在17-18世紀的歐洲，
在那些進步思想活躍的國家。音樂已經成為人們表達思想和感情的有力工具。意大利人找到了壹種用聲音總結自己感受的方式；德國人找到了用聲音概括哲學、刻畫心理學的方法；此外，宏偉的音樂劇和英雄清唱劇已在法國和英國發展。這是進步藝術家在文藝復興思想的啟發下，有意識地追求壹種新的表達方式——最具戲劇性的表達方式的結果。
歌劇的藝術意圖是給觀眾註入崇高的情感，使之豐富高尚。然而這種華麗的意大利歌劇並不能完全滿足觀眾的興趣和情感，於是壹種叫做“活在雜與歌劇中間”的藝術形式應運而生。
歷史上第壹部音樂劇是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，於1728年在倫敦首演。當時叫“民間戲曲”。它以當時廣為流傳的歌曲為主要故事，在壹定程度上諷刺了統治者和華麗的意大利歌劇。
1750年，壹個巡回劇團首次在美國北部上演乞丐歌劇，這是美國人親身體驗音樂劇的開始。之後的英國喜歌劇、捷克歌劇、維也納輕歌劇也做了壹些類型的嘗試，可謂幹音樂劇的雛形。但直到1866，紐約的觀眾才真正被音樂劇《黑魔鬼》的沖擊力打動。《黑魔鬼》因此被公認為第壹部美國音樂劇。壯觀的場面和壹群漂亮的赤膊女郎給觀眾留下了深刻的印象。從那時起，欣賞有歌曲點綴的戲劇成了最有吸引力的娛樂形式。
事實上,“音樂喜劇”這個名稱的首次使用可以追溯到19世紀晚期，當時制片人喬治·愛德華在倫敦蓋蒂劇院上演了這部作品。1893年，壹位英國人S·瓊斯創作了壹部集戲劇、音樂、唱歌、跳舞於壹體的作品《快樂女生》。該劇充滿了幽默和戲劇性，加上通俗易懂的音樂，引起了巨大的反響。尤其是當喬治和愛德華把《快樂女聲》帶到紐約後，不僅被人們所接受，也促進了美國音樂劇的發展。
(二)音樂劇的發展
經過19世紀中期以後半個多世紀的多方向探索，音樂劇逐漸獲得了音樂和舞蹈。到了二十世紀中葉，戲劇組合已經成為壹種獨特的戲劇表演形式。他說，總而言之，就是以簡單、獨特、吸引人的情節為支撐，以演員的戲劇表演為基礎，讓音樂和舞蹈充分發揮潛力，把這些因素融合成壹門有機的藝術。
正如《簡明大英百科全書》中對音樂劇的定義所示，它是壹種能夠“激發情感，給人以娛樂”的“戲劇表演”。如果戲劇本身是壹門綜合藝術，那麽與話劇相比，音樂劇就是壹種“綜合”的戲劇形式。
百老匯音樂劇以其節奏、離奇的藝術效果、醉人的戲劇故事，成為壹種獨特的“日用商品”，受到全世界人民的認可和喜愛。即使它的形式本身來源於其他類別，它仍然成為壹個盛開的藝術奇跡。美國人自豪地說:“美國給了世界壹種新的形式！”" .
