& lt& lt劃時代的作者電影:法國新浪潮電影的全部故事> & gt
來源:作者:讓-皮埃爾·讓克拉斯
“有壹點我們強調得不夠:‘新浪潮’既不是壹場運動，也不是壹個學校，更不是壹個團體。只是壹定量，新聞界為了統壹這兩年在這個行業崛起的50多個新手而創造的壹個統稱。以前每年只有三四個新人出現。”
——弗朗索瓦·特呂弗，法蘭西的觀察員，196110，10，19。
"...然而，這確實是壹個好時機。既然這個布景已經被吃光了，制片方當然希望吸引年輕人為自己制作‘新浪潮’電影。
——米歇爾·德·維爾的故事片，第58期，1964二月。
1958是法國歷史和法國電影史的過渡點。
1958年5-9月政局動蕩，法國第四* * *國即將滅亡。-翻譯...壹個慈愛的父親會親自出來，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中，從巨大的屈辱中拯救出來。法國人真的很幸運。
總的來說，與此同時，電影出現了更新的跡象，在文學沙龍上引起了反響。隨後，各大報刊將這種新趨勢戲稱為“新浪潮”。
新法國想要新電影。標語應運而生。當然，法國和法國電影都沒有像當時宣傳的那樣發生明顯變化...無妨，1958畢竟是個轉折點。
“新浪潮”這個詞壹直是個福分，人們還在談論“新浪潮”電影和“新浪潮”時期，或敵視，或懷舊。壹個有限但富有想象力的制片人甚至在1966年的某壹天舉辦了“下壹波日”，為了上映和放映Buel Delanyak的《尋找壹把槍》，雖然這部電影很快就聲名狼藉。“新浪潮”——就是這部電影。
然而，“新浪潮”的出現有著更廣泛的背景。要了解它的起源，要追溯到10月3日出版的《快報》壹期，1957。這壹天，周刊的封面上印了壹個年輕女孩的臉部特寫，標題是“新浪潮來了”。以下引文出自法國詩人、政治評論家查爾斯·貝京(1873-1914)。他曾在轟動壹時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。他的作品包括劇本《聖女貞德》和長詩《夏娃》。1905後發表《我的祖國》宣揚沙文主義。翻譯家的座右銘:“我們是中心和心臟，中軸線穿過我們。我們應該用我們的手表來設定時間。”當時，正在開展廣泛的全國協商活動，提出了21個問題。從6月10到2月12，快報雜誌連續刊登了回答和分析的文章，由此全國青年報道引起強烈反響。那時候“新浪潮”這個詞總是和快遞聯系在壹起，甚至從1958年6月26日到11年2月6日，每壹期快遞的封面都印著字幕。新浪潮雜誌持續了半年。.....那時候，電影還沒有涉足。
“新浪潮”壹詞見諸報端，多為弗朗索瓦·吉羅(吉羅(1916 I)；法國女作家，《快報》創始人之壹。後來，她擔任激進社會黨副主席，並在吉斯卡爾·德斯坦政府的婦女部門擔任重要職務。作品有《新浪潮》、《小象》、《如果我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)寫作興趣的產物。過了幾個月，這部電影才開始有趣。快報10月30日第1958 10期刊登了電影《我們都是殺人犯》(影片拍攝於1952，導演為卡婭。——譯者)導演簽了壹個通知，標題是“妳願意為卡婭的電影投稿嗎？通知上寫著:“看完‘新浪潮’，我決定拍攝壹部這個題材的電影。我在幕前，妳在幕後。我心中有壹個計劃，妳希望有人為妳說話...請轉告《快報周刊》愛麗舍田園街81號的安德烈·卡亞先生。“果然，報社收到了壹些回復，刊登在1958 165438+10月20日的快報上。許多回復都強調阿爾及利亞戰爭，並熱切希望在屏幕上顯示出來。(在1957年春天進行的調查中，有壹個問題:“法國人的頭號問題是什麽？“在‘新浪潮’青年的回答中，阿爾及利亞的問題排在第壹位(28%)，其次是‘尋找壹個穩定的政府’(24%)。這兩個問題也是隨後四年法國政治生活的中心，所謂的“新浪潮”電影對此反響不大。——原註)此事未見下文。如果安德烈·卡亞的電影拍成了，現在為世人所知的“新浪潮”就不會是這樣了...
