西河大鼓屬於鼓曲類曲種。表演方式十分簡單，演員左手持兩片鋼板，磕打有聲，右手以鼓鍵子擊扁鼓，鼓板配合擊打，為演唱按節，另有樂手彈三弦為演唱伴奏。有說有唱，說唱相間，敘述故事。壹人說唱，稱“單口”；二人合演，稱“對口”。伴奏樂器，起初主要是大三弦。後來，有的演出團隊為了增加音樂效果，又加了四胡、揚琴、琵琶等。
西河大鼓的表演，分“說書”、“唱段”兩類。
說書有說有唱，說唱相間，敘述完整的故事。書目基本是中長篇。長篇書又名“蔓子活兒”，往往連續演唱數月。中篇書又名“巴棍兒”，壹般可以連演10余場。中篇書大都是實口實詞，創作時間比較早，藝術水平比較高。
唱段是通篇歌唱，沒有說白。壹個唱段，唱詞大約100—200句。它表現的只是故事的片斷，或具娛樂性、抒情性的詩詞。另有“書帽兒”，又名“小巴劄兒”，唱詞僅數十行，多系笑話兒、巧說之類。壹般用它在正書開演之前“墊場”。 西河大鼓唱腔音樂屬板腔體，主要板式有頭板、二板、三板。
頭板是壹眼三板，4/4節拍；二板是壹板壹眼，2/4節拍；三板是有板無眼，1/4節拍。這三種板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本節拍。在這三種板式基礎上構成了若幹個唱腔，這些唱腔在長期的演唱實踐中形成了較為固定的曲調及格式，並有了約定俗成的名字，從而構成西河大鼓的專用唱腔，據說這些專用唱腔原來有30多種。 後來有的不常用，有的少用或者不用了。後來見到的大致有： 起板、緊五句、慢四句、壹馬三澗、蚍蜉上樹、流星趕月、雙高、海底撈月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。藝人們將這些唱腔稱為“曲牌”。正是這些板式和這些“曲牌”的有機聯接，形成了西河大鼓唱腔音樂獨有的風格特色。
三種板式有各自擅長表現的功能及相應的專用唱腔：頭板，為慢板。其節奏緩慢，旋律舒展，主要用於唱段的開始部分，多表現抒情及唱景，或交代事物起因等。頭板的唱腔有：起腔、緊五句、慢四句、壹馬三澗、蚍蜉上山（亦稱蚍蜉上樹）、流星趕月等。
二板，也稱流水板，中速或中速稍快。二板節奏快慢運用較為靈活多變，是西河大鼓唱腔的主體板式，二板可以獨立使用。在與其他板式結合時二板主要用於唱腔的開始和中間部分，適於敘述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、雙高、海底撈月、悲腔、反腔、下紮腔、梆子穗、走腔、拉腔等。
三板，也稱上板，速度快，節奏急促。它主要用於唱段後部的高潮部分，適於表現事情緊迫、情緒激動的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、數板等。另外，三板中也包括散板。
西河大鼓的專用唱腔，有的是上下兩句結構，如起腔、流星趕月；有的是多句式，如緊五句、慢四句；更多的是單壹句，如壹馬三澗、蚍蜉上山、反腔、下紮腔、走腔、梆子穗等。這些單壹句曲調或用於唱腔的上句，或用於唱腔的下句，或用於腔與腔的過渡，或者用於某唱段的開始與結尾。雖然在上面將這些唱腔分別放在三種不同的板式中，但在實際運用時，可根據需要將板式加以變化，如壹板三眼的唱腔，可變為壹板壹眼。壹個起腔有頭板、二板兩種板式。緊五句有以壹板三眼記譜；也有以壹板壹眼記譜的，頭板，二板的順序也可相互置換，等等。由此可見，專用唱腔的曲調是基本固定的，板式則可根據演唱的速度及故事發展的需要做些必要的調整。 西河大鼓唱短段的演員，壹般皆站立演唱，書鼓用長腿支架。說大書者略有不同，演員面前擺有壹張桌子，上面放矮架書鼓，並壹塊醒木、壹把扇子，桌後有壹椅，說時可站可坐，而唱時大都起身表演，弦師則坐在演員左側桌旁。西河大鼓有它的基本腔調，壹般的結構為頭板——二板——三板。頭板速度緩慢，節奏變化不多，壹板三眼，只用於全唱段的開始，或抒情寫景或介紹和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲調平穩、流暢。