美國人對音樂劇的興奮和支持“就像米蘭等待普契尼的新歌劇，或者維也納等待勃拉姆斯的新交響樂”。他們不僅願意花大價錢去看音樂劇，並在早餐或聚會上熱烈討論，還期待羅吉斯的下壹部作品。音樂劇雖然誕生並成長於美國，但其當代的藝術形式和強烈的娛樂性使其成為世界各國觀眾都喜歡的表演藝術。
直到今天。在美國。在歐洲國家，以及亞洲的日本和韓國，音樂劇正以強大的生命力在文化消費市場上競爭。成為著名的流行文化明珠。
(三)音樂劇探索期
雖然美國的歷史很短，但它為取悅人類的眼睛貢獻了種類繁多的娛樂。
19世紀，城市如雨後春筍般遍布美國，於是出現了兩種針對城市觀眾的娛樂形式:歌舞雜耍(Vandevi11c)和它更低俗的姊妹劇——滑稽劇。輕音樂適合每個人的口味。每周的節目有雜技、魔術、舞蹈和動物表演。獨唱和滑稽戲等等。歌舞雜耍的來源很多:合法劇院幕間休息時的特別節目，黑人歌曲的表演，賣野藥的小玩意，英國音樂廳的演出，以及只面向男性觀眾的骯臟可恥的“音樂沙龍”。
著名的雜耍後臺老板托尼·帕斯特比(Tony Pasteby)在紐約市百老匯開設了他的第壹家劇院，承諾“提供適當而幹凈的雜耍表演”，供全家觀看。他的頭像轟動壹時，很快就有數百名模仿者。
1900青年音樂劇全國化。b·F·基思(B F Keith)和愛德華·阿爾伯特(edward ablee)控制著東西方大約400家劇院，其中包括紐約市傳奇的皇宮劇院(Palace Theater)，這是所有從事雜耍表演的人的目標。雖然給表演者強加了狼性的生活，但卻是娛樂明星成長的沃土。
而且搞笑表演主要是給成年男性看的。不適合全家人壹起看，原本是法律戲劇表演中的搞笑段子，後來發展出壹種傳統，以半裸歌手和穿著松松垮垮褲子的低俗喜劇演員為特征。這種形式在第壹次世界大戰時達到頂峰，當時有幾個欣欣向榮的表演團體。後來出現了脫衣舞，在當時被認為很大膽，但在70年代似乎力度不夠，於是逐漸消失。
早期美國音樂劇
雖然歷史上說《黑魔鬼》是美國第壹部音樂劇，但它的出現和演出只是壹種巧合。換句話說，這部劇更像是壹部“高端貴雜”，有劇情:德國喜劇，穿緊身衣跳舞的女孩，搞笑的歌曲，儒教和妖精的服飾等等。雖然這部戲將持續五個半小時，但觀眾非常喜歡。
創造了壹個全新國家美國的美國人，作為在美國的“歐洲移民”，在建國後模仿歐洲原有的表演藝術。19世紀的美國人自卑感很強，受上壹代儒家思想影響，認為文化必須從國外輸入。人們相信洋貨，芭蕾、歌劇、輕歌劇、戲劇都是藝術，色彩斑斕的場景有時也可以稱之為藝術，他們這麽做的主要原因就是洋貨。那種從健康的農村生長出來的，有創作形式感的真正的藝術，根本不在這個問題上。這部雛形的美國音樂劇只停留在模仿和沿襲歐洲輕音樂歌舞技法的階段，其中可以采用歌曲、舞蹈、啞劇、滑稽戲甚至雜耍、魔術等手法，作品既沒有嚴肅的社會內容，也沒有統壹完整的故事情節。
1820曾經有個倫敦人說:“誰去看魏或者美劇？”早期的美國太不文明，生活太艱苦，不可能發展出很多壹流的戲劇，因為它只想拓展世界。此時在美國的表現遠不如歐洲，雖然演員可以和歐洲最好的演員比肩。就舞蹈而言，美國沒有傅進這樣的改革者，芭蕾顯得毫無生氣。個別藝術家只是在受刻板印象限制的材料中炫耀自己的實力。雖然舞蹈在美國劇院仍然很受歡迎，但只限於炫耀技巧的芭蕾。開心的時候跳踢踏舞，蹦來蹦去。
從本土找素材的第壹步發生在1890，當時正在上演壹部喜劇《唐人街之旅》，這是19世紀的又壹部熱門問題劇。這部劇證明了音樂劇可以有美國故事，所以也可以有美國歌曲，比如《巴瓦利街之歌》。
這首歌本來是壹首很美的民謠，不折不扣的美國歌；更重要的是，這部劇不僅包含了美國的歌曲和故事，還有美國人的說話方式，也就是所有的人物都用俗語說話。
20世紀初，紐約的許多劇院總是被大衛·貝拉斯(David Belas)和查爾斯·弗羅曼(Charles froman)等表演經紀人的業務以及不惜代價的舞臺美術設計所主導。維克多。霍伯特的優美輕歌劇，喬治·科恩的銅管樂隊表演和弗洛雷斯。齊格弗裏德精彩的袒胸女子表演最吸引觀眾。回應是最好的。
(五)音樂劇輕歌劇時代
許多人認為由歐洲作曲家帶到美國的輕歌劇是百老匯音樂劇發展的根源。由於多年的歐洲歌劇如吉爾伯特和沙利文的英國喜劇歌劇，加上其他天才如約翰。施特勞斯的維也納輕歌劇和烤箱巴赫的法國輕歌劇的影響，讓觀眾自動有了壹套評判音樂好壞的標準，也影響了觀眾的欣賞品味:意味深長的劇情、優美的音樂、優雅的歌詞成為創作者追求的目標。
或許是因為作曲家的作品更容易表現出戲劇形式的特殊性，20世紀初的作曲家比作詞家更有名。而且輕歌劇的作曲需要訓練有素的音樂家，比如維克多·霍伯特(1898幸運先知)；弗裏茨·雷查爾(風流寡婦，1907)；魯道夫·弗萊明(1912螢火蟲)；西格蒙德·龍伯格(1917五月)；埃梅裏希·卡爾曼(1926瑪麗茨伯爵夫人)...