後來，歷史為“新浪潮”這個詞保留了特定的含義，而第壹個在這個含義中使用“新浪潮”的人很可能是皮埃爾·比格德爾。他在電影2月號第1958期發表了壹篇調查報告，題為《法國電影的青年學院》。他列出了壹個年輕導演的名單，很復雜，很混亂。20年後出生的導演(1918)都被視為“年輕人”:維奈、博德爾、雷卡梅三人不期而遇。“為什麽這股‘新浪潮’還在遵從它的前輩，這真的令人困惑。”
然而，直到1959年春天，電影《新浪潮》才真正在基納電影節和拉納普爾青年導演聚會前後聲名鵲起，從此名噪壹時。
閃回
我們可以沿著兩條平行的道路找到“新浪潮”的根源。
首先，當浪潮已經過去，前景明朗時，壹些有聲望的前輩要求承認他們在“新浪潮”中的地位。電影歷史學家已經承認了艾格尼絲·瓦爾達(1954拍攝《短點村》的人)或亞歷山大·阿斯特魯奇(1955拍攝《遇見窄路》的人)的先鋒作用，或許甚至承認讓-比爾·梅爾維爾是先行者，他還狂妄地稱之為“新浪潮”。可惜直到1947拍了《海的沈默》才實現了夙願。"
還有壹種方式也值得註意，那就是與同行壹起，回顧“新浪潮”前幾個月法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。
我們還必須提到每周快報。那些年，這本周刊及時而敏感地反映了年輕人的思想變化。1958 65438+10月30日，《快報》封面刊登了電影《通往絞刑架的電梯》男主角莫裏利斯·羅恩(Morilis Rone)的劇照，並引用了路易斯·德呂克的壹句題詞:“在未來，不會只有循規蹈矩的孩子才會擺弄影像。”同年3月13日，德尼絲·溫桑(Deneys Wensang)寫了壹篇分析愛德華·莫裏納羅(Edward molinaro)的電影《背靠高墻》(Back against the High Wall)的文章:“很多年來，無論哪個法國制片廠拍的電影，都像舊垃圾，粗糙，但這部電影不壹樣。年輕壹代的導演正在把那個努力又感人的老家夥從鏡頭前趕走。他們想自己做，並以克魯佐或貝克為例拍了很多電影。這些年輕人多聰明啊，記憶力多強啊！甚至有點過分……”
今年10月6日，165438+，弗朗索瓦·萊德裏耶(Fran? ois Lederier)談到不久前拍攝戀人的場景。"...只有當壹個攝制組感受到對新電影的堅定信念，以及至少有強烈的不抄襲老套電影的意誌，才能發揮出如此巨大的熱情。總之這麽大壹群人(近30人)要適應拍壹部短片的物質條件。.....然而，效果如何，要由觀眾來判斷。這種方法說明法國電影正在發生壹些變化。夏布羅爾也采用了這種方法，他的攝制組人數大致相同。”
壹周後，在同壹頁上，丹尼·文桑信心滿滿地劃分陣營:“為了企業的利益，按照制作處方制作的最賺錢的電影是《厄運》(《厄運》拍攝於1958，烏當·拉哈導演，布馮主演。壹個接壹個)，最差的也會是馬克西姆這樣的電影，同時平行電影也在誕生，因為已經有人覺得電影的創新不是拍出可變形鏡頭的寬屏，色彩，或者任何技術進步，而是來自‘內部’；這些人中大多數是年輕人...是的，這種脫離傳統道路的做法能夠出現，多半是受到1955 65438+二月設置的質量獎的激勵。”(法國文化部設立這個獎項是為了鼓勵有創意的導演。——譯者)
1958年底，法國人換了政府(他們已經習慣了)、換了總統，連中華民國也換了名字，贊成的人超過半數(79.25%的人贊成戴高樂的新憲法，只有15%的人棄權)；此外，他們被告知；法國電影也會變！
摘要
“新浪潮”是在1958-1959電影年期間問世的，其標誌是克洛德·沙布羅爾的前兩部電影在商業網上映(1959二月二，美麗的嗶嘰上映，1959三月65439)。法國“新浪潮”和“左岸派”發表在1和2 NI期刊的電影藝術翻譯叢書1980上。壹便士。——譯者)5月戛納電影節放映1959。從1961開始，壹直聲稱“新浪潮”在走下坡路。Louis Malcorrier甚至在《法國觀察家報》(1961，10，17)上撰文稱:“現在我們可以說'新浪潮'已經結束了……”我們認為'新浪潮'作為壹種社會經濟現象已經持續了四年，這大概是好的。1958上漲，1962期間自行走弱。
