審美理想:審美理想首先是壹種理想，但它不同於壹般理想的概念。是人們有了壹定的審美經驗和審美習慣後形成的美好生活和美好人的觀念。它是在壹定歷史條件下的社會實踐基礎上形成的，並隨著社會的發展而發展變化。
指的是人們向往和追求的美好的最高境界。它是在審美經驗的基礎上產生的，是這種經驗的高度概括。審美理想來源於社會實踐，人類的壹切社會活動，從壹定意義上說，都是不斷認識現實、產生理想並實現理想的過程。人的審美理想就是在這個過程中產生的。審美理想作為審美經驗的結晶和升華，不同於壹般的社會理想和觀念，它具有經驗性的形象特征，可以被非邏輯概念所掩蓋或替代。然而，要充分表達審美理想，並使之“物化”，成為任何人都能接受的東西，只能借助於通過審美理想的棱鏡來反映現實的藝術來完成。藝術作品對現實的反映是壹種基於審美理想的認知，所以它比現實的美更高、更集中、更典型。藝術家的審美理想壹般決定著藝術作品的傾向、藝術方法、內容和形式。
審美理想是相對的、可變的。它是在壹定歷史條件下的社會實踐基礎上形成的，並隨著社會的發展而變化。
審美理想表現的不僅是個人的直觀興趣，而且是整個社會群體和社會階級之間的審美關系的實踐，所以它所總結的審美感知和體驗的經驗比審美興趣更深刻、更自覺、更廣泛，更清楚地表現了壹定時代和階級的歷史的、理性的要求。這使得審美理想與壹定的世界觀、社會制度和現實要求密切相關，它是在多種社會因素的影響下產生和發展的，並最終由壹定的社會物質生活條件所決定。
在階級社會中，審美理想有明顯的差異。每個時代、每個階層都有自己的審美理想，從而形成了某個時代的審美趣味和時尚。審美理想也具有歷史繼承性和* * *同性。每個時代的審美理想都是從人類審美意識的漫長歷史發展中產生的，都有歷史的痕跡。由於壹個民族* * *生活的歷史形成，各民族的審美理想存在顯著差異，形成壹個民族所具有的、區別於其他民族的鮮明的民族風格和特征。但同時，各民族的審美理想又不可避免地具有* * *的客觀要求和全人類* * *的內容。審美理想滲透著美感，主導著壹個民族、某個時代、某個階級的審美趣味、時尚和潮流。
審美理想統壹了理想和現實，統壹了實現理想的目的和手段，是人類實踐活動的強大精神動力。它可以用來衡量和評價生活和藝術中的美與醜、真與假、善與惡，引導人們正視和揭露現實中的矛盾，激勵人們不畏困難，為美好的未來而奮鬥。
論美學
Www.8dou.net冷草。
本文旨在談文學美學。在此之前，我想先說說想象力和文學想象力。
想象和現實永遠是壹對矛盾。人們會想象現實中沒有的東西(或者個人現實生活中沒有的東西)來彌補現實的不足。舉個簡單的例子。我很窮，夢想發財(不是玩笑，是事實)。所以我經常沈迷於金錢帶來的各種快樂，並把它作為自己的方向和動力。那種快樂無疑只屬於我的想象，而不屬於事實——如果是事實，如果我沈迷其中，那就不是想象，而是回味。當然，別人我沒有的也不壹定沒有。致富對我來說是想象的內容，對某些人來說可能是事實。在壹個個人快速積累財富的時代，致富的人當然很多。出於羨慕和嫉妒，我把別人的現實作為自己的想象搬了出來，希望自己也能以他們為榜樣，過上富足的生活。另壹方面，金錢帶給人的快樂，只能在我的經歷中想象，而不是現實。
文學想象也屬於人類想象，它和現實壹樣是壹對永恒的矛盾。文學的想象力可能依賴於現實場景，但不會滿足於現實。事實上，文學的想象試圖通過揚棄現實來建立壹個與現實相對應的理想世界。這個世界屬於人類精神的範疇。所以很多熱愛文學的人都說文學是他們的精神天堂。壹代又壹代的作家為超越自身的現實進行了不懈的努力，用他們的想象力構建了壹個文學世界。建立在文學想象基礎上的文學世界的本質是對現實的超越。