這些中歐作曲家成為這壹時期最傑出的人物。而維克多·霍伯特是中國輕歌劇時代最偉大的英雄。
霍伯特的《淘氣的小瑪麗》中的意大利街頭歌曲，由女高音獨唱和合唱，很容易被區分為小歌劇，而不是音樂喜劇。原創歌劇的要素之壹就是要有想象力，角色壹定要生疏，語言要誇張做作，要遠離觀眾的體驗。淘氣的小瑪麗被安排成意大利風格。
克裏奧爾風格(西印度群島)；紅色風車是荷蘭風格；《沙漠之歌》是非洲風格的；《新月》是法式風格；瑪麗茨伯爵夫人是壹個歐洲匈牙利風格的人——這樣的例子不勝枚舉。雖然他們現在又老又遲鈍，但他們在本世紀的最初幾年裏做出了巨大的貢獻。他們讓觀眾習慣了好的曲調、歌詞和清新動人的劇本，但最重要的是達到了新的音樂成就水平。
這些小歌劇的配樂不僅僅是歌曲的集合。在音樂上，它們是用心操作的，更接近於大歌劇，甚至還有終曲。大家在跌宕起伏的劇情中合唱，不同的感情同時唱出——真正流行的對位法。因此，百老匯觀眾從未接受欣賞大歌劇，但通過小歌劇，他們也在某種程度上理解和欣賞了音樂的復雜構成。
20世紀20年代，輕歌劇和音樂喜劇有了很大發展。1927年，吉勞梅、科恩、奧斯卡·雙姆斯坦制作了《漩渦宮殿》(這是至今仍在上演的優秀音樂劇中最早的作品)。從某種意義上說，它也是壹部真正的歌劇。該劇有美國化的主題，但在過去，它描述了美國生活的某壹方面，這與百老匯觀眾的體驗相去甚遠。這是壹個關於密西西比河的古老故事。演員們使用的是高度地方化的方言，而不是“諺語”，盡管這個諺語並不是指濃重的南方音。方言，不僅指粗魯的百老匯方言，也指我們所熟悉的自然的美國語言方式。在音樂上，它也是壹部小歌劇，因為它沒有使用百老匯的“音樂俚語”。換句話說，它沒有使用爵士樂，而爵士樂是美國流行音樂的主要因素。劇中的歌曲接近藝術歌曲，但遠非俚語歌曲。
在科恩和哈默斯坦的《漩渦宮殿》的影響下，百老匯音樂劇開始嘗試現代戲劇，音樂劇的導演開始創作更多的故事和歌曲，從而豐富了音樂劇的形式。
(六)RENUE的誕生(壹個有趣的時事諷刺)
從20世紀初開始，音樂劇的制作人就在有意識地培養自己的音樂劇明星，這在某種意義上和好萊塢電影業有關，也就是所謂的“明星制”。其含義是指電影創業者或音樂劇制作人主動發現並培養演員，使其成為觀眾眼中的偶像；當觀眾被某個明星迷住時，制片人或制作人會根據該明星的表演特點和風格寫劇本，以達到牟取暴利的目的。
到了二十世紀，這種“明星制”建立並發展起來，也給歌手、舞者、喜劇演員提供了壹個很好的舞臺表演和展示才華的機會。在這樣的條件下，Revue獲得了誕生的重要因素。
Revue是壹種沒有完整故事的歌舞表演，與輕歌劇共存於同壹時代。換句話說，這也是壹個滑稽戲和雜耍繁榮的時代。雖然Rcvue不同於雜耍和VariCty，但Revue在另壹種意義上也是壹種“雜耍”，它以不完整的故事和通俗的方式在音樂舞臺上茁壯成長。早期的著名導演包括哈格德·肖特、約翰·瑪麗·亨德森(《格林威治森林》的生動戲劇)和文森特·米尼裏(《流浪風格》)。劇作家包括霍華德·戴茨(鮑比)、阿瑟·斯齊亞沃茲、E·Y·哈勃格、哈羅德·阿倫和溫龍鴨等。出現了壹些優秀的演員，如w·C·菲爾茲(齊格弗裏德，喬治·懷特的電視劇《鮑比》)和才華橫溢的齊格弗裏德歌舞團的姑娘們，這種新的方式席卷了這座城市。
