1，壹個移動的能指
近二十年來，在我的記憶和閱讀印象中，尚未見有人對“純文學”這個概念的外延和內涵作過完整的明確的定義，這似乎也暗合了當代文學史上壹個慣常的現象：愈是所指模糊的概念，愈能得到廣泛傳播。因此，在我們進入文學史的時候，常常會發現，某些概念本身有時候並不重要，重要的是它作為壹個語詞，壹個“移動的能指”，或者說作為“壹個敘事範疇”，是當代文學依靠“純文學”這個概念究竟講述了壹些什麽樣的“故事”。因此，把“純文學”概念歷史化、階段化就顯得非常必要。只有這樣，才能如傑姆遜所說的“對未來作考古學的發掘”。2
“純文學”概念的具體的產生時間，現在還未有人作專門的考證，但是可以大致的確定在八十年代初期。而這個概念產生的特殊的歷史背景，倒是正如李陀所說：“‘純文學’這種說法在中國出現並且存活下來，這有壹個七十、八十年代之交的特殊歷史環境，那就是：‘文革’剛剛結束，非常僵化的文學教條還嚴重地束縛著文學――比如‘文藝從屬於政治’，文學壹定要寫‘典型環境中的典型人物’，以及從樣板戲裏總結出來的‘高大全’等等，這些‘藝術原則’都成為不能違背的教條，成為文學‘解放’的嚴重障礙。在那種情況下，作家只有沖決、抵制、批判這些文學教條，寫作才能解放，才可能發展壹種新的寫作。‘文革’以後，最初是‘傷痕文學’受到全社會的認同和喜歡，批評界當時普遍認為這是壹種新的文學發展（所謂‘新時期文學’）把它看成是‘撥亂反正’在文學領域的具體實踐，具有非常的創新意義。但是我壹直對這種寫作評價不高，覺得它基本上還是工農兵文學那壹套的繼續和發展，作為文學的壹種潮流，它沒有提出新的文學原則、規範和框架，因此傷痕文學基本上是壹種‘舊’文學（我這些看法後來在《1985》這篇文章裏有較詳細的論說）。由於當時主流批評家們對傷痕文學的評價非常高（現在也還有人對它評價非常之高），而對此持懷疑、反對態度的人也不是我壹個，於是圍繞著‘傷痕文學’就有了很激烈的沖突，這種沖突到1985年前後尖銳化，對八十年代有著決定性影響的‘新潮批評’也由此而生。”3韓少功也認為：“‘純文學’的定義從來就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代‘純文學’意念浮現是針對某種偏重宣傳性和社會性的‘問題文學’，到後來，主張自我至上者，主張形式至上者，主張現代主義至上者，甚至提倡嚴肅高雅趣味從而於地攤讀物保持距離的作家，都陸續被劃入‘純文學’壹類――雖然他們之間有很多差別”。4作為當年“純文學”運動的當事者，李陀和韓少功的說法大致可信。
概念的意義常常產生在事物的對立之中，正是由於所謂舊的文學的存在，“純文學”才有可能在文學史上獲得它的合法性地位。因此，所謂舊的文學的存在正是“純文學”概念在當時賴以成立的先決條件。而李陀所謂“舊的文學”實際上指的是那種把傳統的現實主義編碼方式聖化的僵硬的文學觀念，這種文學觀念在七、八十年代仍然具有壹定的影響力，而且直接派生出“傷痕文學”、“改革小說”等等“問題文學”。正是在這壹特殊的歷史環境中，“純文學”概念的提出就具有了相當強烈的革命性意義。這壹意義在於，它對傳統的現實主義編碼方式的破壞、瓦解甚而顛覆，在“形式即內容”的口號掩護下，寫作者的個性得到了淋漓盡致的發揮，從而獲得了壹種真正意義上的內在的創作自由。而現代主義在中國的興起，則使“純文學”概念不僅得到了文學實踐的強力支持，而且進壹步推動了這壹實踐的向前發展，正是在這壹現代主義運動中，“純文學”借助於現代哲學、美學以及心理學，得以深入到人的內心世界，轉向壹種內心敘事，即當時所謂的“向內轉”，極大地豐富了中國當代文學的敘事手段。而更為重要的是，借助於“純文學”概念的這壹敘事範疇，在當時成功地講述了壹個有關現代性的“故事”，壹些重要的思想概念，比如自我、個人、人性、性、無意識、自由、普遍性、愛，等等，都經由“純文學”概念的這壹敘事範疇，被組織進各類故事當中。