狼的另壹個象征性形象是正面的。它象征著孤獨、憤怒、絕望的被逼得走投無路的幸存者，象征著拒絕接受現有生活秩序和價值體系，卻對社會保持疏離甚至對立的人。黑塞的《沙漠之狼》、魯迅的《孤獨的人》和艾特瑪托夫的《斷頭臺》中的狼就是這樣的象征性意象。黑塞小說中的狼是典型的正面型象征意象。《荒野之狼》裏的主人公哈利？哈勒與他所處的時代和社會格格不入，因而“感受到靈魂的痛苦”:“在壹個如此滿足於現狀、如此中產階級、如此精神匱乏的時代，面對這種建築、這種商業交易、這種政治和這種人，要找到上帝的足跡是多麽困難啊！在這樣的世界裏，我怎麽可能不成為壹只野狼和壹個粗魯的隱士呢？我不能認同這個世界的目的。它對我來說沒有快樂。”(赫爾曼？黑塞:荒野之狼。反式。李世龍等，第24頁，麗江出版社，1997。)他是如此絕望:“我的確是壹只野狼，壹只在陌生而不可理解的世界裏迷失的野獸，壹只永遠也找不回故鄉、空氣和食物的野獸，就像我經常聲稱的那樣。”(赫爾曼？黑塞:沙漠之狼，第25頁。這樣壹個象征性的形象具有震撼人心的寓言力量，有助於人們更深刻地認識時代生活中存在的問題，以及他們所面臨的價值危機和道德困境。
而賈平凹筆下的狼，既不是消極意義上的象征，也不是真正積極意義上的象征。它缺乏必要的清晰度和足夠的深度。在這部小說的開頭，作者曾經描述過成千上萬只狼是如何攻占理想之城，殺死數百名婦女和兒童的。不僅如此，作者還明確指出，是狼災引發了土匪之亂，帶來了人禍:“從上個世紀到本世紀初，商州的土匪有幾十個，但每次土匪把狼都搞亂了(都？)起著很大的危害……”(賈平凹:《懷念狼》第7頁，作家出版社，2000年；引用本書後，只在引用後註明頁碼。顯然，狼是恐怖和災難的制造者。按照通常的邏輯，作者應該沿著這條路經營自己的狼的象征，把狼和現實生活中某種惡毒腐敗的異化力量聯系起來，從而賦予它實際的象征內涵和社會批判力量。然而，不，賈平凹的精神世界充滿了病態的厭世、對世界的陰郁的憎恨、對世界的輕佻的責罵和勒·陶濤的隱逸，但他缺乏深刻的思想和徹底的批判精神。本質上，他是壹個老學者；從他的性格特征來看，他是壹個膽小內向的人；從興趣和價值取向來看，他對感官和物欲層面的東西更感興趣，而意義和思想領域很少讓他興奮。這樣，在他的作品中，狼沒有被賦予魯迅小說中的象征意義，是很正常很自然的事情。因此，狼被賈平凹視為詛咒城市文明的利器。事實上，在《懷念狼》中，我們看不到這種“詛咒”的合理性。最可笑的是，小說對狼莫名其妙的態度和看法，其實是壹個喝了兩盎司多的官員開的玩笑。
商州區專員在禮堂作商州地區現狀報告時，說商州有十五只狼。“這句話像箭壹樣射進我的耳朵”(多麽拙劣的比喻！)。他還說他進行了壹次人口普查，對狼群進行了計數。在他看來，狼對商州的村民來說極其重要，因為:
“如果沒有狼，商州會是什麽樣子？妳們省城的人不知道山。我們舉個簡單的例子。山裏的孩子晚上會哭。大人世世代代都在哄孩子，說‘別哭了，狼來了！’孩子別哭，如果沒有狼，妳想想..."
