最近在看壹本中西哲學對比時,看到了西方的尼采和莊子有很多的***性,於是翻閱了壹些莊子的書,喜歡上莊子那種出世的心境.
"逍遙遊"是莊子思想的最高境界，也是莊子學說的最高理想。對於人生哲學的問題，莊子主張采取壹種逍遙自然的生活態度，主張"心齋"、"坐忘"，強調"神"的概念，提出"厲與西施，道通為壹"的觀點。這些內蘊深厚的哲學命題，同時也都是美學命題。聞壹多說，莊子是"最真實的詩人"，"他的思想的本身就是壹首絕妙的詩。" ①《逍遙遊》作為《莊子》的總綱，自然也較突出地表現出內蘊深厚的美學觀，展現出極其豐富的美學品質。
壹、審美心胸——"心齋"、"坐忘"
莊子把"道"作為人存在於自然的最高形式並加以推崇，他認為對於"道"的觀照，是人生最大的快樂。《田子方》中以孔子和老子對話的形式，闡明了這個道理，提出只要能夠實現對"道"的觀照，就能達到壹種"至美至樂"的境界。而這種境界只有那些拋棄了生死、功名、得失、貧富、毀譽的"至人"、"神人"、"聖人"才能體會，因為"至人無己，神人無功，聖人無名"。無己、無功、無名這三個層次的精神狀態，是達到"至樂至美"的先決條件，然後才是"隳肢體、黜聰明"的狀態。從對物質世界的排除到對思想意識的排除與否定，莊子把這種最高層次稱為"心齋"，又稱為"坐忘"。
在《逍遙遊》中，從鯤鵬到燕雀，從大德至小德，都是"有所待"。也就是說主體無法取消對客觀事物的依賴性，也就無法進入絕對自由的"逍遙遊"的精神境界。只有那些能夠從內心深處徹底排除利害觀念，從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來，進入"三無"精神層面的"至人"、"神人"、"聖人"才能進入"逍遙遊"的境界。《逍遙遊》中的"聖人"許由，藐姑射之山上的"神人"，以及《達生》篇中的"至人"，《田子方》篇中的"真人"，都是"無所待"的人物。他們為了達到"無所待"，就必然先要進入"三無"的境界，或如《大宗師》篇所說的"外天下"、"外物"、"外生"，亦即將個人的寵辱得失、世事人情以至生死都排除於心，創造出壹種空虛的心境，只有這種空虛的心境，才能實現對"道"的觀照。當然，僅僅排除人與物質世界的聯系以至人的生死都是不徹底的，莊子 還排除否定了人的思想意識，即"隳肢體，黜聰明，離形去知，同於大通"，正是"形如槁木，心如死灰"。這就是《人間世》篇所稱的"虛而待物"的"心齋"和《大宗師》篇所稱的"坐忘"。人們要從各種生理和心理的欲望中解脫出來，從對利害和功名的憂慮中超脫出來，從對死和生的迷惘中擺脫出來。當莊子把對死生的認識從人本體移到超越個體之上的另外壹個更高的、更普遍的存在時，死生的界限就消失了；當莊子把人的精神世界都否定之時，"心如死灰"的"虛"的狀態也就達到了。虛而待物，所謂"待物"，實為"不待"，這種精神境界便更加接近"道"的境界。莊子通過《逍遙遊》，對這種人生態度做出了深刻的闡釋。
從這種闡釋中，我們看到，《逍遙遊》的境界是以"心齋""坐忘"為理想的自然狀態，可以實現對"道"的觀照，從而真正進入壹種"遊"的境界。"遊"既是壹種精神存在的狀態，也是壹種精神境界和審美境界。關於"遊"的美學特質，後文將專題分析。
莊子形成"心齋""坐忘"這樣"無所待"的境界，是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的。他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿，這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失。但是，作為壹個美學命題，這種境界標誌著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現。葉朗先生指出"莊子提出的這種‘心齋'、‘坐忘'的精神境界，作為對審美主體的壹種要求，卻有它的合理性。......莊子關於‘心齋'、‘坐忘'的論述，突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現（在某種意義上也可以看作是審美主體的發現）。" ②