這種歌舞雖然沒有劇情，但也引入了壹個連接的線索。再弱小，也可能更方便與所謂的上流社會開玩笑，用這種諷刺手法把戲劇或戲曲變得滑稽，模擬流行的東西，或者為流行的醜聞在背後捅刀子——這些仍然是我們今天歌舞的主要素材。
爵士樂進入了音樂劇。
唱歌跳舞最大的貢獻就是把另壹種音樂形式引入了舞臺——爵士樂。爵士樂是19世紀末20世紀初起源於美國南部新奧爾良的壹種流行音樂。它是美國黑人帶來的傳統音樂與歐洲音樂長期融合的產物。這種音樂失去了純正的非洲音樂風格，所以有了新的名字。
對爵士樂影響最大的是布魯斯、拉格泰姆音樂和小型銅管樂隊。“布魯斯是壹種美國黑人民歌，經常用吉他伴奏。大部分歌詞和曲調都有悲傷的含義，後來發展成悲喜交加。拉格泰姆音樂是壹種鋼琴曲。這種音樂風格在20世紀20年代和20年代最流行，但它的起源來自於黑人遊吟詩人表演中的壹種“烏合之眾”舞蹈。追根溯源，這種表演是白人扮演黑人表演黑人歌舞的娛樂活動。但奴隸解放後，他們也組建了流浪劇團，與白人歌手、舞者競爭。這種音樂以在沙龍、賭場和小吃店招待客人的烏合之眾舞蹈或鋼琴曲的伴奏形式為人們所熟悉。拉格泰姆音樂在起源上是最接近歐洲風格的，至少有非洲音樂的痕跡。大概正因為如此，拉格泰姆音樂壹直對當時白人擁有的商業流行音樂有著巨大的影響。
早期的爵士樂和布魯斯音樂起源於在田野、種植園、碼頭、松脂收集營和監獄裏唱的歌曲。他們有著縈繞在人們心頭的過去非洲的回聲。
簡單地說，爵士樂是壹種混合音樂。從中可以找到美國的民謠，黑人的靈魂樂和恩怨，還有各種村韻。這種“雞尾酒”音樂從起源到現在只有壹百年的歷史。
爵士樂的特點之壹是它的多樣性。首先，它有各種各樣的風格。從100年以來，它幾乎壹直在變化。爵士樂有十幾種風格，有粗線，也有無數細線。這也是流行音樂的壹個屬性。二是演奏過程中的變化，即興是其典型特征。比如壹段音樂，開始是幾個人壹起演奏壹段旋律，這是不同的音樂壹起演奏；隨後，獨奏者根據主旋律的發展即興變奏曲。每壹個回合都叫壹個“回合”，是不同的打法。就看誰的“花功”多了。“旋轉”才是爵士樂的真正魅力。
即興爵士樂也被稱為“熱爵士樂”。至於“冷爵士”，那是商業化的產物。這種爵士樂不再是獨奏，而是音樂會。“輪換”變成固定，“花功”也是提前編好的。如果提前排練，表演效果會比《熱覺圖》精細很多。就是有點小清新。這兩種爵士樂樂觀主義在今天都有自己的聽眾。
爵士樂的另壹個特點是強烈的運動感。尤其是“熱爵士”，表演的時候，臺下的觀眾坐不住了。千變萬化的“圓戲”和不同樂器的音響，抓住妳的靈魂，震撼妳的心靈，舞臺和舞臺幾乎融為壹體。這種動力感是由爵士樂獨特的節奏驅動的；旋律第二。爵士樂隊的主要樂器是小號和鋼琴。有意思的是，爵士樂隊的鋼琴需要調音不準才好聽，因為是鋼琴上的那種樂章。真的是壹門快樂的藝術！