因此，在某種意義上，“純文學”概念正是當時“新啟蒙”運動的產物，它在敘述個人在這個世界的存在困境時，也為人們提供了壹種現代價值的選擇可能。應該承認，在八十年代，經由“純文學”概念這壹敘事範疇而組織的各類敘述行為，比如“現代派”、“尋根文學”、“先鋒文學”，等等，它們的反抗和顛覆，都極大程度地動搖了正統的文學觀念的地位。並且為爾後的文學實踐開拓了壹個相當廣闊的藝術空間。然而，我們還是不能把“純文學”概念僅僅放在文學領域進行考察和辯證，這樣的話，就會低估這壹概念在當時的革命性意義。如果我們把福柯的“話語”理論引入對“純文學”概念的分析之中，就會發現，在話語沖突的背後，同樣隱藏著壹種權力鬥爭。作為“新啟蒙”或者“思想解放”運動的產物，“純文學”概念的提出，壹開始就代表了知識分子的權利要求，這種要求包括：文學（實指精神）的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同壹性的拒絕和反抗、要求公***領域的擴大和開放，等等。所以，在當時，“純文學”概念實際上具有非常強烈的現實關懷和意識形態色彩，甚至就是壹種文化政治，而並非如後來者誤認的那樣，是壹種非意識形態化的拒絕進入公***領域的文學主張，這也是當時文學能夠成為思想先行者的原因之壹。因此，在八十年代，“純文學”曾經是壹個非常有用的概念，正如南帆所說：“如果傳統的現實主義編碼方式已經被聖化，如果曾經出現的歷史業績正在成為壹個巨大的牢籠，那麽振聾發聵的誇張就是必要的。如果文學之中的社會、歷史已經變成了壹堆抽象的概念和數字，那麽，個體的經驗、內心、某些邊緣人物的生活就是從另壹方面恢復社會、歷史的應有涵義。如果武俠小說、卡通片、流行歌曲和肥皂劇正在被許多人形容為藝術的全部，那麽，提到‘純文學’是另壹種存在又有什麽不對？……‘純文學’的概念正是在八、九十年代的歷史文化網絡之中產生了批判與反抗的功能。這個概念從另壹個方向切入了歷史”，5同時也幫助知識分子確立了自己的批判立場。
不過，也正如南帆所說，在“純文學”切入歷史的時候，歷史的辯證法也在同時啟動，“這個概念很快就斂去了銳氣而產生了保守性”，“‘純文學’開始被賦予某種形而上學的性質。壹些理論家與作家力圖借用‘純文學’的名義將文學形式或者‘私人寫作’奉為新的文學教條。它們堅信，這就是文學之為文學的特征。這個時候，‘純文學’遠離了歷史語境而開始精心地維護某種所謂的文學‘本質’。電子傳播媒介、現代交通和經濟全球化正在將世界連為壹體。種種新型的權力體系已經誕生。歷史正在向所有的人提出壹系列重大的問題。然而這時的‘純文學’拒絕進入公***領域。文學放棄了尖銳的批判與反抗，自願退出歷史文化網絡。‘純文學’的擁護者不憚於承認，文學就是書齋裏的壹種語言工藝品，壹個語言構造的世外桃源。先鋒文學的激進語言所包含的意識形態解構已經為漫不經心的語言遊戲替代。這與藝術之中的其他領域壹致――所有的拼貼或者即心的惡作劇都有理由自稱為先鋒藝術――沒有深度，沒有什麽涵義，不必與那些紛雜的歷史文化發生深刻的聯系。……”等等。6
壹個概念必須依賴於其特定的歷史語境方能得以存在，並且獲得它存在的合法性依據。壹旦時過境遷，這個概念如果不能及時地調整自己的外延和內涵，就極有可能成為壹種新的理論教條，只有那些本質論者才會頑固地認定這個世界上存有某種永恒不變的事物本質。同樣，當中國進入九十年代以後，整個的歷史條件和社會關系都產生了劇烈的變化，當初“純文學”概念賴以存在的某些具體的歷史語境也已發生極大的變化（比如傳統的現實主義編碼方式的聖化），這個時候，如果我們繼續自囿於“純文學”概念，並且拒絕歷史新的“召喚”，就極有可能成為壹個新的文學的教條主義者和保守主義者。然而，這只是問題的壹個方面，問題的另壹個方面是，在“純文學”這個概念產生的同時，已經預設了壹種理論上的保守可能。