“這我知道。狼對孩子來說很可怕，”我說。“沒有狼不是更好嗎？”
“那孩子總會哭！”
我笑了:“妳是環保主義者！”
“我是專員！”他說，這真的讓我明白了真相。(第21頁)
商州專員的話明顯不可理喻，近乎春夢裏的胡言亂語和酒桌上的玩笑，但這似乎並不妨礙我這個飽受狼災的土著人認同專員的觀點，也不影響我對他肉麻的恭維:“而且壹個專員可以在急功近利的壹般事業中保護和禁止狩獵。”當然，更讓我驚喜和著迷的是，這才幾年，壹個威脅人類的危險，很可能會成為壹道供人們欣賞的風景。這其中的內涵壹下子激發了我沈寂已久的創作欲望！”(第23頁)簡而言之，“我在我的地方成了佛，突然成了生態保護者”(第23頁)，我也莫名其妙地產生了給這些狼拍照的想法。
其實我並沒有壹個成熟的“生態保護”的想法。我之所以保護狼，其實是有壹些混亂的、不科學的負面思想在支撐的:“我崇拜世界的聲音，總是用每天聽到的第壹個聲音來預測這壹天的好與壞，而現在沒有聲音了。獵人普遍患有軟腳病。他們認為狼是沒有狼的災難的到來。狼與它們相對應。有了狼，他們就有了。有了他們，就要有狼。作為人類恐懼的象征，人們世世代代在恐懼中生存和繁衍。現在與人鬥爭了幾千年的狼突然滅絕了，世界上的星星此時如雨落下。預示著什麽樣的災難？”(第52頁)似乎沒有狼，人類就無法生存，世界也會毀滅。重視狼的生態價值是對的，但把它們視為影響人類生死的重大因素是荒謬的。但是，有了荒唐的想法，就會有荒唐的行為。最後，在舅舅和壹個叫爛頭的獵人的陪同下，“我”踏上了尋找和拍攝十五只狼的道路。
我覺得小說中的熊耳川人因為很久沒有狼了，在生存競爭中變得非常弱小(218頁)，“我”甚至建議關外在商州投放新的狼種。這個荒謬的建議自然遭到了“村人”的不滿和反對:“村人知道我勸專員放生新的狼種，所以對我變得冷淡了。”(第127頁)最後，當狼群真的來了，“憤怒的人群”甚至想揍他。“村人”與“我”的沖突表現了對狼不同態度的對立，在小說結尾達到了極其尖銳的程度。在狼群已經瘋狂傷害村民和牲畜的時候，“我”依然站在狼的壹邊，幫助被圍困的狼逃跑，甚至還以陰險的方式執行“行政公署”“公安署”對正在與狼搏鬥的人進行死亡威脅:“既然局勢失控，我就立刻離開這裏，我會向州行政公署報告，由州行政公署派公安部門介入。”(231頁)看來“行政公署”和“公安署”都不是“為人民服務”，而是狼的親人和靠山。難怪“村民”要說，“這狗日的城裏人過著安逸的生活，就是為了保護狼。誰來保護我們？”就是這個王八蛋給了傅山壹個糊塗湯。把他綁起來，綁起來！”接著，“壹陣拳頭，我被打倒了。我雙手抱頭，蹲在地上。馬上就有人從後胯又把我翻了個身。頭發被拉起，衣服被撕破。眼前無數血紅的眼睛和吱吱作響的牙齒抖動著，壹口濃濃的痰落在我的鼻子上。最後用麻繩把我綁在門前的柿子樹上。我大聲叫我的叔叔，他回頭看著我。他沒有來救我，連壹句阻止的話都沒有。我還在尖叫:‘只剩下三只狼了！’大家都笑了。(第247頁)最後，在我看來，狼被殺死了，人類生命的意義也喪失了:“此時，在我的心裏，我也覺得，在我叔叔的心裏，我們都是真的在想念狼。”(第259頁)於是，出現了這樣壹種說法，語言和正義都是半不可通的:“人見狼，不能不戰。這是人。但是人離不開狼，狼又是人。在以後的日子裏，活下去，活下去，我們心裏只有狼。”(第260頁)更荒謬的是，沒有了狼，我叔叔變成了“狼人”。而且整個熊耳川人都“瘋”了，因為他們替叔叔背黑鍋。面對這樣的情況，“地區專員”正在考慮是否將其作為禁區封鎖，因為他“不能把他們都抓起來，或者槍斃他”。我甚至認為“商州需要這樣的禁區”。
