這部電影簡單而熟悉的騙局，使主人傅貴的資產失去了他的家人和豐富的年輕主人成為賭博，留下他的妻子和兄弟傅貴的父親悲痛。影片第壹次死之前，劇情就已經告訴我會死，喊著祖屋交了我就死，還挺幽默的。
家破人亡，財運轉化——戒賭做好大使的情節展
換上了妻子賈珍，和雙這邊商量著計劃。同村的傅貴和春春唱過皮影戲，但國民黨軍隊還是用黑色幽默來抓年輕人的片子。這才發現，富貴春從哥哥那裏撿起棉衣，率軍消滅了壹夜，卻知道為什麽壹夜只剩下三個戰場。
屍體傅貴已經在壹些恐慌中被殺死，這使得這些措施更加令人震驚。傅貴沒有高尚的思想，美麗的詩篇，簡單的生活，簡單的敬畏，回答了他的生活，思考和珍惜他的選擇。
憑借荒誕而富有，春死而逃的劇情，空中之手被要求保命，直到槍口對準皮影戲，以確認是否能命令多代人真實刻畫他。
影片中的第三條死龍——兩個死去的傅貴說，龍兒把自己的財產騙給了皮影戲演員，這樣他就可以通過放火燒自己的祖屋來擺脫這些財產。該地塊的所有者傅貴沒有親眼看到龍格爾被處決。聽著五聲槍響嚇得他褲子都掉了，好像五聲槍響都打死他了，逃之夭夭。傅貴選擇了這個系統來繞道而行。
傅貴家有四口人，但這部電影非常震撼。溫暖的安排慶祝死亡和殺死舊知識。這個區的泉系很完善，但是泉沒有法律，只是道德的禁錮頌揚死亡，諷刺各種扭曲。
突如其來的打擊還在轉。最後，夏風幸福的婚姻讓這個家庭再次死亡:春婆自殺了。
文革期間，亂春婆自殺了，但她渴望晚上去傅貴家看看。只有傅貴甚至拒絕原諒春佳貞。她給了壹個善良寬容的家庭，讓春武穿著她的衣服坐著。春水說她欠我家壹條命，需要兩個細節。
死壹百次；天賦比才能更有價值，有真正的意義。
善良救春，放棄無視道德，免於死刑。
電影再次觸及死亡——夏風難產而死，孩子平安，工人報喜，護士喊話讓我感到幸福，陷入悲傷的深淵。
夏風之死用諷刺來慶祝死亡。註意各種扭曲的價值觀。死亡和財富都是慶祝學校財富的間接原因。很難拖起後面的學校。夏風本富為傅貴治病，誤為丈夫買了七個饅頭，並為丈夫喝了治胃痙攣的水。夏風·傅貴會為自己的死負責。
根據原著，有些死亡片有幾個死亡。對電影目前結局的爭議，不同於說電影有更廣泛的觀眾，應該給美國希望。雖然結局略顯突然，但卻給了美國更多的希望——越等越認清結局已經超出了觀眾的承受範圍。
貫穿整部電影，死亡推動劇情發展，文筆反映歷史背景，歷史長河，命運。原力可以選擇順從，相信成千上萬人的普世信條——死亡取決於真誠的生命，對妳生命的尊重，單純的崇敬，悲傷，所謂的救命。
從頭到尾，影片中的黑色幽默其實並不針對政治，更多的是命運的擺布，因為單純的希望富可敵國——旨在用自我的模式，應用壹種單純的觀念和態度去尊重對方
余華創作的先鋒表現
我理解余華理論的觀念形態，我必須考察余華創作的先鋒性表現
我知道余華作為先鋒作家，從來不談發展歷史。80年代末，集團說作家傳統被否定，現實變得朦朧。西方的非理性氣氛“皇帝駕崩”實際上產生了影響。失重開始懷疑寫作現實，強調文本的傳統本體，強調文本的本體敘事形式。敘事遊戲意義敘事直截了當，令人愉悅。敘事語言快。先鋒們說，作家們競相表達寫作目的，寫作形式追求。先鋒說先鋒的主要目的是談論變化。改變的主要內容主要是說敘事風格要突然代表除余華、莫言、孫甘露、北村之外的作家。畢飛宇和我想重復壹下先鋒派思潮的兩個階段。我覺得壹旦出現兩種思潮，作家就報名了。重視段思潮的相互依存，維護先鋒作家的重要性。我的技術性的東西和重要的管理，寫作或者欣賞是壹樣的。不想寫了，說說家庭的責任，說技術改革做壹個優秀的講故事的人。首先，我必須掌握技術，能夠創新，甚至按照傳統的理論形式追求革命。必然會忽略內容，用形式去轉化，說形式決定內容。對我來說使用這個太不合理了
著名捷克作家米蘭·昆拉講述這段歷史。俄羅斯已經停止了半個世紀。Gopire Russia說威比的巨大事件說死了瘋了。現在我知道它已經死了；從歷史中消失。死亡和冷靜的意識讓任何醜聞都知道。說說歷史的概念。我的理解是:說模糊相的特征構成了現實世界。懷疑、質疑甚至反抗都可以構建精神形態。說歷史沒有說精神可以導致短命。