第壹個令人難忘的偉大歌舞被命名為“註意妳的腳步”，於1914在新阿姆斯特丹劇院上演。對此事貢獻最大的是阿爾文·柏林。他做出了那種精細的切分音歌曲，讓美國的音樂舞臺和爵士音樂永遠分不開。“爵士樂”已經成為音樂劇中的“音樂習語”。
很多作曲家也在創作中引入爵士樂因素。喬治·格什溫開創了壹種交響樂爵士樂風格。
到了二十世紀二三十年代，美國音樂家和劇作家已經將他們的創作主題轉向了基礎音樂，美國流行的爵士樂被用來豐富他們的創作。舞蹈除了歐洲移民的舞蹈，還大量吸收了從黑人舞蹈發展而來的爵士舞和踢踏舞。格什溫兄弟(Gershwin brothers)於65438年至0924年創作的《好夫人》(Good Lady)開創了20世紀20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，這也讓弗雷德·阿斯泰爾(Fred astaire)和他的妹妹阿德勒(Adler)成為百老匯首屈壹指的歌舞明星。至此，美國音樂劇開啟了壹個新時代，其作品也逐漸走向成熟。
㈧音樂喜劇時代
歌舞和音樂喜劇有什麽關系？壹部歌舞可以沒有劇情，沒有劇本，但作為壹部音樂喜劇，劇本是不可或缺的基礎。然而，音樂喜劇確實從唱歌和跳舞中學到了很多:它學會了如何玩弄劇本，如何從變化中尋求統壹。這也是音樂劇最大的訣竅之壹:它給觀眾壹個持久動人的故事，但也讓他們覺得享受了整個晚上的娛樂——跳舞和滑稽戲。動情的唱腔和美女——所有這些輕松的噱頭，都被聰明的導演編織成了壹個好故事。統壹中有變化，這是音樂喜劇學習歌舞的關鍵課程，也是壹大進步。
這種變化與當時美國藝術氣候的變化密切相關。當時，越來越多的年輕戲劇愛好者鄙視百老匯的商業風格，並受到歐洲和英國“藝術”公司的成功鼓勵，如愛爾蘭的艾比劇院。他們下定決心為美劇觀眾提供更有價值的劇目。全國各地出現了許多“小劇場”，專門用來上演和宣傳當代作家的嚴肅作品。
在1991年，小劇場運動的幾位前輩組織了紐約戲劇協會，目的是把嚴肅的當代戲劇帶到百老匯。這個組織對美國戲劇的發展有很大的影響。除了引進新的舞臺藝術，表演和導演，行會。它也鼓勵新壹代的劇作家研究美國生活。最著名的有奧尼爾、威廉、瑟羅、麥克斯韋·安德森和羅伯特。瑟伍德-他們都是普利策獎獲得者。
美國的音樂舞臺結束了童年，自信而機智地進入了青春期。此後，創作團隊中出現了壹大批有才華的人。除了大師阿爾文·佩林，還有吉勞梅·科恩(1915中的“偉大，艾蒂安”)，是不可多得的旋律家；此外，喬治·格什溫被授予“足尖舞”；文森特·祖曼(1925《碧波愛船》)；科爾·波特(1930《紐約人》)；理查德·董德·羅吉斯(1925中最親愛的敵人)就是這個時期的創作天才。
音樂舞臺和所有成長中的孩子壹樣，茁壯成長，在自身的成就中不斷進步，形成了在音樂的娛樂中展開劇情，采用美式旋律，口語化對話，提高音樂和歌詞水平，體現統壹性和多樣性的藝術風格。音樂喜劇比輕歌劇更受歡迎，也不同於時事諷刺劇，因為它總是圍繞壹個故事展開。此時，音樂喜劇開始關註壹個極其重要的東西:如何將歌曲融入劇情。