如果局限於總結事實，不加評論地概括“新浪潮”現象，應該包括兩種情況。壹方面涉及到電影，另壹方面涉及到對電影做出很棒文章的報紙、新聞、評論。
首先是電影。在上述四年中，至少有97位導演拍攝並發行了他們的第壹部故事片。這足以震驚專業人士和輿論。報紙和期刊會跟蹤報道大事件。嚴肅的出版物側重於提高這壹現象的意義並對其進行分析。發行量很大的報紙只想保留“新浪潮”這個合適的商標，然後大方地到處封:從電影到導演，從大明星到電影新秀。“新潮”有市場，大家搞內銷外銷的“新潮”。這部電影與圍繞這部電影的炒作混在壹起，很快就很難將它們區分開來。當時阿爾及利亞戰事吃緊，以跳舞和寫作“毒化空氣”成為時尚。然後，圍繞著“新浪潮”，人們又開始毒化空氣。
“新浪潮”與法國政局變化同時發生純屬偶然。即使第四共和國繼續，仍然會有“新浪潮”。正如我們將在下面看到的，這種現象有其必然性，甚至在另壹種政治背景下，壹系列具體原因會促使“新浪潮”的出現。但法國的動蕩局勢(或許這只是壹種動蕩的假象)起到了推波助瀾的作用。需要新人，新形式，新詞匯。報紙自然對這種動蕩的局勢如饑似渴。“銷售蒸蒸日上”是新金融巨頭的新聞，戴高樂的演講，長裙，新浪潮。為了擅長，“新浪潮”幹脆就叫N.V .(法語“新浪潮”這個詞的第壹個字母。——譯者)
“新浪潮”是壹種來勢洶洶的普遍現象。現在我們應該努力區分合並成“新浪潮”的不同分支。
看來要回頭看看民國四年間已經僵化的電影了。當時的電影創作者相對較少，而且很多人年齡偏大，因為二戰以來，人才的更新非常有限。具體來說，在1958年，馬克斯·盧爾去世了，而雅克·巴克和讓·格萊瑉只差幾個月。讓·雷諾阿、雷內·克萊爾、阿貝爾·湯斯、薩沙·格思裏、馬塞爾·帕尼爾(文中提到的導演都是20世紀20年代以來法國電影的大師。他們都是老人了，在他們創作生涯的末期。1957到1959相對來說比較次要，但是過去十年中最多產的十二位導演已經完成了他們的最後壹部電影，分別是雷蒙德·伯納爾、安德烈·貝多米奧、馬塞爾·布裏斯達諾、莫裏斯·德·卡伊裏、亨利·迪亞芒-貝爾熱斯、喬治·拉貢博和列昂尼德。總之，由壹個受過訓練的背景的人來繼任是勢在必行的。
在第壹類新崛起的導演中，愛德華·莫裏納羅是壹個典型。他出生於1928。他先是給莫裏斯·德·凱瑞和安德烈·貝多米奧當助理，然後拍了壹部紀錄片。從事專業工作十年，他戰戰兢兢地嘗試拍攝壹部故事片(背靠高墻)。1959 5月10日，他在拉納普爾研討會上發表演講，指出自己在“新浪潮”中的地位，頗有自知之明。他說:“在我看來，所謂的‘新浪潮’似乎應該分為兩部分。壹方面是通過正規渠道進入電影行業的年輕導演，即融入正規制作體系；另壹方面，是壹群最終贏得年輕制作人或者外人信任的人。我認為，如果沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些通過正規渠道進入電影業的人仍將是正統的“官員”。現在，既然他們的電影已經出來了，而我很幸運，我的下壹部電影也不會太蹩腳。當然，在過去的十年裏，出於無奈，我不得不拍壹部那種風格的電影。當時我沒有別的辦法。而明年，我想改變拍攝方式。”
愛德華·莫裏納羅沒有改變拍攝方法。壹旦“新浪潮”的熱潮冷卻下來，他就成了民國五年不折不扣的電影“正統官”，他的電影年表上列出了24部電影(這個統計截止到1978。1980年，莫裏納羅又拍了壹部電影。瘋女人的籠子第二部分。譯者)是過去二十年中最長的電影編年史之壹...
