壹部音樂劇的要素包括:配樂、書、主創人員等。創作壹部音樂劇的過程壹般包括:策劃、構思、研討會、籌集資金、試演、排練、試演、預演、開幕和正式演出。下面給妳壹個。
音樂──音樂劇的要素之壹
幾乎所有的美國音樂都是以AABA格式寫成的。它是從20世紀初開始逐漸形成的。a是主旋律，要重復三遍，所以很容易被記住。b是壹種釋放或橋梁，它盡可能與A形成對比。這種手法是當時音樂劇和流行音樂的唯壹格式。盡管它有許多局限性，但它仍然對作曲家和作詞家進行有效創作非常有益。許多歌曲也有變奏曲，但AABA仍然是壹個主要的歌曲創作模式。
當然，也有少量的音樂不使用AABA。然而，從“美國花花公子”科恩到“租金”喬納森·拉森，所有現代百老匯作曲家的創作核心仍然是AABA。
妳可以哼壹些著名的百老匯音樂歌曲，妳會發現這種模式被反復使用。其實直到60年代重金屬搖滾出現之前，這也是流行音樂的創作手法。
壹、歌曲風格
用AABA模式創作的歌曲可以表達最戲劇性的情感。而通常有以下幾種類型，可以用勒內和羅伊寫的《窈窕淑女》來說明。
民謠通常是情歌，比如“在妳住的街上”，也可以表達強烈的感情，比如“我已經習慣了她的臉”。
魅力歌曲通常是與聽眾交流的歌曲類型，能夠形成人物與聽眾之間的情感交流，比如《那豈不是很有愛》。
喜劇歌曲(喜劇號)的目的是為了純粹的喜劇效果，為了引起觀眾的笑聲，比如《壹點點運氣》。
音樂場景是混合了對話的歌曲，比如《妳做到了》。
傳統的美國音樂劇有不同類型的歌曲，但當代音樂劇更側重於民謠歌曲。
二、歌曲配置
歌曲不是隨便插入壹部音樂劇，而必須放在壹個情緒的小波動中，當對話不足以表達人物的感情時。比如音樂劇《妳好，多莉》中，多莉·裏夫夫人走下莫格納花園酒店的樓梯時，她和酒店服務員唱的那首《妳好，多莉》就是最強烈的情感表達。如果酒店經理只對她的老朋友多莉說“很高興妳能再來”，可能更接近現實，但也太平淡了。
作曲家和作詞人必須和編劇討論歌曲的配置，這已經成為音樂創作的規律。在大多數音樂劇中，還有另外三點非常重要:
開場音樂通常設計在結尾。比如《羅馬廣場路上發生的趣事》的開場音樂，原本是壹首情歌《愛在空中》。考慮到被浪漫情調感染的觀眾只能用前半段時間逐漸適應後期的喜劇風格，桑德漢姆後來用壹首煽動性的歌曲《今夜喜劇》替換了開場音樂，整個音樂劇的結構在替換後變得自然。《窈窕淑女》中，片頭曲“為什麽英語不教孩子說話？”在安排了長時間的對話後被釋放。(為什麽英國人不能教他們的孩子怎麽說話？)。
三、歌詞:要不要押韻？
歌詞押韻嗎？答案是肯定的。節奏對於音樂劇中的歌曲非常重要。自1880年代以來，威廉·吉爾伯特大師為音樂劇的歷史寫下了光輝的壹頁。
對於詞人來說，最有效的武器之壹就是節奏，尤其是在喜劇中。壹部好的音樂喜劇應該有創作韻、結尾韻、中韻或腰韻和頭韻。
尾韻是最常見的韻，各種復雜的韻都要在此基礎上形成。因為大多數劇詩都有明確的戲劇使命，篇幅相當長，其押韻方法又不能押韻到底，所以多用變韻和跨韻。