首先，"無所待"的精神狀態，是對審美主體的首要要求。作為審美主體，當他進入到美的創造或者鑒賞狀態時，他必須要拋棄任何利害得失的實用功利考慮，拋棄既有社會觀念和人文觀念的束縛，全身心地投入到對審美客體的雕琢與鑒賞中去。只有這樣，才能充分調動起審美感受、情感、想象、理想等能力，物我兩忘，獲得審美愉悅。如果審美主體不能堅持"無所待"，依然為客觀所累，那便不能進入到自然、天然、超然的境界，無論是精神還是創造力都會受到約束，從而影響了對審美客體的創造和鑒賞，也就不能在最後釋放出最完美的審美愉悅。莊子無論是在《逍遙遊》中，還是在其他文章中，都強調著"無所待"、"虛而待物"的命題，這實際上進入了叔本華所說的"審美靜觀"。"逍遙遊"的狀態正是從壹種意誌和欲望的束縛中獲得暫時解脫的壹種審美方式，這種方式必然要求主體放棄習慣看法，打破自然與人的界限，人要最大限度地融合於自然，拋棄自己的物欲和意欲。《莊子》中的許多寓言也更深刻地支持了這壹理論。《達生》篇的梓慶，削木為璩，至為精美。他強調的創造狀態要"齋以靜心"，"不敢懷慶賞爵祿"之念，"不敢懷非譽巧拙"之思，"輒然忘吾有四肢形體"。這正是"無功"、"無名"、"無己"的狀態，是壹種審美的心胸。
其次，莊子"心齋""坐忘"的審美心胸在審美創造活動中具有更突出的意義，它成為中國古代藝術創作論中"虛靜說"的發端。"虛靜"也稱為靜思、空靜、澄心、凝心等等，指的都是主體排除壹切主客觀因素的幹擾，集中精力進入藝術構思和創造的壹種精神狀態。這種狀態也就是"無所待"的狀態，是"遊"的狀態。莊子稱頌梓慶的技藝高超，但對他的心理狀態更加贊賞，這種心理正是"虛靜"的表現。虛靜思想可以看作是主體進行審美或藝術創作活動時必需的心理狀態，但從根本上說，它要求主體超脫世俗，忘其身後，心懷空明澄澈，從而獲得精神解脫和心靈自由，這和"心齋"、"坐忘"又是相通的。莊子的虛靜思想對後世的藝術影響極為深刻，魏晉時期畫家宗炳在《畫山水序》中要求"賢者澄懷味象"，《宋書?隱逸傳》記載他晚年還感慨自己"老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以遊之。""澄懷"就是滌蕩胸懷，澄澈心胸之意，實踐的是莊子"心齋"的思想。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹》詩中描述畫家文與可畫墨竹時的創作情景："與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神？"與可的創作過程正是以"虛靜"作為藝術構思和創作的基本前提。從老子到莊子，審美心胸說經歷了開始發端到真正被發現、推廣的歷程，然後影響了中國幾千年的藝術創作。從李白到張旭，從宗炳到郭熙，這種虛靜的審美心胸始終影響著士人，影響著中國藝術。這種藝術的內在核心，便是《逍遙遊》裏"無己"、"無功"、"無名"的心胸，以及"虛己待物"的心境。
二、莊子的審美境界——"遊"
我們看《逍遙遊》中"遊"的境界，首先是壹種審美境界，是"至樂至美"的境界。莊子在《田子方》篇以老子之語稱"吾遊心於物之初"，"夫得是，至美至樂也。得至美而遊乎至樂，謂之至人"。在這裏，"遊心於物之初"就是遊心於道，也就是"逍遙遊"。"遊"是《逍遙遊》的壹個基本概念，它展示出這種審美境界的自由性和無邊際性，展示出壹個自由自在的人生境界。有了這個境界，"人"就從"物"和"角色"的存在狀態中超脫出來，縱情翺翔於天地宇宙之間。