在“新浪潮”中，有二三十位與莫裏納羅同時開始制作故事片的訓練有素的導演，例如，布埃爾·格拉尼·埃爾-迪弗特(Buel grani El-Defert)，他是讓-保羅·勒·沙爾諾瓦(Jean-Paul Le Sharnova)、安德烈·貝多米奧(Andre Bedomio)或馬塞爾·卡恩(Marcel carn)的助理導演；喬治·羅特尼(George Rottney)，曾擔任諾貝爾·卡波諾的記者、編輯、攝影師和助理導演；雅克·德萊尼，曾是讓·寶玉、吉勒·格蘭奇、路易·布努埃爾、儒勒、達森的助手。在這份名單中，似乎應該加上與眾不同的人，比如克勞德·索泰、讓·吉羅爾或者路易·馬勒。對於所有這些人來說，涉足正片是他們學業期滿後的歸宿。他們雖然苦了很多年，但也是必不可少的。
有些人驚訝地發現，他們也被賦予了如此時髦的名聲。幾年後，米歇爾·德維爾(Michelle de Ville)透露了這種感覺:“我壹步壹步地走著傳統的老路，這是我區別於‘新浪潮’的地方。壹開始做見習導演，後來做第二任助理導演，又做德固安第壹任助理導演，後來做技術顧問。拍完《今夜不來》(影片拍攝於1960。之後有人說我屬於‘新潮’，我大為驚訝。在寫劇本的時候，Nina Combanez和我都堅信我們是在反對‘新浪潮’。”(見專題片，第58期，2月1964。-原註)短片開始。
(短片包括紀錄片、科教片、實驗片等。——譯者)
他們可能沒有受過訓練，但他們無疑是受歡迎的:阿倉仁奈，喬治·弗蘭喬，布爾·卡斯特，亨利·法比亞尼，羅伯特·門戈茲，讓·多威，等等...50年代末，電影俱樂部達到全盛時期，這些短片制作者被引進並得到認可。著名電影包括《巴黎退伍軍人醫院》和《動物之血》(喬治·弗蘭喬)、《戰爭與被詛咒的建築師》(比爾·卡斯特)、《大罪》、《我的珍妮特和我的伴侶》、《住房危機》(讓·多維)...當然，還有亞倫。本文無意寫壹個30人小組(30人小組指的是以亞倫·雷奈為首的制作紀錄片的壹群人。到1958 65438+2月，這個群的成員已經達到了123人。(譯者)歷史，但需要強調的是，在過去的十年裏，短片為法國有誌電影贏得了榮耀，也是他們的壹席之地。
這些人拍的短片從來沒有被廣泛放映過或者只是作為壹部商業片的“額外影片”，有機會被廣泛放映，觀眾的反應是冷漠和不耐煩。電影《夜與霧》是唯壹的例外。這部電影是從1957到1958知名的。外省的觀眾爭先恐後地去看盧西亞諾·伊曼紐爾的意大利電影《重婚》，因為他們得知現在是放映亞倫·雷奈的《夜與霧》的大好時機！
尤其是通過電影俱樂部、報刊雜誌、電影節等文化網絡渠道，人們了解到，在法國，不僅有德拉諾伊，還有德尼·德拉巴特裏耶(19211)，他的主要工作是《出租車到杜布魯克》。-譯者)來代替德拉諾瓦。人們對亞倫·雷奈寄予厚望。他和其他電影導演預計將拍攝壹部左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿龍·仁愛和其他幾位導演都是左派；而國內的第四* * *和大部分導演現在都“背叛”了，躲在奇聞軼事或者古裝片裏茍且偷生。只有通過那些短片，我們才能在屏幕上看到當代法國人的生活，住房危機和礦工罷工...
