記者:我“從來沒有把中國戲曲的發生和歌舞聯系在壹起”。出版後，有壹些反對的聲音。所以我想進壹步解釋壹下為什麽中戲的發生與歌舞無關。
首先要說明王國維對戲劇的定義為什麽是錯誤的，因為“壹個戲劇家就是要用唱歌跳舞的方式來表演壹個故事。”(王國維《中國戲曲考證》)如果換成“西方音樂劇(歌舞劇)，據說故事也是用歌舞來表現的。”那就是百分百相關。王國維的那句話應該改成“壹個戲子”，意思是通過作曲、對話的方式來表演第壹人稱敘述者的故事。是中國戲曲的精髓。
"劇作家的意思是用壹組歌曲和對話來表演第壹人稱敘述者的故事。"和“壹個傳統的中國戲曲演員意味著通過唱歌和跳舞來表演壹個故事。”不同，所以整個中國戲劇史或者說戲劇史的歷史敘事是完全不同的。也就是說，過去王國維以來的所有所謂戲劇史、戲劇史著作，都是在走王國維錯誤探索的錯誤道路。就像宋代朱之前，我們談《詩經》都是從毛的《序》開始，接著是王國維的《中國戲曲史可比談》，再到朱，分析毛的《序》不可信。所以從漢代到宋代幾千年來學者對《詩經》的評論都是泡沫，毫無價值可言。悲情現象再現於20世紀以來的中國戲曲研究之路，以王國維的思維為思維模式，缺乏自我反思和獨立觀察的能力，都是為了崇拜所謂的神靈權威。這種學術界的封建崇拜，從1950開始就壹直無法革除新舊，也就是說王國維在學術界的誤解壹直和毛的《序》壹樣。
王國維的那句話，“戲劇家就是要用唱歌跳舞的方式來表演壹個故事。”是否是中國戲曲的現實。有沒有為了建立制度而自立體系，成了空中樓閣，無根無石？或者把壹些中國劇種發展到特殊成就的巔峰，比如昆曲的壹些變奏曲、禮物板，為了保證舞臺表演不平淡，所以遵循曲牌的特點就顯得尤為重要，所以象征性的舞蹈可以在其中加以強調；或者在戰爭場面，也就是如板腔，這個歌舞弱，做和玩也重。中國戲曲中出現的宋雜劇，被稱為“戲劇家”，據說第壹人稱敘述者的故事也是以壹組組的歌曲和對話來表演的。但是有沒有「歌舞升平」的「舞」？在日常的唱歌、朗誦的手勢中是“歌舞”嗎？元雜劇的唱腔特點是“唱得快不容易”(明代黃佐《嶽典》)，即元雜劇曲牌的唱腔很快，就像朱公調壹樣。比如今天的很多曲藝，還是像朱公調的傳統，都是慢慢的，小心翼翼的唱。他們怎麽能唱出從幾十到幾百的曲牌？後世昆曲的北戲，就算壹個人打折唱壹首歌也沒幾個人能演，更別說六折唱元雜劇，改成水磨昆曲，更難唱了。所以，各種所謂的表演人物在元雜劇的快速唱腔下無法展現出來，是壹種自然的、不可避免的缺陷。同時，在各種所謂後世的成熟下，中國傳統戲曲表演中出現了壹些手、眼、身動作的程序化表演，這也與“歌舞”有著本質的區別。同時，除了昆曲的文采和柔板，也是壹種經久不衰的舞臺傳承。只有到了清代昆曲衰落之後，人物表演的舞蹈才能部分完成。當地，因為昆曲可以算是歌舞的重點，但折子也很少，比如《牡丹亭？花園，永生之宮，宴會，連載故事，任務，刀劍故事，夜跑等。，折子多了，不能叫音樂劇，王國維定義的。但是從板腔開始，它的板腔自然不適合跳舞。所以京劇大師梅蘭芳曾經說過，他把壹盤腔的京劇做了形，想跳舞。真是千辛萬苦。經過後人的繼承和創新，中國戲曲中的手眼身勢已經到了現代性的成熟期和衰退期，並取得了具體的成果。於是，各種戲曲都在改革中扔掉了舊的唱腔，更多的是自己創作，不是傳統戲曲的原聲唱腔。說起來更符合歌曲，就像上輩子的音樂風格，更容易插入跳舞的身影。中國歌劇在引進西方音樂的同時，質變與西方並駕齊驅，所以歌舞也為西方所模仿。在舊中國戲曲的改革下，看看很多不像四大的新昆曲，那些硬插的西化歌舞，都不是中國戲曲的精髓。王國維以偏概全地在後世或某些中國戲曲中“歌舞說故事”這壹段來定義中國戲曲，簡直是天大的笑話。