從《懷念狼》的情節可以看出，狼作為壹個象征性的形象是失敗的，是作者用文字的碎片拼湊出來的形象。看起來很模糊，但裏面是空的。那些關於狼的議論性文字中作者的思想不僅荒誕離奇，而且反人性，無助於強化狼的象征意義，升華小說主題。壹個簡單的常識是，環保或者說維護生態平衡的目的是為了人類更好的生存。所以環境保護的底線原則是，不能以犧牲人的利益或傷害人的生命來維持環境的生態平衡。甚至當人與傷害人的自然力的沖突達到妳死我活的程度時，真正人道的選擇只有壹個，那就是人的生命和價值高於壹切。此外，維護生態平衡並不要求人們回到掠奪性自然的原始狀態，也不要求人們被動地服從壹種野蠻的自然力量(包括狼)，而是在平衡和諧的生態環境中過上更加文明、進步、富有詩意的生活。所以，沒有了狼，自然界就少了生命，少了生態環境中的重要組成部分，但人類絕不是缺失的。關於狼，黑塞的想法遠比賈平凹那種迷茫的認識深刻而有價值:“沒有路可以回去，既沒有狼，也沒有童年。事情並不是壹開始就天真純潔的。所有的創作，乍壹看似乎是最簡單的事情，但其實壹直都是有罪的，都被辛朔演過。啊？恐慌？哎？莫奈的詭計是什麽？(3)溺水換幕布？妳想改變嗎？閑著！？赫爾曼。黑塞:沙漠之狼。反式。李世龍，第54-55頁。麗江出版社，1997。)
性愛場景愛情和性曖昧
從《廢都》開始，賈平凹對性和與性有關的隱秘現象越來越感興趣，敘述也越來越天馬行空，幾乎達到了壹種病態的程度。小說多次寫到肛門、痔瘡、糞便、排泄物、排尿、月經、精液、乳房、生殖器、自慰、胸罩、褲子、裸屍、隱藏的陰莖、裸露的陰莖。這種高頻描寫既不能增加小說的美感，也無助於塑造人物形象和深化主題，完全多余於作品的有機構成之外。其實和作者的興趣傾向有關，是壹種病態的興趣類型。這種興趣類型也是審美行為中兩種病態心理現象的表現:壹是性愛，二是性發散。
威廉·埃利斯對性愛的解釋是“我喜歡窺探性愛場景，獲得性興奮”，而這種行為和心理，“在壹定限度內，並不反常”。至於造成這種現象的原因，“是因為社會習慣太卑微，我平時對性生活和裸體狀態太隱秘；平時越是嚴格禁止的事情，我們越是想搞清楚，這是很常見的心理”(威廉·埃利斯:《性心理學》，潘光旦譯，第74頁，三聯書店，1987)。)。其實在我看來，另壹個原因，或許更重要的，是時代風氣。也就是說，如果壹個時代缺乏優雅的教養，缺乏對性的壹種必要的純粹態度和適度的“保密”，如果性和與性有關的事情被變成餐桌上的低俗故事和沙龍裏的魯莽話題，那麽它就有可能並且事實上也確實使這個時代的作家不自覺地成為性場景。因為，在他那個時代，通過壹個個日常的現實場景，解除了他的道德顧慮，給了他用文字描述性愛的勇氣。性愛雖然是壹種非常復雜的心理現象和審美現象，也是文學作品中屢見不鮮的精神景觀，但對它的研究卻遠遠不夠。對於喬伊斯這樣的作家，格羅斯的研究僅僅局限於指出他“患有幾種經典的克拉夫特-伊本癥狀:對同性戀的恐懼，對內衣的奇怪上癮，以及需要被異性虐待和窺視性活動以獲得性快感的幻覺”(格羅斯:喬伊斯，袁鶴年譯，第27-28頁，三聯書店，1986；納博科夫還指出，“性的主題不斷地與布魯姆心目中的廁所主題和喬伊斯著作中的廁所主題交織在壹起”(《文學講義》，沈譯，第385頁，三聯書店，1991年)。)。
性異化是壹種非正常的性愛現象，所指範圍更廣。根據威廉·埃利斯的解釋，“從廣泛的角度來看，所有的性差異都是性愛的例子，因為在這種情況下，對普通人來說沒有什麽性價值的東西，甚至是沒有價值的東西，都變成了有價值的東西，換句話說，它們都是日常愛情的象征”(威廉·埃利斯:《性心理學》，潘光旦譯，第184頁-。)。他將性發散所涉及的對象分為三類:壹是身體部位，包括手、腳、乳房、臀部、毛發、分泌物、排泄物和屍愛；二是器皿，如手套、鞋襪、吊襪帶、裙子、手帕、襯衫、不合身的東西；3.行動和態度，包括自動鞭笞、虐待、裸殺或身體自我展示、被動虐待、性愛、排便和溺水愛、糞便行動或失去愛、動物交配行為。
