這裏我想討論的是:紀錄片需要故事嗎？如果有，是什麽樣的故事？紀錄片的故事和故事片的故事有什麽異同？紀錄片的故事怎麽講？
我想明確壹點，這裏討論的紀錄片，不是專門用於科學研究的學術紀錄片，不是專門為重大政治活動制作的歷史檔案，也不是專題編輯的紀錄片，而是以小人物為觀察對象和人文關懷的紀錄片，是人類用來溝通、交流和理解的藝術媒介。
我們來看看故事片在中國的變化:
1996寧瀛導演的《警察的故事》從非專業演員入手，大量實景拍攝。
1998期間，張藝謀執導的《壹個都不能少》，全部由非專業演員拍攝。
1999期間，賈導演的《小武》大量使用非專業演員，實景拍攝。
這三部電影由不同年齡、不同性別的導演制作，但都直接采用紀錄片的拍攝手法，審美形式接近紀錄片。而且它的真實性遠勝於壹些紀錄片，雖然這些確實是故事片，而且劇情在拍攝前就已經完成。
故事片自由運用紀錄片手法，張藝謀並不擔心被“誤解”成紀錄片。紀錄片為什麽回避正片？可能有人搬出了紀錄片的定義，說“紀錄片不能虛構”。是生活沒有故事還是紀錄片對生活的故事視而不見？
每壹條小巷，每壹片瓦片，每壹扇門，都藏著壹個故事。
每壹只耳朵，每壹張嘴，每壹只眼睛，都在傳播故事。
想想那些散落在飯桌上，撲克室裏，馬車裏的民間笑話和段子。他們機智幽默，充滿激情。生活中故事無處不在，關鍵在於紀錄片對生活故事的處理方式。
紀錄片和故事片壹樣，不是自我表現的故事，而是給人們看的藝術作品。還需要研究觀眾的心理結構，對講故事的要求也沒什麽不同，因為這是人類最基本的心理欲望。談到紀錄片，美國紀錄片導演兼理論家邁克爾·拉比格爾(Michael Rabiger)用了“編劇”這個不可思議的概念:“戲劇感從何而來？我自己的感受來自集體潛意識，這是永恒的人性之壹。眾所周知，它是人類自古以來就有的動力。我們渴望壹遍又壹遍地講述和聆聽故事。妳可以想壹想，現有的亞瑟王傳說故事改編了多少個版本:故事本身是中世紀的產物，但歷經千年，被改編更新，繼續給人以樂趣。”既然故事符合觀眾的心理結構，為什麽壹定要被排斥在紀錄片的高墻之外？
故事片和紀錄片在故事的敘事模式上沒有太大區別，比如懸疑、細節、鋪墊、重復、沖突高潮等。這不僅是故事片的專利，也可以用在紀錄片中。壹般來說，拍攝偵探故事的紀錄片收視率要高於普通紀錄片。比如《中國之劍》曾經引起的沖擊波，故事中未知的元素構成了人生的懸念。生活故事包含了生活中最常見、最真實的情感形式，包括人物的性格、情感和命運。即使是普通的生活故事也會引起人們的情感震動，因為它投射了觀眾的情感。不久前，《我們的留學生活》創造了壹個紀錄片的收視奇跡——對於壹些只追隨文化引領的人來說，這也許不算什麽；但對我來說，好看是紀錄片的第壹原則。這部作品最深的觸動是人物故事的生動和鮮活。它沒有戲劇性的暴力沖突和傳奇般的變化，而是用細節編織情感秘密，因為故事把觀眾帶入了人物的性格、情感和命運，只有觸及這些生活的根本元素，才能引發精神上的震撼。無論是大學者還是普通人，情感、身體、形象的對話遠比文化交流更直接、更本質，更具有生活美學意義上的審美魅力。就像這樣，北方的那努克眼中的純真和單純與天真，依然感動著今天的觀眾。我們的留學給浮躁的千年裏對市民麻木的情感器官註入了壹針興奮劑:在被瘋狂的太空、詭異魔幻的武俠、好萊塢的懸疑反復折磨之後，東京的留學生吸引了眼球。
講故事的方式可以借鑒，但故事片和紀錄片的故事情節明顯不同:
從故事的真實性來說，專題片可能有事實依據，但可以根據主題和故事發展進行虛構，讓生活中松散的故事更有戲劇性；紀錄片故事必須發生在現實生活中，不能虛構，也不能根據導演的主觀意見調整時空關系。埃文斯習慣在拍戲前寫劇本——這在今天從事紀錄片的人看來是不可思議的，他要修改，直到扔掉。因為寫劇本的人住在紐約，而埃文斯拍攝的是西班牙戰場，劇作家從來沒有想過子彈會穿過海明威的耳朵，打在後墻上。
在故事的表達上，故事片由非專業演員扮演，故事壹般不會發生在演員本人身上；紀錄片不能播放，必須是生活中真實的人和事的影像記錄。《壹個都不能少》的主角甚至和演員同名。魏敏芝演魏敏芝，村長演村長，故事可能是真的，但這並不改變它的故事片屬性。如果是紀錄片，魏敏芝會拍他做的任何事情，而不是讓魏敏芝扮演農村教師。
從故事的設計上，專題片的故事是預設的，拍攝前就知道故事的脈絡和走向，結局是封閉的；紀錄片劇情不詳，甚至當事人也不清楚發生了什麽。只有把劇情的發展記錄在時間流中，充滿了變化和意外，結局才是開放的。同樣是《不讓壹個孩子掉隊》。影片結尾有壹個典型的中國式大團圓:電視臺帶著捐款和教具來到水泉小學，貼近農村小學教育的貧困問題。這就是故事片的處理方式。但在紀錄片《山梁》中，陶木格達小學並沒有在片尾安排任何人為的結局，因為導演沒有能力也無法改變現實——生活總是在發展變化的，誰也無法預料會發生什麽。
從結構形式上看，專題片的故事是連續的、完整的；紀錄片的故事是零碎的，不完整的。
從拍攝方式上看，專題片是以故事板為基礎，有預定的順序。如果壹次不成功，可以再試壹次。紀錄片是觀察，等待，捕捉，壹次性完成，不可重塑。
紀錄片和故事片在表達人類生活方面是相輔相成的。但如果紀錄片放棄了故事，無疑會自動縮小其版圖。美國南加州大學電影教授米歇爾·若曼說，紀錄片和故事片是相互包容的。“紀錄片和故事片在題材和影像表達上享有同等地位，紀錄片可以使用故事片的很多方法和手段。雖然‘非故事片’的標題是壹個有意義的類別，但它實際上可能會導致我們輕視其想象中的創作因素。所以，認為只有故事片才需要借助觀眾的想象力、理想化的精神空間、幻想、辨析、時間的逆轉和各種邏輯選擇，是不明智的。如果妳在談論非故事片時誇大了紀錄片的平實和非虛構的特點，妳往往無法理解故事片根深蒂固的吸引力的來源。”埃文斯在他的最後壹部《風的故事》中把孫悟空、嫦娥、李白和他自己安排在同壹個時空裏，在技巧上完全突破了紀錄片的範疇——也許即使在今天，仍有人對《風的故事》的屬性猶豫不決。但我想說，風的故事之後，紀錄片的眼界開闊了。
、省略與鋪墊、懸念設置、交叉敘事與平行敘事、節奏等。，而故事的核心是情節和細節。現在很多紀錄片表現人物狀態，沒有劇情就沒有沖突和高潮，導致節奏緩慢，結構松散，無法引起觀眾的心理興趣。無論內涵多麽深刻，壹部紀錄片如果沒有審美魅力，就不是壹部成功的作品。正如作家池莉所說，“從本質上來說，小說就是小說，首要的是好看不好看。小說就像所有的藝術作品壹樣，像鮮花、舞蹈、繪畫、雕塑。要素是，美不美？是不是吸引了更多人？”紀錄片不是學術論文，也不是哲學講座。為什麽不能更好？事實上，弗拉哈迪在《北努克》中壹直在使用故事片的敘事方式。紀錄片歷史學家埃裏克·巴爾諾(Eric Barnouw)說，“弗拉哈迪顯然掌握了故事片中挖掘出來的‘基本原理’(不像以前的紀錄片制作人)。這種發展不僅改變了技術，也改變了觀眾的欣賞習慣。如今，能夠從不同的角度、不同的距離連續觀看壹集(這是人類經驗無法比擬的，也是超現實主義完全獨有的)，已經成為觀看故事片不可或缺的壹部分，在無意中被人們接受為壹種‘自然而然的事情’。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，但他將這種手法應用於既不是由作家或導演創作，也不是由演員表演的題材。這樣既保持了戲劇場景的感人力量，又與真人結合。”