作為“思想解放”運動或者“新啟蒙”運動的積極的倡導者和參與者，知識分子無疑在中國社會的歷史性變遷中起到了決定性的作用。但這同時，也培養了知識分子的精英心態，而社會在其發展過程中，也逐漸孕育出壹個相對的知識精英階層，這兩者之間的相輔相成，構成了九十年代中國的壹個新興的利益集團。7然而在八十年代初期，知識分子尚是社會的壹個弱勢群體，不僅他們的坎坷遭遇引起了整個社會的同情，更重要的是，在這壹時期，知識分子的權利要求，比如對現代化的憧憬、對人性化生活的向往、對自由和民主的追求、對極左政治的反抗和拒絕，等等，都在某種程度上吻合了整個社會的利益需要，從而與社會的大多數階層結成了壹個利益同盟，這正是“思想解放”運動的廣泛的群眾基礎。因此，所謂的“純文學”，在當時是非常隱晦、曲折地傳達了某種時代精神。即使其中較為激進的“先鋒文學”，由於它對意識形態的激烈的破壞和解構作用，也仍然擁有壹定的革命性意義，這也是“純文學”能獲得社會支持的原因之壹。只有到了九十年代，種種新的權力關系開始形成，社會重新分層，利益要求與權力要求也開始分散化，八十年代的社會同盟事實上已經不復存在，這個時候，知識分子作為壹個集團或者作為壹個階層，也已經很難代表弱勢群體的利益要求。因此，當“純文學”繼續拒絕進入公***領域，在更多的時候，就演變成壹種“自戀”式的文字遊戲，同樣，“怎麽寫比寫什麽更重要”這個八十年代的著名口號，因其對傳統的現實主義編碼方式的破壞而發展出壹種新的寫作可能，雖然誇張仍不失為壹個有效的文學主張，但是壹旦失去其反抗前提，也就自然轉化成形式至上或者技術至上主義者，而其保守性也就愈加明顯的暴露出來。
對於八十年代的知識分子來說，其思想，更多的是來自於現代性的有力支持，而在“純文學”這個敘事範疇中，現代性不僅表述為壹種具體的西方想像（包括對西方現代理論的過度迷戀），同時還轉化成壹種本質化的思維方式，比如習慣於把概念抽象化和普遍化，而不是把它放在具體的歷史語境中加以考察和辯證。這種思維方式嚴重地削弱了中國知識分子的觀察能力和思想能力，尤其是在知識分子日益精英化以後，更加阻礙了他們繼續發現問題和提出問題。盡管現代主義為“純文學”提供了壹種反抗現代化的文本實踐（這在“尋根文學”中可以找到某些蛛絲馬跡），但是，現代主義在其本質上又是與現代化***存並且認定了它的美好未來，因此它的反抗又只能是不徹底的。而這種在現代性的召喚下形成的“集體性”想像，在今天，遭遇到了現代性所可能遭遇的許多問題，這些問題包括：個人、自我、主體性、自由、國家、政治、意識形態，等等。而正是這些話語，構成了“純文學”概念的衍生物――“回到文學本身”。
2，什麽是文學本身
在八十年代，曾經流傳過壹個著名的比喻，意思是文學這駕馬車承載了太多的東西，現在應該把那些不屬於文學的東西從馬車上卸下來，而這些不屬於文學的東西自然是國家、社會、政治、意識形態，等等。這實際上就是對什麽是“文學本身”的壹個極為形象的概括。在當時，這壹說法廣為流傳，不僅形諸於文字，同時還滲透到大學的課堂教育或者即興演講之中，以致於至今仍有不少年輕人記憶猶新。8
而在被文學這駕馬車卸下來的東西當中，意識形態顯然是壹個極為重要的概念。如果我們把意識形態作壹簡單的歷史化、階段化處理，就會發現它所指涉的內容極為復雜。在特雷西時代（據說是他發明了這個詞），意識形態被用來命名為壹個新學科――觀念學。而在半個世紀以後，馬克思在其《德意誌意識形態》壹書中使用了這個詞刻畫壹種狹隘的、利己主義的世界觀（即資產階級的觀點），也就是說意識形態是特定的社會階級為了最大限度地維護自己的階級利益而扭曲真實的社會關系的結果，是壹種“虛假意識”或者“錯誤觀念”，而它註定是要被科學取代的（反映了工人階級的觀點），這就是馬克思主義有關意識形態的經典認識。曼海姆則在這兩種意識形態之間作了進壹步區分，壹種是沒落階級的思想偏見――“意識形態”；壹種是新興階級的思想觀念――“烏托邦”，並且認為烏托邦是不屬於任何階級的知識分子的創造。