應該說，威廉·埃利斯總結的三大類性異化，賈平凹90年代以來發表的幾乎所有長篇小說、中篇小說《阿吉》和短篇小說《獵人》中，大都有所描述。《懷念狼》中，對性曖昧的描寫更是讓人吃驚。據我不完全統計，在這部不到20萬字的小說中，關於屎和尿的故事多達13個，關於屁股、屁眼(肛門)、放屁、洗屁股、痔瘡的故事多達14個，關於人和動物的生殖器及其隱藏和暴露的生殖器的故事多達20個。寫作和性交(包括烏龜性交壹次，公雞性交壹次，狼性交壹次)，手淫，強奸10次，寫作和趕屍4次，寫作和月經帶(月經帶，月經棉避孕套)4次，臟褲頭，壹共***70次，平均不到4頁，只是寫作和壹次性曖昧。如果這些敘述對小說的主題和人物塑造至關重要，那麽作者的勇氣和努力應該得到肯定和鼓勵。問題是，在賈平凹幾乎所有的小說中，關於性愛和性曖昧的描寫都是自由的、可有可無的，都顯得誇張，既不優雅也不美觀，反映了作者追求肉體快感的非審美傾向，也說明他的審美趣味已經陷入了壹種病態的境地。例如:
我妻子關著門睡覺，不得不在半夜解手。房間裏有個小便池，但她愛幹凈，就去了後院廁所，廁所的排泄物出口正對著院外。壹只狼從那時候開始鉆了進來，她壹只爪子抓住了自己的下體，失血過多而死。布蘭克開始的時候，壹群匪兵又在磨坊裏輪奸了他的女兒。土匪撤退時，鄰居奶奶用滾燙的鞋底煮女兒的陰道，產出壹碗精液。(第5-6頁)
在這段話中，有對性愛和性曖昧的典型描述。作者的興趣點不在於關註人物的內心體驗，也不在於描寫更有意義的東西，而是用粗糙誇張的文字，從外在的視角去描寫那些能在生理上引起讀者興奮的性別差異。總的來說，這些性愛描寫與小說的主要情節無關，不僅無助於體現和深化《記住狼》的主題，甚至解構了小說不穩定的意義世界。
其他的，比如寫人雞性交(164頁)、烏龜做愛(78頁)、壹個叫焦的人和壹個醫生談“性交”的笑話(12頁)，同樣庸俗、無聊、多余。除了壹個病態的性場景和性別差異，我們看不出它有什麽意義。
那麽，賈平凹為什麽要在壹部以“失蹤的狼”和生態問題為主題的小說中描寫大量的性愛和性別差異呢？原因壹定很復雜。全面的分析，尤其是從心理學的角度分析，是壹項復雜而麻煩的工作，只有具備各種知識儲備的人才能勝任，才能快樂。但在我看來，賈平凹小說中嚴重的性愛和性的曖昧，與他在寫作中缺乏詩意的道德敏感性有關。他似乎沒有意識到，偉大的文學之所以偉大，不僅僅是因為它在藝術形式上是美的，還因為它在道德上是健康純潔的。我們這個時代的文學之所以不夠偉大，是因為在很多情況下，我們的寫作是對道德的蔑視。我們只用所謂的“才華”或“才華”來評價壹個作家，而不問他的才華之下隱藏著什麽。久而久之，我們習慣了用狹隘甚至反文學的態度來對待文學，以至於喪失了辨別文學真偽美醜的能力。托爾斯泰說:“人可以被訓練成習慣任何事情，哪怕是最糟糕的事情。就像人們可以習慣發黴的食物、香煙、酒和鴉片壹樣，人們也可以習慣糟糕的藝術，事實也正是如此。”(“獅子座？《托爾斯泰全集》第十四卷，陳深譯，第227頁，人民文學出版社，1992。是時候讓我們改變病態的文學習慣，恢復正常的文學判斷力，培養健康的審美情趣了，是時候強調文學的道德感化和人格建構了。