莊子用"遊"來確定這種"至樂至美"的境界，如"以遊無窮"，"遊乎四海之外"，"遊無何有之鄉"，"遊心於淡"等等。從今天的美學角度看，這些都準確地把握了審美活動的特征，又超脫出普通的審美活動。因為莊子的"遊"是"心齋"、"坐忘"的遊，除了超越功利，還超越了自我，超越了自我的生理和心理特征，因此具有更為飄渺神奇的美學品質。實際上，"遊"的本義就是遊戲，葉朗先生指出：遊戲是沒有功利性目的的。③功利是對"遊"這種自然狀態的壹種威脅，是破壞自然簫聲的雜音。純然的"遊"的境界是超脫物欲與功利的，它不會滯於物，為物所累，為世所累，為名所累，因此在我們今人看來，這是壹種純然的審美境界。同樣，從我們今天的美學角度出發，支撐著莊子的正是壹種遊戲的精神，壹種超然的精神，壹種審美的精神。當然，莊子本人不會意識到這種精神的存在，並且，他否定精神世界，同時也把美與醜同化，美學對於他來說沒有任何意義，這些意義只對後世對我們今人產生影響。我們說，莊子的"遊戲"是壹種藝術的、審美的遊戲，是"乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮"的遊戲，是精神的、有豐富美學韻味的遊戲。在莊子的作品中，我們可以清楚地感受到這種"遊"的宏大氣息。這種氣息的實質，從美學角度看就是處於精神人格層次的審美愉悅。《養生主》中的庖丁在解牛時"遊刃有余"，"十九年而刀刃若新發於硎"，達到隨意遨遊的境界，這壹點和前面提到的削木為璩的梓慶是相同的。雖然庖丁的行為不是純粹的藝術創作，但所謂"砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會"，就是說庖丁解牛符合音樂舞蹈的節奏，已經達到了審美的境界。並且，庖丁在把別人帶入審美境界、讓別人嘆為觀止的同時，他自身也得到了愉悅。這種愉悅來自獲得創造的自由，這是進入審美境界而產生的壹種精神享受，即審美愉悅。此時的庖丁"提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿誌"，這種快樂顯然是超功利的，庖丁的創作狀態正是"虛靜"的狀態。正如馬克思所說：人們"在他所創造的世界中直觀自身"，"復現自己"，"肯定自己"。人們找到了自身的自由狀態，也就接觸到美和美感的實質。從我們"人"的角度出發，"逍遙遊"裏的"遊"正象征"人生"，是壹種人生境界。"遊"代表著人生這壹段路程，代表逍遙的人生，"遊"更表示自由和快樂。逍遙的境界固然令人神往，但不能憑空獲得"遊"的資格，要想盡情遨遊，必須加強對自身的修養和升華。《逍遙遊》介紹了人生的四個層次，實際上，人的升華是無窮無盡的，這正是莊子認為的"無窮"，只有在無窮之中，才能做到真正的遊刃有余。
"遊"的境界甚至被莊子在《逍遙遊》中以神異的筆墨寫出："藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之幾"。這裏莊子打破了個體受外物的牽制而遊離於天地之間，盡管還不是純然的"無所待"，但這種對神異的描述，已經體現出對"道"的觀照。這是放縱無礙的精神逍遙之旅，也是主體超越時空之旅。莊子要求"乘天地之正，而禦六氣之辯"，在"遊"中做到主觀精神與"道"的合壹，進入"天地與我並生，而萬物與我為壹"的"獨與天地精神往來"的狀態（《齊物論》）。這個思想為中國古典美學"神與物遊"、"思與境諧"的形象思維論奠定了基礎。進入到今天的審美層次，莊子這種"遊"的過程既是想象與形象緊密結合的過程，同時形象思維又包含著主題強烈的感情活動。莊子既帶給我們生動的物象，豐沛的情感，同時還帶來許多飛騰的想象，這正是莊子對具體外物的突破和超越。這種不拘泥於形式的風格正是"心齋"、"坐忘"的壹種體現。正是在這個意義上，莊子超越時空的自由境界為藝術創作的形象思維打下了基礎，特別是對中國詩歌創作影響深遠。
三、《逍遙遊》的審美觀