從敘事方式上看，紀錄片往往過於形式化，重視抽象內涵，忽視影像的感性和細節的豐富性，突出寓言的特點。它講故事是為了說明抽象的主題，而不是為了人物的生動和豐滿。在這壹點上，紀錄片的故事性太弱，無法承載強烈的文化感。比如有些紀錄片看似追求宏大氣勢或者文化品位，時間很長，結構很宏偉，讀起來卻很空洞。究其原因，不是不努力，不專業，而是場景多，生活細節少，沒有故事，哲學意義大於審美價值。比如紀錄片《風中山林》，講的是河北壹個農民承包荒山的故事。拍了三四年，不算辛苦，剪輯思路和題材都挺宏大的。這是壹個具有世界意義的主題。但這部作品只有壹個大框架，缺乏豐富的感性細節，人物形象也比較貧弱。從根本上說，故事講得不好。類似的案例在紀錄片創作領域是成批存在的，尤其是壹些籠罩著很大文化感的作品，怕的是沒文化，而不是擔心沒故事。這是精英意識對紀錄片的誤導。愛爾蘭作家喬伊斯寫了壹本名為《尤利西斯》的書，據他自己說，這本書是寫給那些除了研究他什麽也不做的人看的。有《尤利西斯》不是壹個錯誤，但如果所有的紀錄片作者都像喬伊斯壹樣，紀錄片真的會成為象牙塔裏的藝術。
和其他優秀的藝術作品壹樣，紀錄片留在人們記憶中的是細節，是故事最充分的體現。《北方納努克》中壹個小女孩品嘗蓖麻油的表情，《李三墓》中女人用鐵鏈將自己綁在樹上的場景，《沙與海》中扮演沙棗的場景，《船的世界》中時裝秀和指揮的場景，庫舒蘭及時回到故居的情感，芝麻醬中遞煙和老花鏡看東西的場景，都很典型。
講故事，紀錄片不遜於故事片。當然，人們可以用故事片的戲劇性、誇張性、荒誕性來暗示紀錄片無法達到的虛構想象。而紀錄片故事的真實性、生動性、共時性的關註，是專題片無法企及的。人們在看紀錄片的時候，也會思考自己未來的生活，會認為主角和自己壹樣，在地球的某個地方呼吸、睡覺、生活。當《我們的留學生活》在京重播時，屏幕下方的字幕告訴觀眾，片中的主角之壹李忠盛剛剛通過了赴日博士論文答辯。影片中李忠盛未能通過博士論文答辯的苦惱和真實新聞的沖擊，是觀眾只有看壹部紀錄片才能獲得的壹種感受——片中的人與觀眾同生共死，遭遇命運，而專題片卻無法給觀眾這樣的體驗。也許正是因為這個原因，張藝謀用紀錄片的方式拍攝《壹個都不能少》——紀錄片的風格更容易喚起人們對農村小學教育的真實印象，這壹點在描寫農村教育的紀錄片中得到印證:《龍脊》、《山梁》、《山村教師徐明宇》展現了中國真實的山村教育，但《壹個都不能少》的結局過於浪漫，用想象解決了替代現實的困境。
問題就在這裏，為什麽這些記錄真人真事的更真實的故事不如None Less有吸引力？或許故事才是最核心的區別。壹個是故事本身的挖掘，壹個是故事的敘事策略。關於山梁老師和山村老師許明宇的感人故事，比《壹個都不能少》還多。而這些故事的可視性和內在沖突並沒有被描寫出來，只是單向地展現了山村教師的道德風範和奉獻精神，並不能構造故事的動人元素:沖突或懸疑。同時，故事的講述方式過於死板，比如徐明宇大病壹場，女兒失蹤的戲劇性細節，卻又太慢，無法表達現場的緊張氣氛。即使從現實生活的角度來看，這種描述也太冷靜了——誰家孩子走丟了不緊張？紀錄片顯然沒能記錄生活中的真實氛圍。
紀錄片和故事片的根本區別不是故事，而是故事本身的真實性和真人真事。如果因為與正片保持距離而丟棄故事，無疑是壹個古老民間故事的翻版:為了倒洗腳水，連孩子都扔了。