是的，賈平凹小說中的性愛過度、性曖昧，是壹種應該引起重視的文學病。由於缺乏道德敏感性，讀者很難看到賈平凹小說中醉人的詩意精神圖景。文學的偉大力量歸根結底還是壹種精神力量，與信仰和道德密切相關。壹部缺乏穩定的信仰支撐和美好的道德激情的作品，很難對人類的精神生活產生普遍而持久的積極影響。車爾尼雪夫斯基非常重視道德情感與藝術作品價值的關系。他說:“天真無邪的道德感情的純潔，這種感情似乎完全保持了童年的天真無邪，會賦予文學壹種美麗迷人的特殊魅力。在我們看來，托爾斯泰伯爵的小說之美在許多方面都取決於這壹特質”(倪主編:俄羅斯作家和評論家論列奧？托爾斯泰，第34頁，中國社會科學出版社，1982。);“如果壹件作品洋溢著道德純潔的氣息，它就會像大自然壹樣清新祥和。——妳要知道，大自然之所以能有詩意的影響力，是因為它的秘密不在於它的純粹。托爾斯泰伯爵作品的美和魅力，也在於這種道德上的純潔”(倪主編:《俄國作家和批評家論列夫托爾斯泰，第35頁。)。賈平凹的小說之所以充斥著無意義的性場景和性差異的描寫，壹個重要原因是他缺乏愉悅的內在力量，是因為他對道德情感的純潔的意義和價值缺乏足夠的認識，即他所處的時代缺乏那種清爽寧靜的“道德純潔的氣息”。賈平凹要想寫出真正有價值的作品，就必須與圍繞在他反文學周圍的道德環境保持距離，就必須在自己的頭腦中培養對純粹道德原則的信仰，否則就成不了真正意義上的大作家，寫不出真正意義上的好作品。
什麽是消極寫作？
我曾這樣評價《懷念狼》:“這是壹個消極意義上的後現代文本”；它的“基本性質是虛假和蒼白的，它的敘事策略的特點是東拼西湊和捏造，而它對讀者的態度是戲弄和缺乏真誠待人。”這是壹個遊戲...”(李建軍:《文學批評與陜西作家創作問答》，《文學爭鳴》2000年第6期。我仍然認為這些評論是恰當和負責任的。《懷念狼》就是這樣壹部失敗的作品。它因其不可容忍的失敗而成為我們這個時代典型的負面寫作文本。
消極寫作是我對我們這個時代相當流行的壹種寫作模式的稱呼。這種寫作模式有壹些突出的特點。第壹，缺乏真實感和真實性。積極的寫作，正如別林斯基所指出的，“總是以真實性、自然性、正確性和現實性打動讀者，以至於當妳讀到它的時候，妳會不自覺地但又深深地相信，它所描述或表達的壹切真的是這樣發生的，不可能以另壹種方式發生”(《別林斯基選集》第二卷，滿濤譯，第196頁)。在他看來，“真實”和“真實”是壹回事，沒有“真實感”的“真實”是不存在的:“藝術是真實的表現，只有真實才是至高無上的真實。壹切超越現實的東西，也就是說，壹切為某個‘作家’憑空捏造的現實，都是謊言，是對真理的誹謗。”(《別林斯基選集》第二卷，第197頁。)但是我們缺少這種主動寫作。我們樂於談論文學的虛擬性和象征性，卻羞於談論文學的現實性和真實性。我們傾向於強調文學與現實的關系，以此作為落後與落後的標誌。我們更喜歡談論技巧、形式和主觀領域，而不認為深刻的意義和客觀真實的生活內容更重要。這樣壹來，我們的寫作就變成了被動寫作，精湛的技巧操作，空洞的話語遊戲。這樣的寫作，與其說是關註現實，不如說是逃避現實；與其說是努力描述現實生活，不如說是壹種掩蓋現實生活的手段。巴赫金說:“任何創造總是由它自己的對象和對象的結構決定的，所以它不能是任意的。本質上不是杜撰，只是揭示了事物本身的內容。人可以畫出壹個正確的思想，但這個思想有自己的邏輯，所以不能發明，也就是不能從頭到腳做出來。”(巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學》，白純人顧雅玲譯，第105頁，三聯書店，1988。而我們這個時代的負面寫作，卻把任意編造、虛假編造當作法寶，不願意在現實生活的約束下努力創作。總之，由於缺乏現實主義和真實性，被動寫作很少能引起讀者的閱讀興趣，也很難贏得讀者對它的信任和喜愛。
