚的情感，認為人有追求榮譽和財富的權利，等等。所以，人文主義在反對中世紀的教會統治和宗教教義、破除封建社會的舊觀念方面，具有重要的進步意義。歐洲文藝復興時期優秀的美術作品也無不閃耀著人文主義思想的光輝。
尼德蘭 是荷蘭語Nederland的音譯。“Neder”意為“低地的”，“land”意為“國家”或“土地”，所以，尼德蘭又被譯作“低地之國”。它主要是指荷蘭，全境約有四分之壹的土地低於海平面，三分之壹的土地海拔不到壹米。歷史上的尼德蘭還曾包括今比利時、盧森堡以及今法國東北部的壹些地區。文藝復興時期的尼德蘭曾是西班牙王國的屬地，分成17個省，***有三百多個城市，是當時歐洲資本主義經濟最發達的地區之壹。世界上第壹次資產階級革命——尼德蘭資產階級革命就爆發在16世紀。
2.美術作品
達·芬奇《最後的晚餐》 （壁畫，484×880厘米，1495—1497年，米蘭聖瑪麗亞·格拉契修道院藏）
列奧納多·達·芬奇（1452年—1519年）是文藝復興時期意大利最傑出的畫家、科學家和發明家。他壹生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風格，並善於使藝術創作和科學探索結合起來，深沈、含蓄、富於理性。他晚年潛心科學研究，死後留下大量筆記手稿及草圖，從物理學、數學以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術發明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發現。”
壁畫《最後的晚餐》是達·芬奇為米蘭聖瑪麗亞·德拉格拉齊耶修道院飯廳而創作的。它不是壹般的灰面濕壁畫，而是摻用了壹些油彩，所以有的美術史書籍中不稱它為壁畫，而是標為“油性蛋劑顏料”。由於這是壹種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸褪色黴壞，加上後人保存不善，現在已很模糊。目前有關方面正試圖以現代科技加以修復，但進展緩慢。
《最後的晚餐》取材於基督教聖經中耶穌被他十二個門徒之壹的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的聖徒們***進了最後壹次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復興時期，不斷有人創作，且形成了壹套程式化的表現手法。達·芬奇的這壹作品則以其獨到的匠心，卓越的構圖，深刻的人物心理描寫而成為不朽的傑作。達·芬奇在這壹作品中，緊緊抓住耶穌在與十二門徒***進晚餐時，突然說出“妳們當中有壹個人要出賣我”以後，眾門徒頓時顯出各種不同神態的這個極富表現力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內心世界，表達了畫家對善與惡、美與醜、崇高與卑鄙的鮮明愛憎。對人物的微妙的心理描寫，達到了空前的高度，全畫的構圖十分完美。橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構圖。十二個門徒平均分成對稱的四組。由於這幾組人物之間彼此具有緊密的聯系和各種不同的姿態，又顯得豐富而統壹。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這壹作品成為舉世聞名的傑作。
達·芬奇《蒙娜麗莎》 （木板油畫，53×77厘米，1503年—1506年，巴黎盧浮宮藏）