誰也不能否認，唱腔很快、缺少“舞蹈”的元雜劇，並不是中國戲曲起步階段的支柱，但它具有“用歌曲和對話來表現第壹人稱敘述者的故事”也就是更早壹點的，發生在北宋的宋雜劇，就這麽粗糙，其中“第壹人稱敘述者的故事，用歌曲和對話來演。”然而，永嘉戲在惠宗王朝晚期成立，盛達樂府解散。再加上北宋被金人所滅，樂師四散謀生。永嘉戲成立於溫州永嘉。其本質，即南宋劉表所說的，是不同於宋代“正音”的“艷情哇”本質。“性”是指眾多的聲音，也就是孔子所說的“鄭聲淫”，指的是旋律的多種多樣。雖然在永嘉人的語言中，溫州話仍然是當今中國最難懂的語言之壹。可在其他地方流行的，只能用南宋官話，否則就沒有外人能聽得懂唱什麽。同時，從盛達樂師使用北宋官話來看，臨安也是北宋朝臣集中的地方，其官話仍沿北宋。因此，盛達樂師創作的永嘉戲不會像後人想象的那樣唱溫州話，而會是壹種官方戲曲，帶有壹些家鄉話或地方話的點綴。即為了吸引本地人觀看，可以在各地演出中加入地方方言，或者用溫州或地方歌曲填詞，放入劇本中。今天已經證明，《永樂大典》三部曲集之壹的張協《狀元》，根本不是錢南陽等人想象的南宋南戲劇本，而是元代的南戲劇本，所以受到了元雜劇的影響。我們認為這是非常正確的。南宋時，三樂(白戲)的各種表演都有其專業的工會。比如唱歌有“抑雲社”，南宋也有“書社”的記載。所以到了南宋，就有專業的劇作家寫了至少壹個大概的文字。但永嘉戲離宋雜劇有多遠，發展如何，卻沒有實證研究。至少在南宋的史料中，他是被忽略的，比如都城的紀勝。那麽，永嘉戲，沒有更成熟的北元元雜劇的養分吸收，“以作曲、對白的方式表演第壹人稱敘述者的故事”，離宋雜劇的風格和成熟還是不遠的。簡單的劇情和時代只是宋立科雜劇，作曲形式簡單，曲調不多，應該是永嘉戲的現實。但還是和宋雜劇壹樣，都是“作曲，用對話的方式表演第壹人稱敘述者的故事”。此外，這壹點不容忽視。北宋時記載:“茍泗賞人，過了年三十，移木蓮救母之雜劇，觀眾倍增”(南宋孟元元《東京之夢》)，即北宋都城開封，竟有持續數日的雜劇。雖然可能像後世的目連戲壹樣，穿插了很多戲劇元素，但歌曲和對白也要完整呈現。以上敘述，把“群歌、對話第壹人稱敘述者的故事也”作為中國戲曲的定義開始，簡述了原因。
中國歌劇的靈魂在於“在壹組歌曲和對話中表演第壹人稱敘述者的故事。”而且，團歌是靈魂中的靈魂。戲曲情感的重心在於唱腔所唱的曲牌。中國傳統戲曲的結構是通過作曲串起的。在中國傳統戲曲發生的宋代以後的漫長歲月裏，各種表演形式都可以從“散曲”或“百戲”的角度進行分類。也就是說，被中國傳統戲曲學者認為是小劇種的，都是皇宮豪門之家的百戲之壹或歌舞伎歌舞。宋代以前，中國沒有戲曲，只有廣義的“三樂”，包括角抵、曲藝等雜技，以及踩高蹺等歌舞小表演。戲曲也是廣義的“三樂”，所以元雜劇的戲班自稱“三樂”，就是保留了所謂的戲曲本源。宋代以前，戲曲學者所認為的戲曲的壹切來源，其實都是壹種表演形式，即壹種“散樂”。沒有對各種表演形式屬性的確切判斷，就不能盲從王國維的意見，把繼承說成是世界公理，這是科學的經驗主義的“歷史”理論，而不是王國維戲劇“哲學”的理論