壹板壹眼，基本是平鋪直敘、按字行腔，有時加用花腔。三板由二板蛻化而來，也是壹板壹眼，沒有花腔，常用在壹個唱段的高潮或結尾，能制造緊張的氣氛。為了表現各種情感的需要，還創造有多種曲調和花腔，如悲調，用於表現悲哀、愁苦的情緒：“雙高調”，多用於二板之中，可描繪景色，曲調比較低沈、壓抑；“海底撈月”，用於表現喜怒等激動情緒或某些曲調的結尾；“竄板”，表現緊張、危急的情節。 當地的西河大鼓藝人“祖傳三代”板鼓說唱，從小就跟隨父親走南闖北，把祖傳的曲藝傳承下來，演出釋文（唱詞）可以闡述人的壹生，即從母親懷孕開始，講述出生、成人、結婚成家、祝壽等，壹直到亡故為止，另外還有宣揚善事，歌頌人民生活，教育人們熱愛生活、多做善事等內容。唱詞語言為河南方言，曲調比較自由，據傳授人講，板鼓說唱曲調跟河南旱船表演中演唱的曲調相似，由於傳授人不能說明曲調名稱，故不能盡述。
板鼓說唱表演形式比較單壹，舞臺表演流動不大，但唱詞內容豐富，曲調也較優美。 西河大鼓的唱腔音樂，是以冀中語音的自然聲韻為基礎，吸取某些民歌小調的音樂語匯發展而成的。在音樂結構形式上，約有30余種依附於主曲的樂曲和樂句的唱腔，分別歸納在三眼壹板的頭板壹眼壹板的二板和有板無眼的三板等三種板式中，在速度上都可作大幅度的伸縮，有的還派生出多種變格唱法，唱腔和諧流暢，生動活潑，似說似唱，易唱易懂。屬於頭板的唱腔有起板緊五句慢四句壹馬三澗快頭板等；二板的唱腔有起板流水板雙高海底撈月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板緊流水竄板尾腔等。西河大鼓的基本曲調大體上體現在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，頭板起板是流水板的發展變化，其它大多數唱腔也都與這幾個唱腔有著壹定關聯。
清朝道光年間，河間府的藝人在木版大鼓和弦子書的基礎上，吸收戲曲、民歌和民間叫賣聲，對原來的唱腔加以改革，將伴奏樂器小三弦和木版改為大三弦、四胡和銅板，初叫“犁鏵片”、“梅花調”，光緒年間定名為西河大鼓。曲調分頭板、二板、三板，唱詞壹般是7字句和10字句，表演講究手、眼、身、法、步，演員1人站唱，自擊鼓板，有三弦、四胡伴奏，使說、唱、作、伴奏配合得當，中間分為幾個回頭。 西河大鼓的唱腔發展，首先需要把西河整體唱腔劃分成兩個種類：壹個是西河本體唱腔，包括“起腔”以及“上把位”、“中把位” 、“下把位”、“甩腔”等 ，它們都是從同壹個基本調子發展來的，代表了西河的原始本體部分。它們的板式（節拍）形式有頭板（4/4拍）、二板（2/4拍 ））、三板（3/4拍）。其中二板形式的“上把位”“中把位”“下把位”唱腔習稱為“流水板” 。
另壹個範圍指“壹馬三澗”、“雙高”、“梆子穗”等等花腔，它們其中主要的部分是西河大鼓唱腔裏最初所沒有的，是藝人們為了豐富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，從西河以外的姊妹藝術唱腔中攝取，又在長期實踐中融合在西河中的；也有壹部分是從西河內部變化發展出來的，但由於明顯的華彩性而劃歸在花腔裏。這兩類唱腔比較起來，前壹類是西河的主體唱腔，它們構成西河大鼓的主軀幹。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔體這壹特定結構下發展的，也主要是針對前壹種情況。 田蔭亭（1915～1997），田派西河大鼓創始人、著名書畫家。字悅川，號省驕，原籍河北省河間臥佛堂鄉河西村。
自幼承繼家學，隨父田士傑、胞兄田起山學習書法，聰敏過人，精勤不輟，楷、行、草書俱佳，尤以行書為最。行書兼精顏（真卿）、黃（庭堅）、趙（孟頫）、潘（齡臯）諸體，風華婉轉，瀟灑流暢。並於攻書之余兼畫蘭草，其蘭草高邁超俗，富有書卷氣，同道稱之為“書畫兼善”、“囊括眾美者也”。其子田蘊章、田英章皆蒙其教誨，後成書家。
