慶忌街不再僅僅是武漢的壹個真實的地名，它還作為當今市民文化的壹個符號在文學的殿堂裏飛翔。當然，這都是池莉的小說《生活秀》出來之後。在我看來，京派、海派、漢派最大的區別在於，漢派是壹種缺乏帝都文化基礎，較少吸收海外現代意識的文化正統，所以只能土生土長，強調自力更生(另壹方面，又沒有順從)。這種文化正統性在池莉的小說中得到了有力的展示——比如她著名的人生三部曲《太陽出世》、《不談愛情與煩惱人生》、《言語咄咄逼人的妻子》、《幸福懷孕生子的李小蘭》、《花樓街出生的紀靈》，不約而同地揭示了妳不能忽視的中國式做法。性格和生存能力壹樣令人瞠目結舌...但是在《大師的生活秀》中，這個在慶忌街賣鴨脖的單身女人不得不在這個世界上照顧她的父親和兄弟，在下壹個世界裏照顧她的兄弟和侄子。她氣質優雅，行為靈動，動感撩人，壹個當代中國式女性的形象活靈活現。池莉將其定位為“賣鴨脖的”，以示作者對“食”的重視；讓它演主角，就是想表現女性在生活中的主導地位。在我們看來，慶忌街是壹個現代的世俗花園，充滿了喧囂和欲望，充滿了精明和粗俗。
浴缸和鏡子
與池莉不同，陳然更喜歡表現女性的自戀和無奈。《戴爾小姐》中的戴爾實際上是私生活中倪傲的前身。作者感興趣的是，陳然讓心愛的主人公退到衛生間對著鏡子自怨自艾，蹲在浴缸裏保護自己的經典形象，究竟是對現實生活的高度概括，還是基於女權主義理論慣性的白日夢。眾所周知，中國女權主義者之所以願意借用波伏娃《第二性》中的“女人不是天生的，她是被逼的”這句話作為自己的理論資源，是因為他們更願意模仿英美女權主義者(而不是法國女權主義者)，更願意從社會、壓迫、同誌、鬥爭、革命的兩極思維模式來了結男性對女性的“壓迫”。這與翟永明的《黑夜》和伊蕾的《孤獨的臥室》有很大的不同。現在的問題是，女性對鏡子的自憐往往會轉化為自戀，甚至成為壹些作家和作品的賣點，比如九丹的《烏鴉》。另壹個有趣的事件是，《金色筆記》被全世界數百萬女性用作獨立的教科書，並得到了格洛麗亞·斯蒂恩姆和傑梅茵·格裏爾等激進人物的支持。它的作者是多麗絲？如今，多麗絲·萊辛指責許多女性“自以為是、虛偽”，並將20世紀60年代的女權運動稱為“看我的屁股”運動。後來她幹脆否認自己是女權主義者。這真的很可笑。
C.張愛玲
張愛玲的流行，在除了被視為張作品的特質之外，更被視為壹種符號、壹條道路、壹種思維方式。換句話說，被如此推崇的張愛玲，在與20世紀中國主流文學作家的比較中，顯示了她獨特的意義。雖然傳說本身充滿了智慧、沈著和文化內涵，讓克裏斯托這樣的粉絲壹輩子都想做張的狗(連消息靈通的記者戴都要從張愛玲洛杉磯公寓的垃圾堆裏翻查消息)，但作者仍然相信，如果沒有20世紀主流文學強大深厚的背景，張愛玲就不會有今天的大放異彩。當時有人說“抗日戰爭的爆發完成了張愛玲”，排除邏輯上的荒謬(把民族大義和社會情懷置於個人之下)，這種說法還是有其特殊的“道理”。然而，今天有些人要麽孤立地探討張，將其視為中國文壇的壹個知識分子另類；或者幹脆把張提升為整個20世紀中國主流文學作家，徹底拋棄20世紀中國主流文學的“社會語境”——諸如此類，只能說是舍本逐末，關註壹件事。誠然，我不想否認張愛玲對人性的探索，以及她獨特方式的積極意義。我只想強調，20世紀的中國文學沒有張愛玲是不完整的，但20世紀的中國文學沒有艾青、田甜、茅盾和郭沫若是可悲的。