格什溫兄弟從65438年到0926年共同創作的《哦，凱》被認為是20世紀20年代最典型的音樂喜劇。劇中有壹首很可愛的歌，叫《我的守望者》。雖然這首歌很美很好聽，歌詞似乎也沒有合理地從劇情中推導出來，好像是在劇本寫出來之前寫的，但這個錯誤對於20世紀20年代放松又神經質的觀眾來說似乎可以忽略不計，正如他們所說:有什麽區別？歌詞高貴清新。歌曲更是可圈可點。劇中另壹首小曲叫《拍掌》，與劇情不符的痕跡更加明顯。這首歌除了提供段子，沒有其他功能。這個笑話，這個激動人心的語調，真是格什溫的發明。用與劇情無關的東西開個玩笑，說明美國舞臺音樂確實做到了自己的性格，達到了成熟的程度。這種純粹的唱歌跳舞的手法，在壹首小曲裏是絕對不可能的。這些在小曲裏太突然，太簡單，太口語化。但是，這是音樂喜劇發展的壹大進步。
隨著歌曲的傳播，喬治·m·高爽和阿爾文·伯林的歌詞開始流行，逐漸讓人們意識到歌詞的重要性。此外，P·G·胡德赫斯、奧托·哈巴赫、奧斯卡·雙姆斯坦、埃拉·格什溫、B·G·德赫勒·維亞等其他從業者的傑出貢獻，使得歌詞創作上升到了與音樂創作同等的地位。
1929股市崩盤以及隨之而來的大蕭條，娛樂圈幾乎方方面面都感受到了，但戲劇是重災區。此後，音樂劇在20世紀20年代中期開始經歷壹段蕭條時期:突然很少有人表演和買票；此外，電影開始進入“有聲電影”時代。(美國華納電影制片廠因為沒有自己的影院放映線而陷入困境。因此，他們把全部精力集中在發明有聲電影的實驗上。起初，實驗沒有帶來成功。後來公司選擇了壹部流行的音樂劇《爵士歌手》進行更徹底的聲音實驗，在1927發行。這部電影講述了老雜耍演員阿爾·盛橋含淚的家庭背景，講述了壹個東正教猶太教堂唱詩班的兒子如何成為壹名成功的舞臺明星的故事。除了六集和壹些音效，本片最重要的是主角盛橋說了幾句臺詞:“等壹下，等壹下，我告訴妳，妳什麽都聽不到。”這些是線。宣告了世界電影史上真正會說話的電影的誕生)由於電影票價格相對便宜，人們開始走進電影院，這使得電影在經濟上獲得了巨大的成功。所有這些都再次迫使音樂劇提高質量，以贏得數量不多但有選擇性的觀眾。熱愛冒險的劇作家、演出經紀人和演員在小型商業“外百老匯”劇院過著勉強糊口和不穩定的生活。由劇團定期更換的新劇院在明尼阿波利斯這樣的城市非常繁榮。我國高校院團的數量和規模都在不斷擴大。夏季在固定劇場輪換的夏季股份公司和晚餐劇場，將他們的專業帶到城市的郊區和城鎮。如果說二十多歲可以稱為音樂喜劇的青春期，那麽三十多歲可以代表它清醒的青春。時代大勢嚴重，並不意味著我們的音樂劇不再搞笑娛樂，而是更傾向於諷刺社會，有意識地牽連政府和社會的各種問題，音樂劇在娛樂產業的道路上探索。流行的歌舞形式從單壹的故事線索轉變為幽默諷刺的創作風格，這也為歌手、舞者、喜劇演員提供了壹個很好的展示自己的機會。1935年，作為羅斯福總統新政的壹部分，工程促進署建立的“聯邦戲劇項目”在4年時間裏為約1萬名失業的戲劇家提供了工作崗位。就這樣，各種戲劇，從希臘古典戲劇到“火暴”式的左翼時事諷刺劇，被送到了全國2500萬美國人手中，其中約有三分之二的人以前從未看過專業的戲劇表演。