壹般認為，《蒙娜麗莎》是達·芬奇為意大利壹個富商年輕美貌的妻子所作的肖像畫。達·芬奇為此花了四年心血。當時，蒙娜麗莎剛剛喪子，心情很不愉快。達·芬奇為了不讓她的畫像露出愁容，特地請來樂師為她演奏美妙的音樂。她聽到入迷之時，露出了壹絲微笑，但眼神仍然帶著悵惘、憂傷。達·芬奇以他高超的藝術技巧畫下了這壹剎那的笑容。從她的眼神和幾乎完全臨空的中指，人們可以想象出她正在聆聽音樂。在蒙娜麗莎的臉上，朦朧的光線若隱若現，使得她的眼和嘴的輪廓有些模糊，令人難以捉摸，故使人覺得她的微笑有神秘味道，這正是這壹千古傑作最具有藝術魅力的所在。
多納太羅《大衛》 （青銅，高126厘米，1443年—1444年作，佛羅倫薩國立美術館藏）
多納太羅（1386年—1466年）是文藝復興初期意大利最傑出的雕塑家、現實主義美術的重要開拓者之壹。青銅雕像《大衛》是他重要的代表作，也是文藝復興時期第壹個全裸的人體雕刻。它標誌著希臘、羅馬的人體美術傳統又得到了恢復。出自《聖經》傳說中的大衛的這壹形象，是歐洲文藝復興時期美術家經常表現的題材。傳說古代猶太人的國王大衛，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這壹《大衛》，正是表現少年大衛殺死巨人後，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛這壹形象，不僅人體比例正確，而且體態優美，線條流暢，表現了多納太羅塑造人體的高度技巧。
米開朗基羅《摩西》 （大理石，高2.55米，1545年，羅馬文珂裏教堂藏）
這是米開朗基羅最著名的雕像之壹，原是為教皇朱理二世陵墓所作。摩西是基督教《聖經》中傳說的古代以色列民族的政治、宗教領袖和立法者。他曾率領以色列人擺脫埃及法老的奴役，又在上帝的授意下與人民相約訂立了法律，即“摩西十誡”，他是壹個被理想化了的英雄人物。米開朗基羅之所以選擇這壹人物，既體現了他對古代英雄的崇敬，也寄托了他對新時代英雄的期待，即希望意大利也能出現像摩西這樣的英雄人物，把正處於分裂狀態中的祖國統壹起來。所以，他塑造的摩西體格健壯猶如大力士，整個身體蘊藏著無窮的精力。他頭上的代表智慧之光的兩個角和那垂胸的美髯，都是為了突出這個神話般英雄人物的神異與偉大。摩西深沈的眼光與大義凜然的氣概，以及右手緊緊地保護著象征“摩西十誡”的石板，意味著他對保衛人民利益的忠誠和信心。至於雕像對極其復雜的衣紋和質感的處理，以及摩西雙臂肌肉和靜脈的刻畫，使人完全忘記這是冰冷的大理石，而是活生生的血肉之軀，充分顯示了米開朗基羅高超的雕刻技巧。
西斯廷教堂天頂畫 （壁畫，36.54×13.14米，約480平方米，1508年5月—1512年10月，梵蒂岡西斯廷教堂藏）
西斯廷教堂天頂畫是米開朗基羅在繪畫創作方面的最大傑作。它分布在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米，平面達480平方米，但由於屋頂是券拱形結構，畫面略呈曲形，實際面積達500平方米左右，乃是美術史上最大的壁畫之壹。
提出由米開朗基羅來完成西斯廷教堂天頂畫的任務，原來是出於心懷嫉妒的建築師布拉曼特（1444年—1514年）的主意，他企圖以此使缺乏繪畫創作經驗的米開朗基羅當眾出醜，達到貶低米開朗基羅的目的。所以，當教皇執意要米開朗基羅擔當這壹創作任務時，他確實感到很為難。但意誌堅強的米開朗基羅還是勇敢地接受了這壹挑戰性的創作任務。他將最初的無比悲憤的心情很快轉化為創作的激情，謝絕助手協作，獨自壹人站在18米高的腳手架上作畫，經過四年極其艱苦的勞動，終於出色地完成了這壹宏大的創作任務。