也正是在這些短片中逐漸形成了壹種新的風格，影片避免了特呂弗曾經痛斥的過於精細的敘事風格。這些短片可以是實驗性的作品，可以大膽的揭露時代的弊端。而1957的“成功”電影所缺乏的恰恰是這些特點。
當然，並不是很確定38人組的高層會轉行拍故事片，即使以前Buel Caster也是戰戰兢兢的過馬路(在這些人當中，Buel Caster是第壹個拍故事片的人，他在1957-translator裏拍過《包裏的愛》)。但由於觀眾的進步，大城市專門影院的建立，又出現了新的需求。國家還通過預付收入的方式提供財政支持，這是最初的推動力。自5月1957以來，各種報刊反應鋪天蓋地，紛紛報道阿龍·仁愛將在法國和日本拍攝關於原子彈的大型紀錄片...(用於“大型紀錄片”語系原報道，——原註)
壹股新的力量突然出現了
什麽是史實，什麽是渲染的傳說，在這裏是最難區分的。《電影手冊》的編輯們早就打算自己做了，而且從不隱瞞。其中有幾個已經在所謂的電影《專業主義》中立足了，因為這裏的界限並不清晰。例如，克洛德·沙布羅爾曾擔任20世紀福斯公司的新聞專員(當時，夏布羅爾負責為美國電影的法語版編寫壹個新標題。——譯者)，後來又介紹了讓-呂克·葛達爾和保羅·齊格夫(齊格夫有壹段時間給夏布羅爾寫過劇本，後來拍了電影《退潮》，也像“新浪潮”時期的很多電影壹樣。有些人試圖制作紀錄片，但他們取得了不同的結果(例如，雅克·萊維特的《牧羊人的運氣》和弗朗西斯·特呂弗的《倔強的孩子》)。有油有水的傳承和聯姻——這些偶然的機會也為他們提供了必要的資金，讓他們壹下子“策劃”出自己的第壹部故事片。電影還沒出來，他們就開始大做文章，以至於“新浪潮”這個詞的含義在大家的默許下縮小了。結果這些假素人就把“新潮”的大旗據為己有了。壹部接壹部的電影，他們賺了些錢，成立了制作公司(例如克勞德。夏布羅爾創辦了Agim制作公司，該公司後來為菲利普·德·布羅卡、埃裏克·隆美爾和雅克·萊維特的前幾部故事片提供了全部或部分投資。很快，就連比較保守的制作人也嗅出了賺錢的方法、千載難逢的機會和政治氣候(克洛德·沙布羅爾說:“我們絕不能被愚弄；報紙沒完沒了地談論我們，因為他們打算強加壹個等式:戴高樂=創新。將軍來了，國家變了，法國重生了，電影和其他領域壹樣。看，天才崛起，知識分子在雙十字的陰影下施展才華。年輕人有用武之地！”，-原註)，於是，也開始投資低成本電影。
兩年之內，幾乎所有黃皮書的編輯都走到了鏡頭後面:克洛德·沙布羅爾和弗朗西斯·特呂弗，然後是讓-呂克·戈代爾、雅克·多尼奧-沃克·羅茲、埃裏克·隆美爾、雅克·萊維特和克勞德·德雷弗利。在他們的支持下，壹些親戚和朋友也紛紛前來，例如菲利普·德·布魯克斯、讓·奧雷爾、弗朗索瓦·莫雷、萊昂內爾·凱格爾或讓·路易·裏夏爾。
但布爾·卡斯特是另壹回事。他並不完全屬於“新浪潮”壹代(除了12部著名的短片，在1957年，他執導了讓·馬雷主演的《袋中之戀》，在當時還是壹部徹頭徹尾的傳統電影)，但他與“新浪潮”的所有分支都有關聯:他作為格萊瑉的助手完成了傳統的工作。他也是30人小組的壹員，是人們等待的左派；最後，他是壹名自由記者，以賣文章為生。他為電影手冊寫了許多文章。結果電影《手冊學校》無恥地把他拖進了自己的名下，這和他們在廣島拍《愛》的時候壹模壹樣。
從1959到1960，都是亂七八糟的，想不通。這可能是有意的，也可能是無意的。每個制片人都希望有自己的“新浪潮”電影和自己的新導演。在這個無法控制的漩渦中，有幾十部第壹部電影，但有很多從未上映過。當時，是否是專家是挑選董事的最後標準。
這種模糊混亂的局面很快就和“新浪潮”這個詞聯系在了壹起。奉承“新浪潮”運動的人往往是運動的領導者。他們吹噓電影手冊或藝術周刊中的不羈風格，劇中的瀟灑風格，以及與制片人或工會僵化傳統的決裂...他們以投入少就能上馬為榮，幻想無窮。在Ranapur研討會期間，制片人Henry Doschmeister也趁機跟風。他在《藝術周刊》上寫道:“每個制片人都為‘新浪潮’的年輕人所取得的成就感到高興，因為他們把電影從各種束縛中解放了出來。他們將這部電影從工會強加的電影制作人最低數量中解放出來。他們把電影從管理和資金的困境中解脫出來，直接到街上，房子裏的實景，真實的房子，自然的風景去拍攝。他們將這部電影從層層審查中解放出來。這個審查機構對藝術、對生活、對道德、對如何影響年輕人、對維護民族尊嚴的看法真的很荒謬。他們在拍攝時違反了“老前輩”的規章制度。他們打破了明星崇拜，摒棄了單純追求技術完美的做法。”
以不懂業務為榮。夏布羅爾說:“為了處理《美麗嗶嘰》的第壹個鏡頭，我不得不問我應該盯著哪個取景器。我都不知道去哪裏找！”夏布羅爾在拉納普爾講的這段軼事，要麽是真的，要麽是個笑話，無關緊要。畢竟說明了在1959冒充外國人是多麽舒服，甚至是多麽驕傲！
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