第二，消極寫作是把寫作變成壹種消極習慣的寫作。這種寫作的動力不是來自於對生活的發現，不是來自於內心難以抑制的激情，不是來自於強烈的改變生活的欲望，而是來自於壹種像不打麻將就手癢的消極需要。壹般來說，負面寫作是職業作家的基本寫作模式，尤其是那些已經成名甚至被冠以“大師”稱號的作家。他們知道否定寫作的訣竅，知道如何炮制文學贗品，就像托爾斯泰說的那樣:“要制造這樣的贗品，每壹種藝術都有自己的規則和訣竅，所以壹個有才華的人可以不動感情，不動聲色地制造這樣的贗品。”(“獅子座？《托爾斯泰全集》第14卷，陳[〖中〗英、〖中〗英]譯，第197頁，人民文學出版社，1992。別林斯基在批評造假的“多產”作家時指出，作家的“才華非常片面。”他的作品沒有深度，也沒有戲劇性；於是，小說中的所有主角都是壹個模子刻出來的，差別只在名字上，在每壹部新作中都重復出現；文字多於思想，豪言壯語的鼓噪多於感情的抒發。”而他之所以多產，“不是因為才華出眾，不是因為創作活動過剩，而是因為寫作的熟練和習慣。只要妳有壹些天賦，研究培養自己的天性，積累壹些概念，給這些概念打上個性的烙印，那麽妳就可以從早到晚開始寫作了。最後，妳學會了在任何時間，任何心情下，寫任何妳想寫的東西的能力；如果妳想到幾句冠冕堂皇的獨白，妳編小說、戲劇、中篇小說也不難；不過，妳要註意形式和風格:它們必須是原作(《別林斯基選集》第壹卷，滿濤譯，第96頁，上海譯文出版社，1979)。)。
別林斯基對“多產”的消極作家問題做了透徹的分析。他所批判的病態寫作模式是中國許多“職業”作家的“伎倆”，賈平凹是“成功”運用這種寫作模式的典型。相似的情節，相似的人物，相似的主題，相同的細節和笑話在他的很多小說中反復出現。比如我們讀過《白夜》中狼與人的關系(《賈平凹文集》第8卷第284頁，陜西人民出版社，1998)。);刮痧牛皮癬的場景描寫也可以看《白夜》(賈平凹文集第8卷第325頁)。);其他的，比如老鼠在房梁上打架或者從燈繩上滑下來，蛇爬過房梁，錢藏在鞋底，狗翹起腿在電線桿上撒尿等等，都是賈平凹喜歡反復描述的事情。此外，在他的小說中，還有我在批判《檀香刑》時指出的“瞬間轉化”的敘事模式。這種模式是所有負面寫作敘事中的壹張王牌。不斷改變觀點，引入新的沖突，是否定寫作的壹種修辭策略。它依靠創造的變化和沖突來推動情節，吸引讀者。很快就會因為它的虛假和混亂而讓讀者感到厭倦和上當。所以消極寫作可以產生很多作品，可以讓作者獲得文學以外的東西，但是很難寫出有生命有價值的偉大作品。
第三，消極寫作是壹種缺乏積極精神建設力量的異化寫作。偉大的文學壹直是壹種積極的精神現象，它以科學精神、民主思想和人道主義原則為靈魂；它敏銳地感受到時代的痛苦，發現時代生活中的問題，並把這些痛苦和問題轉化為富有感染力和影響力的藝術形象，能夠影響大眾，把生活推向更加文明的境界。相反，消極寫作沒有這樣的現代價值觀和精神取向。是壹種被時代生活的陰影所遮蔽，迎合時代利益的寫作。在政治異化的時代，它是政治的工具；在壹個商業價值主導壹切的時代，它把自己變成了商品。我們時代的負面寫作主要是壹種異化的商業寫作。它追求印刷和編碼，將經濟效果置於文化價值和道德效果之上。它放棄了印刷文化中對意義和深度的沈思和追求，在消解意義的視覺文化的聚光燈下，自願靠在門上賣笑話。對於這種寫作，評價作家的尺度不是精神，而是物質；不是內涵，而是形式；不是定性，而是定量。它像伊格爾頓所批判的後現代文化壹樣，“以其戲謔、滑稽、通俗的精神，退化了純粹現代主義的可怕的嚴重性，從而成功地增加了市場在模仿商品形態中所產生的更有害的嚴重性。它釋放了本地、區域和個人材料的力量，並幫助它們在世界範圍內均勻分布”(特裏？伊格爾頓,《後現代主義的幻覺》,譯。華明，第36頁，商務印書館，2002年。)。的確，負面寫作不僅沒有給人的精神生活提供壹種解放的力量，反而瓦解了人的生存意誌和內心的激情，使人在陶醉於感官體驗和物質享受時，失去了對靈魂品質和精神生活的敏感和沈思。