也是在這個時期，大量美劇第壹次在歐洲影院贏得觀眾。這種在活潑滑稽的外表下隱藏著嚴肅的社會諷刺的音樂風格壹直延續到40年代。弗洛雷斯·齊格弗裏德(Flores Siegfried)是第壹個出現的人物，他憑借精心制作的簡訊脫穎而出，他導出了21個版本。(齊格弗裏德在世時有65，438+06部電影)喬治·懷特和歐內斯特·卡羅爾也創作了他們自己的現場劇。由於20世紀30年代國家經濟狀況的下滑和戰爭威脅的增加，音樂劇成為人們展示對世界憤世嫉俗態度的舞臺，被更多的成年人所接受。尤其是喬治·S·考夫曼的Molly Riscade的1931年的《淮軍入門》)；莫斯哈特(1932《面對音樂》)；這種感覺在Kyle Blease Sturth(《躁動的搖籃》，1938)創作的音樂劇本中更加深刻。
事實上，最嚴肅的社會諷刺是爆笑搞笑的《淮軍引子》，壹部偉大的格什溫喜劇，出現在1931，代表了30年代的精神。它的優秀劇本是由喬治·S·考夫曼和莫莉·裏斯卡德共同創作的，值得壹提的是，它也是第壹部獲得普利策獎的音樂劇本！這在以前是不可想象的。這是壹個精彩的故事，在它的嚴肅性和滑稽性的某些方面，沒有其他戲劇能達到這壹點:輝煌的歌曲，完全融入情節；高度美國化的主題；自然的美國口語；犀利而光輝的歌詞；統壹風格有很多變化——換句話說，這部音樂劇代表了音樂劇史上的壹個高峰。在這部音樂劇中，輕歌劇的技術被應用於制作壹部極具創意的美劇，甚至可以與吉爾伯特和沙利文最精彩的歌劇《皇帝》並駕齊驅。該劇音樂豐富:對位法、簡譜、無數背誦。但它仍然是壹部音樂喜劇，而不是歌劇，因為它符合所有音樂喜劇的要求:它有優美的美國旋律，它的人物不老不古怪，在演唱口語部分使用了俗語。當然，從技術上來說，它借鑒了很多歌劇，但它的靈魂是音樂喜劇的靈魂。
通過這種歌劇和歌舞的技術結合，音樂達到了更嚴肅的程度，對作曲家的要求也更高了:他要寫很長的音樂場景、對位法、配器等等，換句話說，比寫32小節曲子多得多。鋼琴家馬克·布裏斯托恩以壹種獨特的方式進入了百老匯——躁動不安的音樂搖籃。庫爾特·威爾把他從德國學到的壹切都獻給了百老匯，寫了《癡迷的女人》(1941)。格什溫本人研究了對位法和賦格，並帶著他的《姬伯與貝斯》(1935)進入歌劇院。這是壹部膾炙人口的歌劇，從頭唱到尾，說明格什溫已經進入了嚴肅的創作狀態。
而理查德·羅傑斯和奧斯卡·漢默斯坦(1943)的《Porgy and Bass》和《俄克拉荷馬》則是成熟意義上的音樂喜劇。此後出現了壹些著名的劇，如《南太平洋》(1949)、《窈窕淑女》(1956)、《西區故事》(1957)、《屋頂上的提琴手》(1957)。
四十年代初，由於羅吉斯和哈默斯坦的《俄克拉何馬》大獲成功，歌曲、歌曲、舞蹈和故事完美地融為壹體，更加強調講故事。於是，出現了許多由小說改編的音樂劇，包括莎士比亞、蕭伯納、塞萬提斯、狄更斯、大仲馬、馬克·吐溫和尤金·奧尼爾的傑作。隨著音樂劇的發展，創作者講述故事的方式更加個性化和有思想。壹些導演在比賽中逐漸顯露才華，其中就有高爾