腰韻是指戲劇詩中的壹些長句通常是由格式相同的短句和短語組合而成，使這些短句或短語押韻，形成壹個變化的統壹體。有時在36小節的合唱中，可以混合使用各種押韻；顧名思義，頭韻就是第壹句的押韻。當然，頭韻也可以用十字形式。當各種押韻形式語音色彩相近時，也可以混合使用，這就是押韻的靈活性。當然，主導韻和混合輔韻也是要有區別的。
桑德漢姆寫的《太平洋序曲》裏有壹首歌《菊花茶》，還有壹句歌詞“壹種藥草，對海上的擾動來說是出神入化的”(意思:那是壹種令人迷惑的藥草)。
在科爾·波特的音樂劇《吻我，凱特》中，有壹首歌《溫習妳的莎士比亞》，還有巧妙的押韻，“十惡不赦-科廖拉納斯”(意為:可恨-卡羅拉納斯)和“大驚小怪-努辛斯”(意為:大驚小怪-無理取鬧)。
創作韻是音樂創作的重要工具。科爾·波特的民謠《我從妳身上得到壹種快感》有壹個著名的“五韻”:“高飛的家夥——害羞的我”。這首歌在65438-0934的《壹切都好》中由埃塞爾·門曼第壹次演唱時，就給觀眾留下了深刻的印象。
巨老師在《戲曲藝術概論》中對“戲曲詩”有詳細的論述。戲劇詩是文學、戲劇、音樂的聯姻，既有文學性又有音樂性，是普通歌詞、歌詞所不具備的獨特戲劇性。同時，音樂要賦予戲劇詩形象化和具象化的特征，從而實現兩者的和諧交融。與嚴肅的大歌劇相比，音樂劇的詩性創作在戲劇性強度和與情節的緊密結合方面不如大歌劇，但在抒情性和通俗性，在描寫和生動揭示人物內心情感的自然流動方面，有著不可比擬的特點和優勢。作為壹個用文字寫作的劇作家，在挖掘某壹類文字的內在節奏、韻律和形式美時，要表現出深厚的文學修養和創作技巧。奧斯卡·漢默斯坦是這方面的專家。他的戲劇和詩歌，和詩詞歌賦壹樣，都遵循傳統的韻腳，具有朗朗上口的韻律美。
除了增加戲劇詩的節奏感和形式美，在創作中還可以運用大量的修辭手法。當然，除了這些形式手法的運用，歌詞最重要的是把歌詞放在音樂劇的語境中，揭示人物的情緒，表現戲劇沖突。
第二節音樂劇本
音樂劇劇本(書)，又稱“唱詞”，很少有人註意，但卻是音樂劇創作中最重要的戲劇元素。音樂劇的劇本必須根據故事的敘事結構安排歌詞。
多年來，大多數百老匯音樂劇的劇本都是由歌曲之間的壹系列場景、笑話和視覺設計組成的。大部分音樂劇都是以悠揚的音樂和大明星的表演為主。所以在過去，當阿爾·喬爾森演唱與故事無關的歌曲時，或者當瑪麗蓮·米勒小姐跳那些耀眼的踢踏舞時，觀眾就會感到滿意。
到了40年代，隨著觀眾欣賞水平的提高，自然對音樂劇提出了更高的要求。從《朋友喬伊》到《困惑的女人》《俄克拉荷馬》，劇本和音樂的配合很重要。如今，為了體現音樂劇的娛樂功能，有時演員會暫停劇情，唱歌或跳舞。
很多專家發現，如果壹部音樂劇有滿分，但劇本很爛，這樣的音樂劇是不會成功的。如果音樂壹般但故事結構經得起推敲，成功的幾率要高得多。畢竟不管是電影、話劇還是音樂劇，首要的是講好故事。
音樂劇本必須具備以下原則:
使情節線索發展清晰；
寫人物唱歌時的場景；
盡可能讓歌曲的進入流暢自然；
寫大部分發展成歌舞的情節和人物；
讓觀眾始終充滿熱情；
塑造創新人物，不要落入俗套；
當然，這壹切最重要的是把它編織成壹個有核心的故事。由於壹部音樂劇至少有50%的時間是分配給歌舞的，所以並不是所有的編劇都能輕松寫出音樂劇劇本。