《逍遙遊》中的"遊"，指的是遊心於"道"的精神境界，莊子哲學思想的核心是"道"。他在《逍遙遊》中為了論證"道"的最高境界，"通篇以‘大'字為線索"，以"小大之辨"作為貫穿全文的綱繩。在《逍遙遊》中，自然萬物大至巨鵬，小到學鳩、斥鴳；壽命長及冥靈、大椿，短至朝菌蟪蛄；社會生活中大德如宋榮子、列禦寇，小德如那些名利之徒，小知大知，小年大年，小德大德，在本質上都是沒有差別的。不但大小沒有差別，而且美醜、貴賤、是非、生死也都同"小大之辨"壹樣，沒有差別。在《齊物論》中，他提出："故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為壹。"就是說小草桿和大木頭，最醜的人和最美的人，以及壹切稀奇古怪的事情，都是沒有差別的，用"道"這個本體去認識，都是等同的。
從今人視角出發，莊子的這種哲學把事物的規定性完全忽視，把"大小"、"美醜"、"善惡"等等完全看作是純粹主觀的東西。這樣他就從美學的相對主義走到了美學上的主觀主義，無疑是陷入了主觀唯心主義的相對主義認識論的誤區。實際上，從莊子的思想出發，莊子不只否定了事物的規定性，甚至連事物本身都加以否定，他"齊物"的觀點實際上是對相對主義的破壞，莊子的時代沒有美學，因此我們後人的歸納對莊子那個時代沒有意義。但是，作為壹個美學命題，我們卻能從莊子思想中探尋出壹種審美觀，而這種審美觀在中國古代美學史上有著不可忽視的意義。
首先，在莊子的哲學體系中，大小、美醜這些概念不僅是相對的、同壹的，而且更是虛無的，只有作為宇宙本體的"道"才是最高的、絕對的。即"天地有大美而不言"，這是宇宙間壹氣運化的充滿生命力和自然力的美。這對中國古典美學的邏輯體系產生了至為重要的影響。在中國古典美學中，現象的大小美醜只屬於較低層次的美學範疇。葉朗先生指出"壹個自然物，壹件藝術作品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙壹氣運化的生命力，那麽醜的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，醜也可以成為美，甚至越醜越美。" ④這種"氣韻生動"的最高範疇，已經成為中國古典美學顯著的審美特征之壹。
從審美創造上看，我們看到的莊子思想中的審美觀不是著眼於逼真再現具體的物象，而是著眼於整個造化自然；它不局限於表現單壹的物象，而是力求表現出對象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感，表現出宇宙元氣運化的生命力。即使是壹草壹木，壹丘壹石，也要點化出它的靈氣、生機和力量。這就是劉勰《文心雕龍》所講的"寫氣圖貌"，王微《敘畫》中所講的"以壹管之筆，擬太虛之體"。當然，不僅僅是審美創造，就審美欣賞來說，對於物象，莊子似乎不看中審美對象的感性外在形態，他更註重觀察外在形態下隱含的精神與氣韻。莊子在《逍遙遊》以及其它文章中塑造了大量形態醜陋的兀者、支離者、甕 大癭的形象，他的這種塑造從今天的美學角度看來，表明的是這樣的審美觀：外在形體並不重要，重要的是內在的精神和力量。美與醜在這裏得到了最完美的轉化，同時美的極致也升華出來。這種美的極致顯然發軔於莊子"小大之辨"、"道通為壹"觀點。
其次，《逍遙遊》把莊子"小大之辨"的命題展示給我們，同時也給我們標示出壹種"自然之美"的審美理想，在中國古典美學史上建立起與"錯采鏤金""雕繢滿眼"相對的壹種美感或美的理想。在《逍遙遊》中，那種"禦氣而行"的瀟灑狀態實際上就是自然狀態，人處於自然中，自然是美的。自然之美含藏著內在生命及活潑之生機，它孕育萬物，欣欣向榮，表現著無限的生意。無怪乎莊子在《知北遊》中贊嘆著："天地有大美而言，四時有明法不議，萬物有成理而不說。""道法自然"這壹命題傳達了道家美學的壹個最基本思想，即關於真與美的統壹觀。在道家看來，最美的即是最自然的，最高的審美標準和審美境界就是合乎自然之道，體現素樸自然、恬淡無為。