最初，米開朗基羅對這壹壁畫的設計是比較簡單的，只是在屋頂四周畫些基督教的先知和聖徒，中央則以圖案作裝飾。後來經過反復考慮，才決定以這壹教堂宏偉的建築結構作框邊，把整個長方形大廳的屋頂劃成中央和周圍兩大部分，並以中央為主，全部繪以基督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材於基督教的《創世紀》，即所謂上帝創造世界的故事。故西斯廷教堂天頂畫也稱為《創世紀》壁畫。按照基督教“創世紀”的傳說，上帝創造世界是在六天完成的：第壹天是分開宇宙中的光暗；第二天是把水分成了天上的水和地下的水；第三天創造了陸地和各種植物；第四天創造了日、月和星辰；第五天創造了鳥類與魚類；第六天創造了各種獸類以及男人和女人。米開朗基羅創作的天頂畫則在這基礎上增加了“亞當、夏娃被逐出樂園”、“洪水”等情節，根據整個屋頂的平面劃分，分別繪制了名為《神分光暗》《創造日月草木》《神分水陸》《創造亞當》《創造夏娃》《誘惑與逐出樂園》《挪亞獻祭》《洪水》《挪亞醉酒》等九幅大型宗教故事畫。周圍建築框邊的拱間壁面畫了12位男女先知，四角畫摩西、大衛等故事，在建築構件上面和間隙處還畫有各種青少年形象。整個壁畫中形體鮮明的人物形象***有343個之多，大部分比真人還大，有的甚至大於真人兩倍之多，真可謂規模宏大，氣象萬千。壁畫公開展出後，舉世公認為空前絕後之作。由於米開朗基羅長達四年之久的高空仰面作畫，他的頸項僵直，以致看書看信均須置頭頂仰視，其勞動之艱苦可想而知。
壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態健壯，具有強烈的意誌與力量，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現這些宗教人物的，寄托了他壹貫追求的對英雄人物的崇敬和理想。所以，這壹作品與其說是表現虛幻的上帝創造世界的傳說，倒不如說是體現了米開朗基羅對宗教傳說的再創造。
米開朗基羅《創造亞當》 （天頂畫《創世紀》局部，1508年—1512年）
這是米開朗基羅著名壁畫《創世紀》中的壹個畫面。亞當是基督教宗教傳說中的人類的始祖，是上帝按照自己的形象用塵土造就的人，再將生氣吹入其鼻孔即成為有靈魂的活人。這裏所見的畫面就是表現上帝正賦予亞當以生氣的情景。畫面左側的亞當雖然已經成形，但因缺乏生氣，還不能站起來，只能側臥著。上帝耶和華為了賦予亞當以生氣，正以他的右手指向亞當，即將與亞當的手指相接觸，將生氣賦予亞當。亞當正欲站立起來的身姿以及他那健壯的身體似乎就要迸發出無窮的力量，壹個頂天立地的巨人即將站立起來。這裏的亞當，與其說是宗教傳說中的人物，倒不如說是米開朗基羅對於人的健美、力量和智慧的贊頌，是對人的覺醒的渴望。
《椅中聖母》 拉斐爾（意大利）（木板油畫，直徑71厘米，1515年作，佛羅倫薩比蒂美術館藏）
拉斐爾（1483年—1520年）和達·芬奇、米開朗基羅壹樣，是文藝復興盛期意大利的藝術巨匠，人稱意大利文藝復興“三傑”。他比達·芬奇小30歲，比米開朗基羅年輕8歲。他雖然只活了短短的37歲，但他善於吸收包括達·芬奇、米開朗基羅在內的藝術前輩之長，融匯貫通，創造了被後來的古典主義者尊奉為典範的理想美的藝術世界。他的重要代表作除本課欣賞的《椅中聖母》外，還有《西斯廷聖母》、壁畫《雅典學院》等。