文學想象不同於人類的其他想象。最大的區別是文學想象力的非功利性。文學想象超越功利，具有鮮明的精神氣質，是人類純粹的精神追求。人類的壹般想象往往帶有世俗的欲望，而文學的想象則類似於人們常說的，所以弗洛伊德稱之為“白日夢”。弗洛伊德的比喻不是貶義的，而是誇大了文學與現實的偏差。
世俗的人認為文學想象是不現實的，但是壹個沒有夢想的時代不是壹個健康的時代，即使那個夢想屬於幻想。
現實社會充滿了功利。功利主義既是人類和生命的動力，也是人類自由的束縛。如果妳把功利的內容作為自己的目標，那就說明妳認同它是自己的人生價值。妳以為壹旦實現了，人生就有意義了，人生就有價值了。選擇功利的目標，意味著放棄生命的其他價值，比如，自由。世間之事，得失相補。想要追求名利，就必須犧牲很多有意義的東西。
我有壹個觀點，不管它是否符合客觀事實，但我堅信它對人類非常有用:
對自由的向往是人類與生俱來的天性。自由是人類生命最寶貴的價值，因此也是個人最寶貴的價值。如果妳選擇了功利，就意味著妳願意接受它對妳的束縛，也意味著妳放棄了更寶貴的自由。在人類的詞匯中，自由和束縛永遠是反義詞，它們的含義可以從彼此身上找到——什麽是自由？自由是擺脫束縛；什麽是束縛？束縛不會使人自由。功利和自由，對於人生來說，只能是其中之壹。
我寧願我的觀點符合現實，也不願美化人類。
前面說過，文學想象和現實是壹對永恒的矛盾。矛盾的焦點最終還是功利與否。文學本質上是非功利的，現實本質上是功利的。它們分別代表了人類對超越現實的渴望和對世俗生活的渴望。文學的意義在於擺脫現實的束縛，超越現實，表達人類對自由的永恒追求。“擺脫現實的束縛”、“超越現實”、“追求自由和永恒”等壹系列詞語的含義是連續的、遞進的，其中“擺脫現實的束縛”是“超越現實”的前提，“追求自由和永恒”是“超越現實”的動力和結果。它們缺壹不可，剝掉其中任何壹個，所表達的意思都是不完整的。
當然，世界上也有功利主義文學。文學用形象，用情感打動人。所以，有些人利用這壹點，讓它為自己的功利主義服務。而文學恰恰有這個功能，可以滿足他的需求。文學可以功利，社會主義文學的經驗證明了這壹點。社會主義文學是按照階級來劃分文學的，文學可以分為無產階級文學、資產階級文學或任何其他階級的文學。文學其實是泛人類的，把泛人類文學分門別類是功利的。文學可以功利，但功利不等於文學。事實證明，那些功利性很強的文學作品，雖然在當時可能有壹定的轟動效應，但經不起時間的考驗，在漫長的文學史中無法長久存在。迄今為止，人類歷史上還沒有壹部既非常功利又流傳千古的經典作品。文學從根本上說是超功利的，功利不是真正的文學。
文學有很多屬性，其中審美是其超功利性的最好體現。我這樣說有以下兩個原因。
第壹，文學創造美。文學作品的最終目的必然是給讀者帶來美的享受。審美是文學最基本的屬性，在文學作品中具有普遍意義。讀者沒有審美感受是不可能閱讀到真正意義上的文學作品的，而讀者閱讀任何文學作品的初衷十有八九是為了享受美。
其次，人的審美本身是超越功利的。審美是壹種行為，有主體，也有客體。審美行為是主體與客體之間的交流。有人說，審美需要距離，主體只有與客體保持壹定的距離，才能進入審美狀態。這是壹個很好的觀點。審美主體之所以要與審美客體保持壹定的距離，是為了削弱他可能對其持有的功利觀。沒有功利觀，他才能真正進入審美狀態。小說中描寫的滿漢全席和飯店裏的滿漢全席是不壹樣的。小說裏的滿漢全席滿足不了妳的胃口。對妳來說，它們是兩種不同的“味道”。
審美是純粹精神的內容。人情是通過審美升華的。文學有審美，才能感染人。美學在文學中的意義不可低估。我認為它是文學的核心內容，奠定了文學的根本意義。文學作品的功利性內容不能帶給讀者真實的審美感受；但是，任何真正意義上的文學作品，無論作者的初衷是什麽，也無論理論家如何評論，都不可能不給讀者帶來美的享受。
