有人說現在是相聲行業歷史上最繁榮的時期，這不是很客觀。正如郭麒麟所說，相聲行業正處於虛假繁榮的階段。
相聲行業歷史上最繁榮的時期是20世紀80年代。不管缺什麽娛樂，那個時期的相聲業、評書業都處於歷史的巔峰，人們忙著看馬季、姜昆，聽袁闊成、單田芳、劉蘭芳、田連元。
有峰有谷，很多人都說是相聲最低谷的時候才會有人出現。如果沒有相聲，那就完蛋了。當然這種言論只能代表粉圈。相聲從90年代到本世紀初有壹個從高峰到低谷的下坡過程，但遠未消亡。
相聲行業歷史上最黑暗最低谷的時期是什麽時候？
在我看來，那是在20世紀40年代。如果能更精確壹點，大概是1940 -1945。這壹時期的相聲業有三個特點:
大環境動蕩，小環境難以生存，觀眾審美發展畸形。
首先，大環境問題
1937年抗日戰爭爆發，京津地區淪陷，相聲藝人的日子更不好過了。
可能有人會問，為什麽淪陷區的相聲藝術家不能像梅蘭芳、程那樣退出江湖？
這個很好理解。壹方面梅蘭芳大師真的有愛國心，另壹方面他們相對富裕的家庭背景可以支撐他們的退休生活。然而，相聲藝術家和侯，他們的家人如果不談相聲就會挨餓，他們根本沒有能力選擇不談相聲。
但在淪陷區，並不是所有城市的曲藝市場都蕭條，而是沈陽、天津的曲藝市場異常繁榮。
沈陽淪陷早，又是工業區，所以經濟發達，壹些曲藝苑，茶館做的也不錯。因此，後和馬曾去沈陽演出。
沒想到，曲藝市場再好，在漢奸偽軍的幹擾下，藝人們連生活都沒有保障。吊墜皇後喬青秀的丈夫喬麗媛在沈陽被漢奸活活打死。在這樣恐怖的氣氛下，馬和侯沒有賺到壹分錢，他們幾乎脫不了幹系。
天津是壹個重要的港口，戰略地位突出，因此占領期間曲藝市場也出現了異常繁榮。然而，市場繁榮的紅利並不屬於大多數相聲藝人，而是屬於漢奸曲八。
二、漢奸瞿霸控制的天津相聲
抗戰時期天津曲藝市場的畸形繁榮，主要體現在觀眾熱情高漲、電臺和茶館迅速發展、五級相聲的流行和藝人生活的慘淡。
以袁為代表的漢奸屈巴控制了天津所有大大小小的曲藝苑。在他們的傲慢下，相聲藝人連基本的生命安全和生存尊嚴都沒有保障。
五大相聲之壹的戴少夫被殺；來自丹仙的藝人王被漢奸打死；相聲的頭頭，被袁軟禁；天津最受歡迎的蘑菇常因諷刺日本人的相聲而被漢奸逮捕並毆打。
從馬的口述自傳《壹海漂平錄》中，我們可以看到當時的悲慘境遇。馬被扣在兄弟劇團的前身大義社，脫不了身。賺不到錢，挨打是常事，生活像熱水壹樣。“袁”成了相聲藝術家頭上揮之不去的陰影。
第三，觀眾的畸形審美傾向
如果說外部環境和壓迫是相聲行業不景氣的外部原因，那麽相聲行業內部的變化就是相聲行業空前不景氣的內部原因。
這是馬和侯在他們的自傳中多次提到的。
所謂“鬧戲”並不是戲劇的壹種，而是各種曲藝表演形式的統稱。具體表現為相聲藝人不再堅持傳統相聲，而是進行“改革”，開始在舞臺上表演化妝相聲、雜唱和話劇相聲。
其實化妝裏的相聲，話劇裏的相聲，雜家裏的唱法，都不是貶義詞。現在這種表演形式依然存在。比如王剛和趙連甲在春晚化妝《拔牙》裏演相聲，馮鞏在春晚演了很多年相聲劇。
但這些表現形式在40年代都被視為貶義詞，因為這些新興的相聲都有幾個特點:嘩眾取寵，低級趣味，隨意改編，簡直就是胡說八道，舞臺表演又吵，所以叫“吵”。