《椅中聖母》是拉斐爾壹系列聖母像中最精致的壹幅作品。在這壹作品中，壹位善良、和藹的母親取代了神聖、莊嚴的聖母。她像普通的母親壹樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋上，靜靜地用臉頰親著孩子，從中可以體會到母親的壹片溫情。據說這幅畫中聖母的形象，是拉斐爾根據自己的戀人弗爾娜絲創作的。拉斐爾通過對戀人的描繪，創造了理想美的典型形象。
在這壹作品中，拉斐爾既嚴格遵循了中世紀以來基督教題材繪畫的許多傳統規則，例如，為顯示聖母神性而在頭上畫的光圈，小耶穌旁邊的合著雙手的小聖約翰的象征他身份的手杖（聖約翰曾以牧童的身份預言基督的到來，牧童用的手杖便暗示著小聖約翰的身份），聖母的紅色上衣罩著藍色的外套（基督教規定，紅色象征著上天的愛，藍色象征著上天的真實），同時，又有拉斐爾自己的創造，例如，聖母頭上的光圈，已由中世紀時的金色的圓盤變成壹個似有似無的圈，使它與整個畫面很自然和諧。再如，基督教規定的聖母的上衣需要罩上藍色的外套，拉斐爾為了畫面的諧調，將它們處理成：聖母的藍色外套完全脫下，蓋在膝蓋上，而在抱著小耶穌的手臂上露出了紅色上衣的袖子。
值得註意的是，就在這紅與藍兩大鮮明的色塊之間，恰好是小耶穌的位置所在。小耶穌的衣服是黃色的，從而在畫面上形成了紅、黃、藍三原色的對比而又和諧的效果，同時，紅與藍之間加上大塊黃色，使畫面增添了富麗的色彩。
此外，拉斐爾在處理這種圓形畫的構圖方面，表現了獨具匠心的構圖技巧。例如，現在我們看到的聖母坐在有靠背椅子中的姿態：左膝蓋，即畫面深處，位於小聖約翰胸前的膝蓋高高地擡起著，在現實生活中是壹種坐著很不舒服、很不自然的姿態。但人們看畫時，不大註意到這壹點。這主要是因為聖母左膝蓋上面的聖約翰的頭吸引住了人們的視線。如果用手指把聖約翰的頭遮去，就立刻會發現左膝蓋很不自然地突出在畫面上。人們還會想，這左膝蓋這樣高高擡起，左腿壹定是踏在什麽東西上才會比右腿顯得高的。可聖母又偏偏把孩子抱在低低的右腿上。在生活中壹般是不會這樣做的。而所有這些都是為了適應圓形構圖的需要，而這些又不易為人所察覺，使人感到不自然。這就是拉斐爾匠心獨運的所在。
《雅典學院》 （意大利）拉斐爾（油畫，底邊寬8.2米，1509年—1510年作，梵蒂岡博物館藏）
這是拉斐爾為羅馬教皇在梵蒂岡簽署法令的壹座大廳內所畫的四幅大壁畫之壹，又稱《哲學》。它以古希臘著名哲學家柏拉圖所創建的雅典學院為題，並以柏拉圖及其弟子亞裏士多德為中心，描寫了古希臘以來五十多個各方面的著名學者，以此歌頌人類對智慧和真理的追求，贊美人的創造力。位居畫面中心的柏拉圖和亞裏士多德，壹人以指頭指著上天，另壹人則伸出右手指著他前面的世界，以此表示他們不同的哲學觀點：柏拉圖的唯心主義和亞裏士多德的唯物主義。以他們兩人為中心，兩側分別畫出壹些著名學者，如臺階下右側的、手執圓規正彎腰畫圓的禿頂老人是著名幾何學家歐幾裏德（也有人說是阿基米德）。人物形象生動，各自的活動和動態，都統壹在為探求真理而自由爭辯的崇高主題之中，絲毫不顯雜亂。整個作品的構圖十分宏大，畫面層次分明，人物有聚有散，疏密得當。作為背景的三層高大的拱門，既顯示了畫面很強的縱深感，又加強了全畫的宏大氣魄。在色彩處理上，乳黃色的背景與人物衣飾的紅、黃、白、紫等互相交錯，鮮明而十分協調。
（尼德蘭）凡·埃克兄弟《根特祭壇畫》 的主體部分（木板油畫，主體部分高3.5米，寬2.5米，1426—1432年，比利時根特市聖巴馮主教堂藏）
