周作人在文章中提到“漂浮的澡堂”，是30年代的“和朋友談日本文化”和“燭光下的談話”，譯介已經是50年代的事了。周作人在信中寫道:“寫那篇文章寫了20年，才翻譯出兩個搞笑版的三馬，加了很多註釋。這是我感到非常高興的事情。”然而，即使是周作人這樣的人也沒有翻譯完《澡堂飄在人間》。這本書有四卷，現在中文譯本是半卷和兩卷。原因是“由於翻譯和註釋工作繁重，恐怕讀者會覺得單調，不太好，所以只限於前兩版。如果以後有全譯的要求，那就要考慮這個問題”(但這個預期的後續並沒有實現)。翻譯和註釋的繁重工作壹目了然。
翻譯是周作人晚年安身立命的地方。雖然有賴斯和梁謀求的因素，但“事業有成”更是他的心願。周十幾年翻譯的十幾本書被出版社定為壹類(當然要他批準)，但他自己選擇的是另壹類，的作品屬於後者。他為什麽選擇《浮世澡堂》(和《浮世美發廳》)是壹脈相承的思想淵源:他對民俗學和民間文學的重視，對平民情懷和日常事物的關註，都可以歸結為“人間文學”。
周作人早在20世紀20年代就寫了《徐文長的故事》，並在序言中說:“希望讀者如果知道這種有趣的傳說，在高興的時候把它記錄下來，發表出來，不僅用於學者的研究，也非常感謝我們這些業余愛好者的娛樂。" 30年代，他編輯了《龜茲廟笑話選》，說"笑話自古有之，後來突然被士大夫看不起，不錄了，意思是在道教、八股興起之時"。它的意思很明確，反其道而行之自然。他的笑話的用法可以概括為:“講理論的事，空話是無濟於事的，舉個例子來說明，引經據典，那妳自然就明白了，也就服氣了”；群居會喝酒，聊鬼聊天，幽默的小話也是其中之壹，可以破百無聊賴，解百憂”；作為文學，這是故事之壹，是滑稽小說的根芽，或者是它的枝葉，研究者和欣賞者可以從中獲取信息”；最後壹條是周最為看重的:“笑話和歌謠、諺語壹樣，都是人們感情的表達，壹切生活狀況、風土人情、好惡都自然流露，特別直白，是民俗學中的第三種好信息。"
如果笑話是這樣的，那麽如果像《澡堂飄人間》這樣的“滑稽書”或者叫警句的小說，會更受周的歡迎。所謂失態就是笑話，而失態的小說即將把笑話做成壹整本書，這在中國似乎是從未見過的(“早在《飄世風·魯》出版的清嘉慶半天前，當時中國也有遊戲文章興起，但《俗話說》之類的書只能媲美日本的“黃表紙”，滑稽的書最後很少出現)，這是日本獨有的。
三馬機智而富於想象的手段天然契合了周作人的思想取向:他的人氣在道家和八股中耗盡，卻又隱藏在日常生活和瑣事中。他註重從個人經歷或古籍中發現。比如紹興目連戲，張寒打了父親。這個尷尬的父親雲，以前我打父親，跑了就完了，現在還要追。另壹則軼事被多次引用:“趙世傑，壹個縣城人，半夜醒來，對妻子說，我夢見把他交給了妻子。不知女性是否也有此夢？”他老婆說，男女有什麽區別？《石碣隨後打老婆》，既是壹個很好的民俗學素材，又以實際事例佐證了他的反道、女權思想。但《澡堂飄在人間》更接近張寒打父親的意思，戲謔有時接近謾罵。比如上壹卷，有壹個西方人誤把別人的t恤當毛巾，取笑那個鄉巴佬的故事，詳細，爆笑，無意義，搞笑。類似的故事，在周作人後來編輯的《明清笑話》中可以挑出:
壹個農婦經常渴望女王的享受。別人問起，她回答說，早上日出的時候，她還能躺在藍布帳篷裏，叫太監給我拿個柿子來。
兩者都以農村人的認知差距來撼動包袱。
周在《浮世繪·澡堂後記》中引用武士試新刀的笑話，說是笑話，但對被砍頭的人來說，大概並不好笑。《苦茶館選笑話》裏，《笑得好》裏選的是壹個孝子想模仿二十四孝，以切股的方式對待親人。他拿著刀徑直走向門外的乞丐，割下他的那份。乞丐痛得大叫，孝子說，別喊了，這就是孝順。這兩個笑話，既搞笑又殘忍，是對某些社會現實的壹種鏡像表達。
《流動世界的澡堂》以澡堂為敘事空間，處於流動世界中。其故事中的市井味是不可避免的，可能會讓人感到不快。關於這壹點，或許可以借用周作人對《徐文長的故事》的解釋:“從道德的角度來看，這個故事確實包含了許多不可追溯的成分。但是，要知道，很多人的想法和野蠻人差不多。他們相信力量就是理由。不管他們用身體智力還是魔法，只要能贏，就是英雄。他們不同情愚蠢和軟弱的失敗者。只是檢查壹下。搞笑是通俗文學之壹，保留更多“野蠻人”思想也就不足為奇了。