壹切人為的、違背自然本性的事物，都是對"天地之美"亦即"自然之美"的破壞。由此，莊子認為，就自然界而論，《逍遙遊》中的巨鵬，有待乎風；《馬蹄》篇中的馬，受籠絡約束，失去了自然之美。就社會生活而論，《逍遙遊》中的勢利之徒，受名韁利索；大德如列禦寇，亦"猶有所待"，也失去了自然之美。就藝術而論，"文采"壞"五色"，"六律"壞"五聲"，"犧尊"壞"純樸"，"珪璋"壞"白玉"（《馬蹄》）。凡是人為的東西都破壞了自然之美。只有那些動物在大自然中不受束縛的"天放"，藝術創作中不經人為的"天籟"、"天樂"，才是符合自然本性的美。甚至《逍遙遊》中，巨鵬所適之處，也是"南冥者，天池也。""天池"，成玄英註雲："大海洪川，原夫造化，非人所為，故曰天池。"這說明，無論是《逍遙遊》還是莊子的其它文章，貫穿其中的是"自然主義"的審美理想。
當然，莊子的這種主張從表面上看否定了壹切藝術，因為藝術品的誕生必然會受到各種客觀因素的制約與影響，純自然的藝術創作以及審美狀態是不存在、不現實的，莊子的思想並沒有實際的可操作性。盡管如此，他的"自然之美"的觀點作為壹種審美追求，仍然對中國古典美學產生了深遠的影響。劉勰的《文心雕龍》，處處強調自然之美，論詩歌創作，是"感物吟誌，莫非自然"；論作家的個性風格，是"自然之恒姿"；論文章體式是"自然之趣"。鐘嶸《詩品》也提出"自然英旨"的美學主張。唐代李白更是明確標舉"清水出芙蓉，天然去雕飾"的審美理想。如是在中國古典美學史上形成了壹種與"錯彩鏤金""雕繢滿眼"的美感或美的理想相對的審美理想。摘引宗白華先生的話，這種自然之美表現出壹種新的美的理想，它是壹種更高的美的境界，是美學思想史上的壹個大解放。⑤莊子正是這種解放的先導。
以上，我們透過《逍遙遊》，試圖窺探莊子思想中蘊含的審美心胸、審美境界以及審美觀。《逍遙遊》帶給中國古典美學壹個全新的精神形態——關於人的審美關註、潛在能力和自由創造的哲學。《逍遙遊》啟發了古人的藝術精神，並且影響至今，具有十分豐富的美學內涵。聞壹多說："中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。" ⑥郭沫若曾評價莊子："秦漢以來的壹部文學史差不多大半是在他（莊子）的影響下發展"起來的，⑦這正是《逍遙遊》的美學品質之所在。
《逍遙遊》鑒賞
《逍遙遊》是《莊子·內篇》的首篇，是莊子的代表作，比較集中地表現了莊子追求絕對自由的人生觀。《逍遙遊》全文分兩大部分。第壹部分是總論，論證世間萬物都是“有所待”而不自由的，自己追求的是“無所待”的最高境界。第二部分通過壹系列的寓言故事，論證第壹部分提出的“至人無己”“神人無功”“聖人無名”的境界，以及通過“無為”達到這壹境界的主張。全篇集中表現莊子哲學思想的壹個重要方面，即虛無主義與絕對自由。課文選的是第壹部分，***三段。
第1段，闡明世間萬物，大至鵬鳥，小至塵埃，它們的活動都“有所待”，都是不自由的。這壹段可分為三層。
第壹層，描述鯤鵬的形象。鯤鵬形體碩大無比，變化神奇莫測，奮飛時氣勢壯美。
第二層，寫鵬鳥南飛有所待，並以“野馬”“塵埃”作對比，表明萬物皆有所待。鵬鳥要在海運時水擊三千裏，摶扶搖而上九萬裏，然後乘六月的巨風南飛，鵬鳥所待的是海運時的六月巨風。山野中蒸騰的霧氣，空中的塵埃所待的是“以息相吹”。為了強調鵬鳥的“有所待”，作者連用了大舟飄浮有待深水，芥草杯水就能負載兩個比喻，說明鵬鳥要高飛九萬裏必須憑借大風，必須有遼闊的天空才能圖謀南行。
第三層，反駁蜩與學鳩，說明這兩種動物也有所待。蜩與學鳩，飛不高，行不遠，卻自以為得到逍遙，從而嘲笑鵬鳥高飛遠行的壯舉。作者以行路備糧的比喻進行反駁。“適莽蒼者”“適百裏者”“適千裏者”的備糧各有不同，是因為行程遠近的不壹樣。鵬鳥背寬翼大，要乘厚風行萬裏；蜩與學鳩身輕翼小，槍榆枋而知足。雖然所待各不相同，但都是各適其性而有所待。蜩與學鳩認識不到自己與鵬鳥的差別，反而嘲笑鵬鳥南飛是多此壹舉。