田蔭亭幼年隨父（士傑）習學西河大鼓，十歲入津城，以說唱謀生。十八歲拜西河大鼓泰鬥趙玉峰先生為師，技藝大進，加之天賜佳喉，直至八旬，黃鐘不倒。參加天津市和平區曲藝團後，曾獲津門曲薈最高獎——優秀獎。至中年，其西河大鼓藝術已達爐火純青之境，說、唱、做、念臻於完美，創詞編曲無壹不佳，弟子數十人，再傳弟子多不勝數，優秀門人有河北省曲協副主席段少舫、曲藝家趙連甲等。 趙玉峰，生於1895，河間北皇親莊人，西河大鼓“趙派”藝術的創始人，曾任中國曲藝工作者協會理事，遼寧省文聯委員，鞍山市政協委員。
趙玉峰自11歲隨堂兄學唱西河大鼓，18歲後曾兩次進京學藝。他學習刻苦，善於獨創，取百家之長、姐妹藝術之精華，將西河大鼓的鄉音土調改為京韻京白，雜揉京韻大鼓的演唱技巧，在發掘袍帶書和短打書上提高西河大鼓的表演技巧，遂形成自己獨特的藝術風格，故稱“趙派”。 “趙派”是西河大鼓的壹個重要藝術流派，後流傳到京、津及東北等地。“趙派”的藝術特點：行腔渾厚、健美，說唱並重、字硬韻圓，節奏明快，唱作合諧，蒼勁質樸，表演時發揮內在情感，講究手眼身法，合作自如，成功地將戲劇的刀馬、袍帶等身段、功架移植於說書之中，使說、唱、做緊密結合來塑造人物，表達書情，主張吸取其它曲種的隨腔和襯腔伴奏法以及打、軋指法，用以增強樂感、節奏感。解放前，演出的曲目主要有《包公案》、《隋唐演義》、《楊家將》等。 建國後，在遼寧省鞍山市曲藝團任教師兼演員，改編過《漁夫恨》、《烈火金鋼》等曲目，受到好評。1960年赴天津參加西河大鼓經驗交流大會，並到北京傳藝。有傳記《鼓藝生涯五十年》。其弟子很多，享有盛譽的有田蔭亭、劉蘭芳等。 1973年底，趙玉峰因病去世，享年78歲。 郝派西河大鼓創始人郝英吉是河北省高陽縣人，曾先後師從於王殿邦及馬小瘋子（藝名）。王、馬二人均屬“南口”西河的第二代，而馬小瘋子是“北口”西河創始人馬三峰的兒子，兼受其父影響。這樣，郝英吉既是“南口”西河的第三代，又兼得“北口”要領。當時西河大鼓作為剛剛崛起的曲種，不但以其新穎而產生魅力，且具有廣闊的進壹步充實、潤飾和再創造的空間。因此壹些有見地的藝人便在繼承的基礎上，充分發揮個人的創造性，形成新的個人風格，遂在西河大鼓領域形成了壹個空前的流派紛呈的局面。郝英吉也是諸多創新者之壹，他在“南口”“北口”融會貫通的基礎上，發揮個人演唱之特長，逐漸形成了自己的流派——郝派，在當時各路勁旅中具備了鼎足之實力。 郝英吉主工長篇鼓書，他的書段生動緊湊，說“扣子”、唱“扣子”，善用懸念緊緊抓住觀眾；表演上不僅說、唱俱佳，而且采用口技等手法，使表演有聲有色，感染力極強。在唱腔方面，以花腔花調多而著稱。他不拘泥於老腔老調，常創造性地運用“二黃大反腔”、“十三咳”、“大悲腔”等華彩腔調，使書段產生感人的藝術效果。比如在演唱《汾河灣》時，壹曲“大悲腔”，把柳氏悲傷絕望的情感表現得淋漓盡致。當時臺下便有觀眾立起，淚流滿面地說“讓她找我來！”——竟到了如此忘情的地步。他拿手的“雙高”和“刀刀痛”兩段唱腔，也每次演出都令人叫絕不已。對此，不少文字資料有所記載。遺憾的是由於當時缺少錄音條件，沒有留下音響資料，但我們仍然能夠從後人的傳唱中略窺其壹斑。 郝派西河的傳承關系主要是體現在其家族中。以郝英吉為第壹代，郝家先後有三代人從事西河大鼓藝術。第二代中的郝慶軒、郝慶國、郝艷春、郝艷霞、郝艷卿都是直接在父親的嚴格傳授下成才，陸續成為頗負盛名的演員和弦師的。 郝英吉，藝術生涯的前半段是在鄉間，後半段進入城市，先在天津，後到沈陽。這壹流向同西河大鼓產生、發展的軌跡是壹致的。西河大鼓在冀中農村產生，成熟後湧入天津這座繁華的水陸碼頭城市，然後又傳往東北、西北各地。可以說郝英吉當時受到這股潮流所裹挾，把自己的藝術活動從鄉村轉向了城市；也可以說，正是由於郝英吉這樣的壹批藝人，才使西河大鼓躋身於城市市民的欣賞圈。郝派第二代基本上是在沈陽成長起來的，他們演出的足跡遍布東北各大城市。之後，其中的壹枝郝艷霞三十歲後轉回出生地天津，正值其藝術成熟期，很快便成為津門曲壇上的名伶。郝艷霞不但把郝派西河帶到了天津，還將自己的女兒郝秀潔培養成為郝派的第三代傳人。