這是歐洲油畫發展史上的壹件重要作品，因為它是用革新後的油畫材料畫成的第壹件傑作。在凡·埃克兄弟改革油畫材料、技法之前，歐洲的油畫實際上是蛋彩畫，即把顏料與加水的蛋黃相融合，以此顏料作畫。此種材料不耐潮濕，且色彩效果差。有人試圖進行改革，但未獲成功。直到凡·埃克兄弟在實踐中最先發現了壹種效果理想的含油的溶劑配方（可能主要是正確使用了樹脂），取得了突破性的進展。由於繪畫技巧在當時只限於師徒間的秘密傳授，此種新技法始終不為人知。故後人對此技法至今仍是眾說紛紜。但它的實際效果則早已為實踐所證明，故美術史上常有人說凡·埃克兄弟是油畫的發明者。再從這壹作品的畫風來看，尼德蘭畫家與意大利畫家最大的不同之點在於畫家刻意追求描寫的真實性，不論是大處還是細節描寫，都是極其精細。他們的不厭瑣細、精益求精的刻畫能力和嚴謹誠摯的作風，簡直可以說是前無古人後無來者。
祭壇畫是壹種類似中國屏風式的立在祭壇上的宗教畫。有獨幅、有翼的三連式和多幅拼板畫等多種形式。《根特祭壇畫》是後壹種形式的巨幅作品，***有26個畫面。課本中所選的是其中的主體部分，***四個畫面。上部正中是基督的像，左右兩側分別為聖母和聖約翰。下部是全畫的點題部分（此畫原稱《羔羊的崇拜》）。羔羊是基督的象征，所以，眾教徒對它頂禮膜拜。有趣的是，莊嚴的宗教儀式在美麗的大自然中進行，體現了畫家對自然的熱愛。這在以前基督教的宗教畫中是很少見的。
揚·凡·埃克《阿爾諾非尼夫婦像》 （木板油畫，82×60厘米，1434年作，現存倫敦國家畫廊）
揚·凡·埃克（約1390年—1441年）和他的哥哥胡·凡·埃克（1370年—1426年）在美術史上合稱“凡·埃克兄弟”，是文藝復興時期尼德蘭著名畫家，油畫材料和技法的革新者。揚·凡·埃克博學多才，富於鉆研精神。“盡我所能”是他的藝術格言。觀察入微、描繪細致，重視對人物性格的刻畫，註意空間構成的處理和光、色的表現，是他的藝術特點。他最著名的代表作《阿爾諾非尼夫婦像》集中體現了他的藝術成就和特點。
油畫《阿爾諾非尼夫婦像》是世界美術史上的重要作品之壹。首先，它是運用改革後的油畫材料和油畫技法繪制的。畫中的許多景物被描繪得非常出色。例如，房間裏的銅燭燈經過精心打磨後的金屬質感，男子的由絲絨制成的沈重的貴族袍，以及小狗剛硬的毛皮，都非常逼真自然。其次，這壹作品的表現手法新穎而又富於獨創性。這主要表現在：這種男女組合的全身雙人肖像是史無前例的；同時，這壹肖像的背景是十分真實的室內景，也是罕見的；此外，這壹對夫婦所擺出的儀式般的姿勢，可想而知這是正在舉行壹種儀式，即正在舉行結婚儀式，這也是以前所沒有的。當然，在這壹作品中，也保留了不少中世紀美術慣用的寓意象征的手法，如鞋子脫在壹邊表示結婚，床是婚姻的象征，窗邊的橘子意味多產，小狗象征對愛情的忠誠，新娘的白頭巾表示純潔；綠色長衣象征生育；紅色的帳幔代表性的和諧，室內的吊燈和燭光象征上帝之光，壁上的圓鏡代表基督教宣揚的天堂，掛在鏡旁的念珠，則是藝術上常用的忠貞的暗喻，吊燈上的壹根蠟燭，常常是用於宣誓典禮，特別是用於婚禮。還有壹個引人註目的是畫中的壹面小圓鏡和畫上的簽名。
這面小圓鏡既是基督教宣揚的天堂的象征，也是室內的重要裝飾，同時也是畫家借以擴大畫面空間、增強藝術表現力的壹種手段。即畫家通過這面小圓鏡，把這對夫婦的背影，以及觀看婚禮的人也畫了出來。小圓鏡的四周還畫有10幅小畫，這又壹次使我們看到了尼德蘭繪畫註重細節和精雕細刻的畫風。畫上的簽名是畫家本人寫上去的，它寫著：“揚·凡·埃克在此，1434年”。畫家之所以特地留下這樣壹個簽名，實際上是使這壹描繪結婚儀式的作品，具有結婚證書的價值。因為，揚·凡·埃克與畫中主人公阿爾諾非尼是好朋友，阿爾諾非尼邀請揚·凡·埃克創作此畫實際是讓畫家充當了自己的證婚人。所以，無論從哪方面講，這都是壹幅很有獨創性的風俗畫性質的肖像畫。