壹、如何適應？
大多數音樂劇改編自小說，如《悲慘世界》、《國王與我》等。有些來自《俄克拉荷馬》和《妳好，多莉》等戲劇。有的來自《小夜曲》《九歲》等電影；有些改編自歷史人物傳記，如雷克斯、喬治·M、埃維塔等。其中有些改編自歷史事件，如《致我的夫人》和《費奧雷洛》。
壹旦壹部圖書音樂劇被選中改編，創作團隊必須首先決定音樂適合故事的何處。不是所有的故事都適合音樂形式，有些悲劇氣氛太濃的故事似乎更適合大歌劇。選擇樂舞的出發點，最重要的是找到壹個可以讓人物有更多情感表達的空間，比如在從希望到歡樂，從失望到最後勝利的過渡中找到壹個唱歌跳舞的機會。
歌曲能讓觀眾在情感上融入角色。如果某些角色的戲劇功能還不足以讓我們去關註，這樣的故事就不適合音樂劇改編。
在塑造歷史人物時，歌曲要巧妙設計。因為也許很多觀眾是帶著自己的個人概念走進劇場給這個熟悉的歷史人物的，創作者必須意識到這壹點。音樂劇《1776》成功讓歷史人物約翰·亞當斯和托馬斯·傑斐遜唱了起來，美國觀眾並沒有感到不適。然而，當它在倫敦上演時，英國觀眾對該劇感到厭惡，並在幾周後被迫停演。如果說角色本身沒有什麽可愛之處，那麽無論明星有多大，反映亨利八世殘暴故事的音樂劇《雷克斯》就是壹個失敗的例子，即使傑克·羅賓森、瑪麗蓮·夢露、泰迪·盧斯·威爾特等人加盟。
二、場景結構
和非音樂手段表達的戲劇壹樣，壹部“改編音樂劇”必須有壹個明確的結局，才能延伸故事。由於好的音樂和歌曲總是應該抓住過度情緒的時刻，所以壹首歌或壹首重新詮釋的歌通常可以讓音樂劇的結尾感覺不拖沓。
這也是為什麽歌詞作者必須盡可能的和作曲家、作詞家壹起合作，他們可以壹起決定歌曲更合適的位置，盡可能的避免插入時的生硬感和裂縫。理想情況下，劇本應該和樂譜壹起寫，比詞前的詞，或者詞前的歌要好。
現代音樂劇的劇本通常是兩幕，觀眾非常熟悉。與演出有關的物品可以在幕間休息時出售。但時間不能太長，否則觀眾會對精彩的娛樂節目不耐煩。如果是三幕音樂劇，剩下的要安排在兩個場景後面。獨幕劇看似簡單，現實卻沒那麽簡單。《拉曼查的音樂劇人》是壹部獨幕劇，經常讓編劇們惱火的是，演出還是會被幕間休息打斷。
所以對於創作音樂劇的劇作家來說，需要為幕間休息找壹個合理的茬。壹般來說，第壹幕不會以扣人心弦的結尾。還要給觀眾壹個期待。以下是第壹幕結束時壹些成功的音樂劇:
在《屋頂上的提琴手》中，恐怖的大屠殺迫使婚禮被迫中斷。主角杜威和他還在受疾病折磨的家人會怎麽樣？
在《窈窕淑女》中，麗莎和詭計多端的語言學家佐爾坦·卡帕斯開始跳舞。她的秘密會被發現嗎？希金斯教授的工作會被毀掉嗎？
在《悲慘世界》中，第壹幕結束時，觀眾會問這樣的問題:第壹幕中的人物在即將到來的大革命中有沒有轉危為安？
如果第壹幕的結尾看起來構思不周，對整部作品都不好。《相約聖路易斯》的舞臺版把“電車之歌”設計成了夢境場景，對第二個故事的發展意義不大。舞臺版《國事》以歌曲《這是壹個歌唱的盛大夜晚》結束。這首歌很給力，但對第二幕的劇情壹點幫助都沒有。這兩部作品都失敗了，雖然都有優秀的配樂，但首要原因是其電影的敘事結構不適合改編成兩幕音樂劇舞臺版格式。