d、後現代主義
“後現代主義”永遠是壹個極其沈重的話題。1985年秋，美國學者弗雷德裏克？詹姆森教授在北京大學做了為期四個月的學術講座。這些演講後來被編輯成《後現代主義與文化理論》壹書。正是在這本書裏，或者說在這四個月的演講裏，弗雷德裏克？詹姆遜教授首次提出了“後現代主義”和“後現代主義”的概念。顯然，正如中國學者所認同和承認的那樣，“後現代主義”的提出與西方國家的社會、經濟和文化發展密切相關。具體來說，弗雷德裏克認為1880-1930是“現代”時期，1960之後是“後現代時期”。20世紀60年代後隨之而來的是什麽？是資本主義經濟的快速發展，是後殖民文化的全球發散。它的文化表征是視覺媒介的極端發展，歷史的扁平化和現實秩序的顛覆。很有意思的是，在中國，最願意論證這種後現代理論的不是男作家，而是壹個又壹個的女作家。想必後現代理論中“顛覆”的理論本質在很大程度上滿足了中國眾多女性作家沖動的歷史訴求。換句話說，中國的女作家最終可以借助這種世界主義思維，通過文本實踐，進行壹場富有想象力的“二次革命”，那就是推翻壹切強加於女性身上的政治、經濟、文化和肉體的枷鎖。在他們看來，新中國的建立把中國婦女從四條繩索的束縛中解放出來，只是把祥林嫂變成了李雙雙。現在的問題是，這種“男女平等”是真正的平等嗎？答案是否定的，從某種意義上說，這很可能抹殺了女性的特質，造成了客觀意義上的男女“不平等”，因為它與真正的“女人”相去甚遠。這樣就需要進行壹次“二次革命”，即再次“解放”女性。顛覆的依然是男性掌握文化權力，尤其是話語權的現實。這樣，我們就很容易理解為什麽女性作家如陳染、海楠、林白等人(而不是王蒙、蔣子龍、李國文、張承誌、張煒等。)都願意論證這種“後現代”理論。
e、性
誰能想到，張資平小說裏用“△”代替的性，今天卻成了很多作家文本裏的飯局。但仔細研究，我們不難發現，性的進化也是有過程的。在池莉煩悶的生活中，辛苦了壹天後，尹從妻子口中得知在京讀書的表哥要來了。被房子困住的尹必須立即解決性問題。在這裏，性不是兩情相悅的結果，更不是“批判的武器”。性只是生活中妳不得不將就的壹個程序。顯然，作家完全把性放在了壹個“臣服”的位置上。在陳染的私生活中，倪的性被賦予了特殊的意義:當倪的性被T老師勾引，被同學拋棄後，她將兩性變成了“單性”——她與可愛的寡婦沃建立了“姐妹關系”(同性戀)。在這裏，性是反對男性Fuehles主義的道具，它成為女權主義作家筆下的“批判武器”。在衛慧的《上海寶貝》中，倪傲“進化”成了妮可，在男人(馬克)的腿下尋找“死亡”感覺的沖動，將現代女性抽象成巨大的純粹性。在衛慧等人眼裏，性是壹種可以自由支配的資源。“我是我自己的，我對自己的行為負責。”以至於妮可竟然把上海的象征之壹“東方明珠”電視塔當成了男性的陰莖！——只是這到底是文明的進化還是文化的倒退？是女性批判男性顛覆Fuehles中心的利器，還是依然誘惑著男性？是對女性自身隱秘世界的真誠坦率的書寫還是沒有太多深度的自殺沖動？無論如何，在當今這個性的世界裏，我們還是要面對這樣壹個問題，就是不斷的切割，困惑，不清楚，尷尬。