第2段，對上文歸納、補充、印證，說明萬物在“有待”的範圍內，存在著“小大之辯”。這壹段可分兩層。
第壹層，歸納上文，闡明“小知不及大知，小年不及大年”的道理。“不及”，包含不可達到和不能了解兩重意思。作者舉出“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”；冥靈“以五百歲為春，五百歲為秋”；大椿“以八千歲為春，八千歲為秋”；彭祖以長壽聞名於世為例，說明小知不能了解大知，壽命短的不能了解壽命長的。“小知”與“大知”，“大年”與“小年”的不同，實際上強調的是人的認識上的大小區別。在莊子看來，萬物既有所待，又要人為地以小及大，是非常可悲的。
第二層，引“湯之問棘”的壹段話對前文補充印證，並點明“小大之辯”。“湯之問棘”壹段話與第1段“北冥有魚”內容好像重復，其實不然。今人劉武《莊子集解內篇補正》對這兩段話有很好的解釋：“前語近怪，且出《齊諧》，恐人疑其不典，故引湯棘問答以實之。且前後詳略各異，足以明之。前言鵬背幾千裏，當指其修也，此則以泰山形其高與大。扶搖不知其狀也，此則以羊角形之。野馬等不知其實也，此則以雲氣二字釋之。騰躍而上，明槍之勢也。數仞而下，明槍之高也。非此，則前語未了，前意未申，且不足征，故復而非復也。”由此可見，這段文字不是第1段的重復。在論證上，它與篇首的內容相照應，並歸結前文所述種種現象，點明為“小大之辯”。
第3段，由對萬物的泛論進入對社會中人的具體論述，闡明逍遙遊的境界，即莊子理想中修養的最高境界，點明全文的主題。
能夠“效”“比”“合”“征”的四種人，雖然有壹定的才智和修養，但都被功名利祿所束縛，都被世俗“壹”隅所累，無法擺脫主、客觀的限制，就像斥、蜩鳩壹樣見識短淺，遠沒有達到逍遙遊的境界。宋榮子能夠對世人的贊譽與誹謗置之度外，能夠認清內我與外物的分際，辨明榮辱的界限，但他的修養“猶有未樹也”，還不能達到逍遙遊的境界。列子禦風而行，輕妙可觀，外部世界對他似乎沒有多少限制，身心也沒有什麽束縛，算不算逍遙遊呢?回答是否定的：“此雖免乎行，猶有所待者也。”因為列子仍有待於風力。列子和宋榮子固然比前面的四種人高得多，正像鵬鳥比蜩鳩、斥高得多壹樣，然而這高低之間的***同點是“有所待”，因此他們算不得逍遙遊。那麽，怎樣才算是逍遙遊呢?莊子正面提出了自己的主張，那就是：“乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉?”順應萬物的本性，達到物我壹體，才能無所待，才是逍遙遊。要達到這個境界，就要做到“無己”“無功”“無名”，做到這些的只有“至人”“神人”“聖人”。至此，文章的主題豁然明朗。
鑒賞要點
1.借用寓言說理。魯迅《漢文學史綱要》評論莊子散文的特點說：“著書十余萬言，大抵寓言，人物土地，皆空無事實，而其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也。”《逍遙遊》運用大量的寓言把“無所待”的思想寄托於生動的形象之中。例如本篇中的鯤、鵬、蜩、學鳩、斥，有的是根據神話故事加工的，有的是杜撰的，但都納入他的寓言中，寄托他的思想，使人不知不覺進入他所創造的意境，接受感染。
2.想像豐富，意境開闊。如文章開頭寫鯤的神奇變化，鵬的遨遊太空，想像十分奇特。寫鵬的南徙，壹“擊”，壹“摶”，“三千裏”，“九萬裏”，“扶搖”直上，意境何等壯闊。豐富的想像使文章汪洋恣肆，充滿浪漫主義色彩。看來荒誕無稽，卻是作者真實感情的流露。
3.運用比喻、誇張、擬人等多種修辭手法。如第1段，寫積水負舟是以水比風，以大舟比鵬鳥；寫鵬鳥南飛“水擊三千裏，摶扶搖而上者九萬裏”是誇張；描寫學鳩，賦與人的情性，是擬人。這些都增強了文章的表達效果。
參考資料：