古今中外對美的定義很多。談論什麽是美，美是主觀的還是客觀的，這是美學家的事。在文學的範圍內，理解什麽是美學可能比什麽是美更有意義，盡管美學離不開美，而且理論上後者的意義先於前者。
動態地看文學，它由兩個過程組成，壹個是創作，壹個是閱讀。作品的創作過程和閱讀過程都與個人有關，前者離不開作者，後者離不開讀者，個人在其中起主導作用。文學是人的行為。沒有人，就沒有文學。審美也是如此，也是人的主體行為，是主體對審美對象的感受。沒有人類，就沒有美學。在文學的範圍內，不可能有脫離審美的美。作者在作品中表達自己的審美感受，讀者從作品內容中獲得審美感受。
我之前說過，要想進入審美狀態，就必須在審美的主客體之間保持壹定的距離，這壹點我深有體會。
我喜歡旅行。每隔壹段時間，我總會出去走走，走出城市，看看山山水水，看看小鎮風情。我經常壹個人坐在山頂或者海邊，面對壹望無際的大自然，陷入沈思，壹坐就是幾個小時。我去過很多地方。旅行讓我快樂。在旅行的路上，我總能忘記自己正在過的世俗生活，用遊客的眼光去看待我看到的人、事、物，把他們都當成我的欣賞對象。毫無疑問是壹種審美體驗。
後來發現了異常情況。每次回家走出車站，面對生活的城市，總覺得恍如隔世，哪怕是昨天甚至是今天早上離開的；我在那個城市住了很多年，對它再熟悉不過了。它的許多偏僻小路都清晰地印在我的腦海裏——但偏偏在我踏出車站的那壹刻，它對我來說既熟悉又陌生，心裏充滿了莫名的興奮。這種感覺需要壹段時間才能消失。
壹種奇怪的感覺，不是嗎？可能很多人都有過類似的感受。我想知道它是什麽。最後我得出結論，剛下火車的時候，我還沈浸在旅行的心境中，所以我把那個城市當成了我的下壹個旅遊點。是心理慣性導致了我心態的轉變。旅行，穿越不同的地方，不斷改變自己的空間位置，我和那個城市有了空間距離，所以我在時間上拉長了距離。於是，當我再次看到它的時候，我有了與世隔絕的錯覺，人也變得激動起來。其實就是審美，由於時間的距離而產生的審美，就像我們對過去的回憶壹樣，因為時間的差距而變成了無論悲喜的審美內容。
回北方待了近壹個月，回來的時候臉色黝黑，滿身灰塵。許多遊客聚集在車站，舉著寫有“住宿”字樣的牌子。其中壹個見過我，以為我是新來的。他問我是否想要壹家旅館。我又驚又喜。沒想到壹個本地人離家僅壹個月就變成了外國人。那是我人生中的壹段插曲。已經很多年了，但是給我的印象很深。現在回想起來，似乎也有它的象征意義:我剛下火車，無論是外表還是心態，都繼續我的觀光狀態，與城市保持著相當的距離。
為了獲得美感，主客體的距離最好是分不開的，太遠看不清楚，太近功利。當然，距離不壹定代表審美。距離是審美的前提，不是過程，不是結果。審美的意義不是來自於主客體之間的距離，而是來自於主客體之間的交流。保持距離，讓主體更好的審視客體。壹旦主體進入審美狀態，之前的距離感自然消失，最終與客體融為壹體。在進入審美狀態之前，主體和客體必須保持距離，進入審美狀態之後，兩者之間就沒有距離了。距離的存在使審美主體在“物”的層面上對審美客體不再具有功利性，而距離的消失使審美主體超越了“物”的層面，在精神上與審美客體融為壹體。
李白有兩句詩“坐在敬亭山上，百看不厭”，描寫的是物我兩忘的審美狀態。詩人與敬亭山之間存在空間距離。他不是它的主人，也不能給他帶來任何物質利益。他遠遠地看著它，過了很久，它好像在他眼裏動了壹下，他盯著對方看的時間和他壹樣長。這壹刻，他已經感覺不到彼此之間距離的存在。這座山就是這個人，這個人就是這座山，山的精神就是人的精神。