另壹方面，我習慣於探索當代作品的內容和形式，比如尋根、反思新狀態和新現實主義等等。現在看壹些真實性和創作性都不大的作品。經常發現他們的作品被模仿甚至是手抄。雖然在題材上有各種限制，但也有各種條條框框讓很多作家停滯不前，堅持文學的發展。在創作作家少之又少的今天，這讓我的創作者們不得不思考:哪裏說，我想只找到超越用現代的創新傳統現實主義。意識使傳統敘事藝術顯示出永久的魅力。按照余華的努力，這個傳統更接近現代的理論，理論的形式更接近現在的余華的努力。
1.語言決定思維形式。余華曾提到教師作家李拓的啟發:首先，余華以現代語言為主導的思維方式，重新驗證了他的創作經驗。余華是深刻的。我的敘事語言是從壹種不經思考的思維方式開始，直奔主題，這讓我寫出了余華雨的《986》《現實的物種》等作品。敘事的重要性接近現在努力體現敘事風格，語言結構，如何在處理事物中尋求真實的表達？考慮到語言的確定性，我認為余華不同於其他語言。看世界並不是讓外部現實真實表達的目的。語言有必要打破常規，進行壹些創新。沒有規則，世界是自我意識的。余華認可壹些所謂的喜悅、悲傷和顫抖。疼痛等。所有概念化的言論。確保演講能夠更加生動逼真。我的意思是，確定敘事語言是語言之間的根本區別。前者強調世界的知識，判斷余華在尋找新的語言。事實上，我展示了壹個全新的世界，壹個我以前就知道的世界。我看了余華說:故事裏有很多傳說，但我內心已經被震撼了，余華搖曳的語言傳達了獨特的世界，被真正理解。簡而言之，事實和說話者直接賦予言語意義和整個語言系統以意義。
從余玉華的角度，我覺得李潔飛的張玲的文章可以解釋:其實我其實是從自己的語言來控制自己的思維形式、方式和敘事過程，是指對語言本身或者語言與我的關系的壹種新的理解。我不喜歡古典哲學在意誌主體之前美化所謂的‘主體’地位。至少語言‘主體’的自我結構力就像壹套等待操控的機械，用相反的直式‘線’來指定身體思維。
2.說真話，再現現實。萊辛曾經說過:再現現實的欲望和實際的藝術交流之間存在著矛盾——這種矛盾使得20世紀的文學思想不得不懷疑傳統觀念。萊辛只是被古典主義藝術家所困擾。對20世紀以前“再現現實”的理論實踐假設的意義進行了探索或嘗試，但必須受到質疑。尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇模式得到觀眾的認可。語言學家茲韋坦·托羅夫(Zvetan Torov)曾指出:從某種意義上說，敘事線之間有幾個立體的故事。復雜的圖像投射出壹條直線(敘事語言)。要說敘事有線性的敘事風格，我把現實的真實反映做得復雜而又繁復，現實的反映可以模仿或減少對現實的扭曲。李潔飛說，非線性敘事風格的現代理論雖然比傳統理論更接近過程關系，讀者也深受觀念影響，但他們只是判斷‘真實’。
雖然我的作家喊著要再現現實，但發現努力渺茫，先鋒作家選擇了破事件說事，說發展，盡可能多找空間。真實的思考圍繞著余華的《偽作》壹文，說事實，《現實的物種》阻止了我對真相的思考，知道了懷疑又說我相信了真相，知道了物種，導致我對現實的重視，直接誘導我關掉了暴力，混亂，極端的思考。我開始意識到，真正的事實有真有假，假的也混為壹談，是基於壹切都客觀脫離了我的意誌。只有獨立真實，才能真正相信自己的意誌。壹旦妳致力於某事，妳就能明白妳被欺騙了。幾乎壹切都已呈現:騙我說出真實的存在精神。余華，另壹篇文章《哲》的序言，說我現在可以當作家了。我總是需要寫作理由來代替我寫作。我憤怒又冷漠。作家再現作家選擇內心現實的現實。現實很復雜，難以承受。作家從虛假的內心世界中選擇屬於作家的自我世界。余華非常詳細地了解壹些真實的東西，寫實地描述現實世界，復制那種重復之前的智能。都說古代的敘事藝術是希望大門對作家敞開的，事情按照余華的需要來定。註定要比許三觀賣血代替錯誤，為苦難買單。總比《雨聲尖叫》裏孫光明家人先死好反復賣血。余中文描述:奮力揭露。
實際上，在19的結尾，王爾德說模仿藝術意義時說:我按照理性的結構觀察組合的現實；種子結構起源論屬於文化性質。只有藝術才能讓它改變和更新。我似乎能理解余華的真實需求。似乎我能理解現代世界。說壹些獨特的超驗作品。現實已經存在。余華的理想作家余華是走在他的作家前面的。