例如，由常領導的大同義社，也就是後來的兄弟劇團，就不再說相聲了，改演現代戲。通過改編上海滑稽劇團帶來的壹些滑稽戲和壹些通俗劇，推出了自己的節目，比如把羅青堂的金絲雀改成這樣的歌娘，顧蘭君的《愛與罰》改成《愛與善變》，上海蘆苞話劇團的《哭成哭》。傅威廉的《梁上君子》改成了《偷》，曼華周的電影《桃花潭》改成了《法與人情》，海棠改成了《心碎之歌》，徐申遠的偵探劇《陳查利》改成了《抄家之謎》和《黑衣大盜》。還有根據郭華士在北平持刀殺次子事件編輯的《惡意》；著名的俄羅斯古典戲劇《欽差大臣》也被改成了中國鬧劇《據巡官》。
這次的改編無壹例外的在正常的劇本上加入了壹些情色、兇殺、窮造、流行歌曲等等的東西，演員的表演也更加隨意。簡而言之，這就是他們忙碌的方式。
北京的祁鳴茶館也不能免俗。他們出了很多化妝相聲，比如“打面”，但這些段子也被改編了。藝人經常在舞臺上加壹些流行的段子，隨機唱流行歌曲，逗觀眾笑。臺下總是在起哄藝人在臺下唱壹些流行歌曲和小調，完全失去了相聲大會的樣子。
在這種改編趨勢下，幾乎所有相聲藝人都無法免俗。侯的情況稍好壹些。他不想參與“鬧戲”，轉而和戲曲界壹起改編戲曲，比如“梆子、京劇”，以求讓觀眾喜歡。同壹部戲，梆子和京劇都可以。
然而，這並不像改編壹部戲劇那樣有利可圖。最後，侯去演了壹出文明戲，結果還是敵不過“大鬧壹場”。他最後被迫在電臺找了份工作，還開了壹家小廣告公司。他的堅持給他帶來了壹個好媳婦。當時京劇演員王亞蘭的父親在家的時候，壹聽到收音機裏有“鬧戲”的聲音就關掉了。他只允許女兒聽侯的相聲，所以侯的相聲是文明的！
馬則相反，為了生存只能隨大流。在聯誼社，他跟著常他們玩“玩笑”，而在其他地方，他經常客串當號外。比如和新演孔雀東南飛，壹句話也說不出來的馬扮成老太太，演惡婆婆焦氏，都是靠打扮來逗窮人，逗觀眾笑。
其實，不僅僅是相聲界、曲藝界，還有此時京劇界流行的“大棺材”、“紡棉花”等“劈叉戲”。
造成這種現象的原因之壹是觀眾的問題。當時的觀眾普遍有壹種心理，就是今天喝醉了，就再也不去聽曲藝了，也不去聽園子裏的相聲了，只是玩玩而已。只要能玩得開心，演員演什麽都無所謂，臟不臟，好笑不好笑都無所謂。只有低級的人才有趣。
相聲藝術家從壹開始就沒有陷入“吵吵鬧鬧的場面”。比如兄弟劇團聯誼社，壹開始也正常演出曲藝和相聲，但是賣票真的很難。‘鬧戲’演出結束後，場場爆滿。
比如馬參演的第壹部反串劇《謀殺》就是根據京劇《射顏》改編的。他在劇中扮演壹個煙鬼。這部劇在京劇劇本的基礎上，加入了魔術、鬧鬼等東西，實際上吸引了大量觀眾，持續演出了40多天，80多場，徹底強化了兄弟劇團的反串戲路。
在觀眾追求變態審美和低級趣味的鼓勵下，幾乎所有相聲行業都倒了，拼命迎合觀眾需求，大量改編推出，卻沒人說正經相聲。
因此，這壹時期的相聲市場雖然票房火爆，但相聲藝術卻陷入了前所未有的低迷，甚至可以視為行業危機。
這個蕭條時期壹直持續到1945抗戰勝利。隨後幾年，“鬧戲”雖然沒有以前火爆，但票房依然強勁。直到1950解放後，“鬧劇”熱潮才偃旗息鼓。
有意思的是，兄弟劇團演出的最後壹部反串劇是《射袁文慧》，趙佩茹在劇中飾演長期稱霸天津曲藝圈的漢奸曲八。
最後，迎合觀眾有錯嗎？原則上，戰時沒有錯。畢竟人要生存，相聲藝人也是。但是，如果相聲作為壹種語言藝術，在和平年代、和諧社會仍然迎合部分觀眾的低級趣味，那就有問題了。