柳宗元在《西山宴初遊記》壹文中寫道:事業失意，被貶永州，試圖通過遊山玩水來排解心情；偶然，他看到了西山。他登上西山之巔後，視野豁然開朗，心胸豁然開朗。周圍的景色在他的腳下，蔓延到地平線。西山巍然聳立，氣勢磅礴，他迷失在其中，忘記了回家的時間。柳宗元是這樣描述他當時的心情的:“生氣的時間太長了，但是太短了；楊洋和造物主壹起遊泳，卻不知道自己是多麽的貧窮。”“心念凝聚釋放，與萬物相融。”在文章的最後，柳宗元深刻地認識到，他過去雖然去過很多山水，但都不是真正的旅遊。他是在遊覽了西山之後才明白旅遊景觀的意義的，所以他把這篇文章命名為《開始》。
劉雯的描述可以作為任何美學著作談美學時的範例。文章描述了現實對他心境的影響，以及他如何通過遊覽西山擺脫現實的陰影，最終超越現實。他的心靈、精神和自然(這裏自然是作者的審美對象)融為壹體，在忘我的審美狀態中，達到了心靈和人的自由。這是壹次精神之旅。巍峨的西山象征著他所推崇的精神風範和人格追求。
儒家和道家是對中國人影響最大的兩大思想流派，構成了中國人的精神支柱。他們發源於兩千多年前的百家爭鳴時代，兩千多年來對中國文學沒有影響是不可能的。儒家的人生觀入世了，人生觀自然影響到文學觀。《論語》？陽貨有壹段話:“孔子說:男孩為什麽不能學詩？詩歌可以欣賞，可以觀察，可以分組，可以怨恨。妳父親遠在天邊，妳更了解飛禽走獸和植物的名稱。”由此可見，儒家的文學觀具有鮮明的社會功利性。道家的人生觀，恰恰相反，誕生了。它提倡返樸歸真。返樸歸真意味著超越世俗生活，這與人類的審美態度不謀而合。
表面上看，道家對文學的重視程度似乎遠不如儒家。儒家經典如《論語》中有壹些直接談文學的句子或段落，但在道家經典如《老子》或《莊子》中，相關內容很少出現，即使有，也只是零碎的，往往是負面的。面對同壹個對象，壹個渴望幹預它，讓它為自己服務，另壹個則冷漠，不緊不慢，不溫不火，與它保持著親密的關系。這兩種態度從壹個側面反映了兩種文學觀的差異，即功利性和非功利性。如果把文學本身看作壹種審美對象，那麽道家對它的態度似乎更符合其初衷，即道家以壹種審美的態度對待審美文學。道教對中國文學的影響不在於它的理論指導，而在於它的精神。“道可道，非常道。”談論文學如何有意義，可能與它的真正意義相去甚遠。關鍵是忘了魚，忘了詞，忘了魚，忘了意義。
古希臘學者討論美，分為“崇高”和“美麗”。“崇高”和“美麗”屬於審美內容的樣式。美的內涵是包容的。我個人認為，人類眼中的壹切美好都包含著美。山川草木，日月星辰，人格追求，理想追求，人性之美，人間大悲大喜的大事——表現在文學作品中，“澄江靜如修行”是美，“東有吳國，南有楚，能見天地無盡飄”是美，“我善養我浩然之氣”是美， “屈不了權，搬不動貧，富不了淫”是美，“年年盼腸子，年年盼腸子”
陳子昂在幽州城樓上；
沒有人能看見古代國王的古代智慧，只有那些看不見來世的智者能看見。只有無邊無際的宇宙，無邊無際，止不住充滿悲傷的淚水。
寥寥數語，寫景，吟詠古風，情懷交織，營造出壹種時空遙遠的詩性境界，而那種詩性境界因為詩人形象的烘托而具有經久不衰的魅力。
蘇軾在《千赤壁賦》中描繪了壹個能洗去世間種種煩惱的澄明空靈的世界:
不多久，月亮從東山升起，徘徊在北鬥七星和牛之間。乳白色的霧氣橫貫江面，碧水連天。讓小船漂浮在茫無邊際的江面上，越過浩瀚無垠的江面。浩瀚如馮旭的風，不知止於何處；飄然如獨立的世界，羽化成仙。
世人常常把真善美作為三個不同的對象來討論，這是不恰當的，因為它們並沒有邏輯上的並列關系。真理中有美，善也是如此。他們互相融合。真善美是人類努力追求的美好內容，因此它們都可以成為人類的審美對象。文學的核心是審美，但文學不可能不關註世間的真善美，所以真善美不可能不成為文學審美的內容。真正意義上的真正作家和文學作品，從來都是以美擁抱真善美的。美既真又善。
