所謂論資排輩，學徒制，是對從業者的壹種準入限制。這個規則其實是借鑒了梨園和評書。因為和這兩個行業相比，相聲太卑微了，沒有存在感。
相聲界幾個傳奇老爺爺都沒有文字記載，甚至野史，壹個民間，都沒提過壹筆錢。都是從業者口口相傳的。因為這個行業的從業者都是集體文盲，他們很難自己去寫，自己去說教。此外，還容易用文字傳播笑話，被別人“抹平”。所以相聲演員為了糧食保障，壹直遵循著口傳心教的規則，包括這個行業的溯源。
相聲行業的壹些人把張三祿尊為相聲的鼻祖。據說他是八角鼓小醜，擅長邊唱邊抓拳。但此人性格古怪，無法與同齡人合作，於是壹怒之下轉行獨自表演，並稱自己的技巧為“相聲”。這也是相聲最早的名字。在此之前，所謂的“象聲”“象命”往往有牽強附會之嫌，屬於後人風雅時強行托關系，給錢給業的。
但是這個張三祿不僅沒有文字記載，甚至連生卒年都不知道。他是個徹頭徹尾的“三無”。所以更多的從業者還是認為朱少文才是相聲的真正始祖。畢竟他不怕有確定的人生，見過他的人也是存在的。把他作為相聲的來源，歷史研究更真實。
所以，無論朱少文之前有多少相聲大牛，或者朱少文大師有多偉大，都是不可考，不可考證的。
朱少文對相聲最大的貢獻，除了留下壹些經典的傳統段子，還正式建立了相聲的門戶。朱少文收了壹個和沈為弟，其實他們壹貧如洗，也不怕他們兩代以上的年齡差，所以被稱為師徒。他們在窮不怕下學了之後，也把樹枝劈了。
從此，相聲三大流派朱派、沈派正式成立。但由於這三個流派的發展經歷不同，時至今日，留聲機圈基本都是朱派的傳人，只有東北的幾個沈派弟子登上舞臺。
相聲的壹代是從朱少文那壹代開始的，當然張三祿算第壹代。但是相聲的門戶和後來的定型都是在朱少文這裏建立的，很多東西沿用至今。
但是相聲藝術家的社會地位和在民間藝術中的地位壹直很低。在江湖話裏，相聲是和窮苦人家，也就是乞丐放在壹起的，被當作兩個平等的行業。甚至有直接把相聲看做“生意”的，這是壹種欺騙。
正是因為社會地位低，難以養活自己，很多相聲藝人都學了各種手藝，大部分都是混幾個門戶，從唱京劇到兼職講故事，單純以太平歌詞為主要謀生手段。
這就是為什麽相聲藝術家有這麽多爛技巧。只是因為相聲行業本身沒有壹套理論技巧，他們只能看到其他行業的火，所以就偷換了藝術，用壹些段子重新演繹。吃百家飯的相聲藝人自然是低人壹等。相聲藝人都知道，入行就要請平、蔡、鼓、瓜等各行各業的人來參加，因為人家都給妳飯吃了。如果妳不邀請他們，妳的儀式就會有瑕疵，容易被別人撓。
但這種松散的結構和極低的社會地位，導致相聲藝人被困在京津兩地，對外界幾乎沒有影響。當年幾乎被神化的萬人迷李德钖，去上海演出就直接被觀眾趕下臺，去東北針灸就幹脆死在了上海，可見這門藝術是多麽的地域化。
相聲的正式文字記錄，直到1908，英斂之的《也是壹套續集》才提到壹句:
可見在知識分子階層，相聲原來是個新鮮事物。後來趙在編纂通俗文學時，收到了大量的鼓、彈弦等曲藝來稿，但翻遍了所有手稿，連壹篇相聲的文章也沒有。
然而，侯在被評為天津市五大相聲表演之壹的時候，在劇場底層表演，只拿到了鼓手出場費的壹半左右。後林寶要求更多的錢，但他也受到茶館經理的虐待，欺負他的老師和破壞他的祖先。
相聲行業的火爆，相聲藝人的社會地位可見壹斑。
相聲演員真正走進房間，翻身成為壹個藝術門類。事實上，正是解放後，侯大師領導的相聲改良派凈化了相聲，淡化了壹切舊觀念，尤其是世代門戶，相聲才得以涅槃。而且這種涅槃，其實是壹種過去不可想象的全面升級。
其中貢獻最大的是老舍先生。老舍先生不僅親自修改了許多傳統笑話，去掉了它們的糟粕，還利用自己在主流文化界的地位，大力提倡相聲，為後來成為學者和文學輕騎兵打下了堅實的基礎。
可以說，如果說當時的侯師傅等人堅持過去所謂的“傳統”、“門戶”、“輩分”，張口就是江湖的行話，老是欺負老師，消滅祖宗來清理門戶，那麽相聲早在50年代就進入歷史垃圾堆了。
近幾年的“傳統回歸”、“世代門戶”本質上是壹種商業包裝炒作素材，並不是真正的傳統文化。它的本來面目，是壹些團體在新相聲沒落，無法迎合新時代豐富娛樂市場的前提下，以傳統的名義憑空制造出來的假象。
這種假象的背後，並不是所謂的“文化”和“復古”，而是壹種資本運作的逐利手段。目的不是弘揚傳統文化，只是赤裸裸的商業。
而且，隨著壹個割韭菜的群體面目越來越露骨，再加上成員整體文化的缺失，可供挖掘的炒作素材越來越少，這種假象即將被打破。當資本的大潮退去，相聲就有機會回到最初的源頭，回到那個小而靜的圈子。
相聲演員嚴格論資排輩，卻別有用心。侯躍文、馬誌明、李文華、楊毅、王金寶(《五官爭功》裏的鼻子)說相聲沒有輩分，不耽誤別人好相聲。前兩個是表演者，第三個崇拜偶像(晚輩沒說相聲)。後兩者至今互不借鑒。