丟勒《四使徒》 （木板油畫，215×75厘米，1523年—1526年作，慕尼黑老繪畫陳列館藏）
丟勒（1471年—1528年）也是歐洲文藝復興時期傑出的代表人物之壹。他是當時德國最傑出的版畫家和油畫家，而且在工程技術方面也有重要的創造。在美術方面，他壹生創作了許多木刻、銅版畫和油畫。他的油畫《四使徒》（又譯作《四聖圖》）是他晚年最重要的代表作。畫家創作這壹作品的時候，德國農民戰爭（1524年—1525年）剛剛結束。畫家試圖通過描繪當時流行基督教新教認為的四個聖徒，即約翰、馬太、保羅、馬可（畫面自左至右），來表達他對祖國命運的深切關註和要求伸張正義、譴責邪惡的思想。所以，他在四使徒之壹的約翰的形象上，直接采用了德國宗教改革運動中的傑出活動家麥朗赫頓的肖像特征。聯系到這幅作品所創造的頂天立地的人物形象和這壹作品懸掛的場所——紐倫堡市政廳，更可以使我們體會到畫家創作這壹作品的真意所在。此外，從這壹作品中也可以看到丟勒藝術的壹些重要特點，即造型結實，線條遒勁，構圖嚴謹，氣魄宏大。
成就和意義
文藝復興雖以學習古典為特點，卻絕非單純的復古，實質上是通過學習古典的途徑創造新文化。希臘、羅馬的古典藝術由於中世紀的長期破壞，已經相當殘缺，雖極力恢復，所得仍屬有限。然而文藝復興時代的人們學習古典,並不是簡單仿效,而是取其精神。
古典藝術的具體形式固然予人以啟發，但更重要的是從中領悟到現實主義的方法和古典社會的民主思想。中世紀被教會控制的美術基本上是非現實主義的，宗教神學籠罩壹切；反封建的文藝復興新美術主要以貫徹現實主義和體現反對宗教禁欲主義的人文主義思想為宗旨，而古典美術也正是在這兩方面成了新美術的良師益友。因此，文藝復興美術之學習古典不同於其他時代的復古、仿古傾向；也不同於中世紀美術中偶爾可見的習用古典形式的個別現象。與此相關的是，從具有現實主義這個本質特征看，某些西歐的早期文藝復興美術（如尼德蘭美術），雖然學習古典這方面尚無多大發展，卻同樣應
被認為是新美術的壹個傑出代表。
文藝復興美術的現實主義方法和人文主義思想，在創作實踐上是密切結合的。人文主義強調人性崇高與身心的全面完美，重視世俗的現實生活，反對神學權威和封建特權。新美術創作的真實完美的人物形象和生動豐富的現實情景，就最能體現這種思想，產生最為廣泛和強烈的反應。加以在當時具體條件下，新美術創作是較易為廣大群眾和新興資產階級接受的文化形態，因此美術變成文藝復興文化最受歡迎的代表，成果也最為豐富。文藝復興美術作為西方近代美術的源頭，它的基本風格和表現技法構成了西方近代美術的主要傳統，影響極其深遠。在造型藝術方面，它以寫實傳真為首務，開創了基於科學理論和實際考察的表現技法，如人體解剖和透視法則等，從而使它得以達到古典藝術之後壹個新的高峰，在風格和技法上它和東方藝術以及壹切近代之前的藝術有本質區別。在建築藝術方面，它以恢復古典建築傳統為首任，同時著重探討建築美感的理性法則，從而奠定了西方近代建築延續數百年的典範形制。在社會身份和專業教育方面，文藝復興的藝術家也經歷了從中世紀轉向近代的演變。14～15世紀，藝術家猶組織在行會裏，等同工藝匠師，學藝亦在作坊中采取師徒傳授形式。
16世紀起漸有改變，藝術家成為類似近代的知識階層的壹員，行會變為學會或藝術學院，藝術家的個性、個人才能與風格特色得到承認。有關藝術家的傳記、評述以
及藝術史的研究也從此時開始湧現。
參考資料：
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