科學崇尚真，文學崇尚美。有人把兩者視為科學與文學的區別，其實不然。真正的科學也有美，但真正的文學怎麽能忽視真實呢？文學也崇尚真實。但文學所倡導的真實，不同於物理的真實，不同於細節的真實，不同於表象的真實，而是事物內在的真實。事物的內在真理是世界和宇宙的大真理。揭示事物內在的真實，天地生命的真實，才是審美。卡夫卡的小說通過歪曲現實來表達真實，這已經成為文學美學的經典。
文學沒有形象就不能揭示真理，它通過形象來把握真理。文學拋開邏輯的縝密推理，憑直覺感知對象。邏輯推理和直覺感知是科學和文學在揭示事物真相時使用的兩種不同的手段和思維方式。這就是文學和科學的區別。不同的思維方式感受到不同的真理，壹個是審美真理，壹個是科學真理。當然，科學也可以通過揭示事物的規律而進入審美狀態。陳省身說他喜歡數學是因為它的美。如果科學家能進入審美狀態，那就是最高境界。
善與美的關系也是如此。善中有美，但不是所有的美。善屬於道德範疇，涉及社會生活的方方面面。善的反義詞是惡。在我們的語言習慣中，我們總是把善與美聯系在壹起。似乎有了善，就有了美。中文裏有壹個詞叫“美麗”。好像美就是好，好也是美。美與善是不可分的。語言是人類思維的壹種形式，語言的習慣也是人類思維的習慣。在我們的思維習慣中，美與善是不分的。
當然，美與善並不是同壹事物的不同表現。善是善，美是美。它們有不同的內涵。善當然包括美，但也不全是美。善，屬於友誼、親情、正直、誠實、善良、高尚等人類社會的壹般道德原則，包含著美，屬於人性之美。道德也有其相對性，不同的時代和民族有不同的道德規範。古希臘提倡健美，參加奧運會的運動員必須裸體。在伊斯蘭國家，裸體被認為是不道德的，會變得醜陋。在中國古代，“君君、臣、父、子”的觀念是維系封建社會秩序的道德原則，延續了幾千年，但在現代人看來，卻是造成人與人之間不平等的罪惡之源。
美與善的區別，只是看它們是否功利。善是壹種價值觀，毫無疑問是功利的。如果超越了功利，就可以轉化為審美對象。所以，作為人生追求，“自古誰無死於人生，保持赤子之心照耀歷史”的價值屬於善，而“知松柏寒後雕”的價值則是美；“靜待開端，收拾舊山河，面朝天空”不錯，而“青山滿忠骨，何以死於穿靴”則充滿了生命的悲壯之美。
美是包容的，真正打動人的應該是體現人類審美精神的內容。這句話聽起來像是在兜圈子，其實不然。美的內容可能先於審美而存在，但美的價值只能出現在審美之後。換句話說，美的內涵只有成為審美對象才有價值。
審美對人類意義重大。沒有審美愉悅，很難想象人生的意義。當然，快感不是審美目的，它只是壹種審美效果。而且，審美效果不全是快感，醜不帶來快感，但也能成為審美內容。《悲慘世界》中的卡西莫多和莊子散文中的壹系列身體殘疾的人物都是文學作品的審美內容。“驚悚”是古希臘學者在談論悲劇美學時經常使用的壹個術語。人的“顫栗”和輕松愉悅，恰恰是兩種完全不同的感受。所以，人的審美除了帶給人精神上的愉悅，應該還有其他的意義。如果我必須回答美學的真正含義是什麽，或者給它壹個簡單的定義，那麽我會說:
審美是人類與生俱來的精神追求。在其中，它體現了人類對超越現實的渴望和對自由的向往。
列子逆風而行，善良善良，十天五天歸來。
過去拍的那座山住著神。肌膚若冰雪，宛若處子；不吃五谷，吸風飲露；乘雲降龍，遊四海之外；其精神凝聚，使物不瑕，而歲月熟。.....人也，德也，將與萬物為壹。天下大亂，有什麽壞處，有什麽壞處？人也，物不傷人；沈浸在天空中而不被淹沒；大旱中，金石流，土山燒而不熱。正是泥土和糠把陶器鑄成了堯舜。誰願意把東西當東西！
莊子？自由漫步
作者用神話人物來表達對事物之外的興趣和對生命的永恒追求。人生還有其他的追求，比如儒家的理想人物堯舜所做的事，但和山上的神仙比起來，不過是糞土和糠罷了。
向往無拘無束的自由，是人類永恒的追求。超越和自由體現了人類美學的精神特征，也是其形而上的意義。審美把現實理想化，總是期待理想的實現。另壹方面，在人類歷史的進程中，壹代又壹代人為擺脫現實的束縛而做出的努力和對美好未來的向往，不僅推動了人類社會的進步，而且賦予了人類精神意義——壹種渴望超越現實的精神，這種精神本身就成為了真正人類的精神面貌。超越和自由是代代相傳的永恒精神追求。美的內容，當它成為人類觀察的對象時，總能表現出人類對超越現實、向往自由的渴望。只有這樣才能打動人。類似的表現或多或少，或隱或顯，但不能沒有。當然，巍峨的西山在柳宗元之前就存在了，但它只有在柳宗元眼中成為人格的化身，才具有審美價值。
審美理想與藝術的歷史生成
專欄>美學鏡子
作者:譚浩哲發布時間:2003年6月2日10: 32: 51點擊量:1640。
[評論][關閉窗口]
1
審美理想是人們社會審美經驗的概括和升華，也是社會審美需求和興趣的反映。因此，審美理想與各種社會理想和價值觀是相互聯系、相互影響的。審美理想存在於人的主觀意識中，具有審美的普遍性，是人們在審美活動中識別和創造的最高尺度和標準。同時，它深深植根於社會生活，是社會歷史實踐的產物，並在社會歷史實踐的影響下不斷發展。因此，審美理想不是壹個絕對永恒的東西，任何歷史時期、任何社會群體和階級都沒有統壹的審美理想。不僅不同時代的人有不同的審美理想，同壹時代不同階級、不同群體的人，審美理想也往往有很大的差異。由於人們在現實生活中很難像在藝術創作和欣賞中那樣充分表達和感受審美理想，藝術在審美理想的對象化和實現過程中起著重要的作用。審美理想與現實的統壹首先充分表現在藝術上。
2
從歷史上看，馬克思主義之前的審美理想大多只停留在藝術階段。藝術被認為是審美理想的物化形式，是審美教育最重要的工具。這壹點在德國古典美學中尤為明顯。德國古典美學家都認為“美學具有解放的性質”，然而，無論是康德、席勒、謝林還是黑格爾，都把美學局限於或主要局限於藝術領域，在他們的邏輯中，美學的解放是建立在審美自由的基礎上的，而審美自由是建立在審美活動與科學認識活動和道德實踐活動相分離的基礎上的。但是，馬克思恩格斯並沒有像以前的美學家那樣把人的審美活動局限於藝術活動或精神勞動，而是認為審美涉及人類的壹切活動，按照美的規律來建造物體是人類活動的根本標誌之壹。因此，馬克思恩格斯的審美理想不是壹般的藝術理想，也不是建立在精神空間中的審美理想，而是把審美看作是人類歷史的產物，審美活動是整個人類活動的組成部分。換言之，馬克思和恩格斯的審美理想與其社會理想密切相關。審美理想與社會理想的聯系是理想的實踐性，即在社會實踐中，審美理想具有社會意義，社會理想具有審美意義，社會意義與審美意義是辯證統壹的。
三
我們知道，自然原本是與人對立的，是壹種完全陌生的、無限強大的、難以駕馭的力量。人和它的關系就跟動物的關系壹模壹樣，人像牲畜壹樣服從它的權力。因此，這是壹種純粹的動物般的自然意識。所以，在人類生產和人類出現之前，沒有什麽東西是作為美單獨存在的。歌德說:“我們不知道有壹個沒有人際關系的世界，我們也不想有沒有這種關系印記的藝術。”歌德格言和思想中譯本，中國社會科學出版社，1982，第93-94頁。這是壹句精彩而深刻的話。馬克思在手稿中也說過類似的話:“然而，抽象的、孤立的和分離的自然對人來說是沒有意義的。”馬克思:1844年經濟學哲學手稿，劉丕坤譯，第131頁。基於此，我們可以說，沒有實踐活動形成的人與自然、社會的關系，美和美的意識是不存在的。只有把生產勞動和“人化的自然”作為人的“創造”或勞動，自然才具有審美屬性，美才出現。所以，美不在於別的地方，而在於“人的對象化”的勞動過程，在於人類歷史原始階段的“人化的自然”，美與善是同壹的，人與自然的審美關系和實踐關系也是如此。原始人用於勞動的打磨過的石刀、斧、雕棍及其裝飾品，既有用又美觀；狩獵人們的獵物，耕種人們的農產品，既是維持生命的生活資料，也是賞心悅目的審美對象。