第二次世界大戰以後，丹尼爾·貝爾表達了對意識形態和烏托邦的失望情緒，進而宣告了意識形態的終結，他這樣說的時候，想到的主要是馬克思主義，認為馬克思主義正讓位於壹種溫和的、非意識形態的、基於對政治局限性認識的自由主義。9可是意識形態並未如丹尼爾·貝爾所想像的那樣已經終結，而是在當代理論的重新解讀下，展示了另壹片生機勃勃的新天地。在有關意識形態的種種新的解釋中，阿爾都塞給意識形態的定義是：“對個體與其現實存在的想像性關系的再現”，也就是說意識形態的整體感是壹種想像性功能，並且與理想自我聯系在壹起。這壹說法顯然存有精神分析學說的痕跡（比如蓋格爾把意識形態看成是以“理論”的形式掩飾著的原始情感、審美情趣和價值判斷）10，尤其是拉康理論。傑姆遜在介紹阿爾都塞的意識形態理論時，雖然堅持了“階級”的概念，“沒有階級這個概念便不可能有意識形態的觀念”，“意識形態是個中介性概念，是辯證法所說的個別與壹般事物之間的中介。所有的意識形態都包括個體性與集體性兩個層次，或者是群體意識，或者是階級意識。”11不過，意識形態中的個體因素還是引起了許多人的註意，齊澤爾在拉康的影響下，認為“意識形態不是掩飾事物的真實狀態的幻覺，而是構建我們的社會現實的（無意識）幻象”。而且意識形態本身並不是壹種“社會意識”，而是壹種“社會存在”。這樣，意識形態不僅是壹種思想和觀念，是壹種信仰，更是壹種行為和“實踐”。12這樣，意識形態不僅沒有終結，相反，它已經滲透到我們的日常生活當中，我們實際上被各種各樣的意識形態所包圍。就象傑姆遜在介紹阿多諾時所說的，“阿多諾說過壹句話：商品已經成為它自己的意識形態。這句話的含義是指出意識形態的變化。……我們現在已經沒有舊式的意識形態，只有商品，而商品消費同時就是其自身的意識形態。現在出現的是壹系列行為、實踐，而不是壹套信仰，也許舊式的意識形態正是信仰“。13而意識形態的作用或者功能也依然存在，因為意識形態畢竟為人類體驗世界提供了某種模式，沒有這種模式人類就會失去認識世界和體驗世界的可能性。正是意識形態的這種“無所不在”，使得文學事實上無法非意識形態化，相反，如果真有“文學本身”，那麽，這種所謂的“文學本身”，也正是意識形態或者意識形態沖突的壹種“場合”。
不過，在八十年代，我們對意識形態不會有如此復雜的認識。那個時候，我們把意識形態僅僅理解為壹種主流意識形態，更具體壹點說，就是極左政治的意識形態。這種意識形態不僅控制了我們的全部生活內容，同時也控制了文學寫作，使文學僅僅成為某種政治主張的簡單的“宣傳機器”，而所謂的“再現”，只是再現了這種意識形態的虛假圖像而已。因此，在這壹特定的歷史環境中，當時“純文學”強調的“非意識形態化”顯然有著相當積極的意義。它借此拒絕了極左的政治――意識形態對文學的控制，從而使文學得以獨立地表達當時時代的聲音。14可是，我們同樣可以說，這種拒絕本身亦是壹種意識形態，具體而言，就是在個體和現代化之間，重新確定了某種想像關系，也就是“人的現代化”（個性解放、自由、權利等等）。而要實現這種“人的現代化”，就必須首先消解意識形態這種“錯誤意識”對人的控制。這樣，在歷史和現實之間就產生了壹種真正的“斷裂”，以往的歷史很輕易地被處理成為壹種“荒謬”，或者，幹脆就是壹個“笑話”。而在“意識形態終結”的背後，正是現代性在八十年代中國的最後確立，所有對未來的想像最後都指向現代性，指向“進步”和“發展”這兩個現代性的核心概念。而我們所有的壹切（包括文學），都只不過或者只能是對現代性“母本”的復制。這些在中國當代文學中，似乎形成了壹種“宿命”，由於放棄了對未來的多種可能性的探索，因此，壹方面是對現實的激烈解構，而另壹方面又自動放棄了新的歷史烏托邦的想像甚至沖動。先鋒文學就明顯表現出如上兩種特征。15對意識形態的這種片面和簡單化的理解，實際上使我們逐漸喪失了“去蔽”和“烏托邦”的這兩種能力。在以後很長的壹段時間裏，我們面對市場、資本、商品等等新的社會現象，都只能持壹種道德化的批判姿態，而沒有能力認識到商品消費同時就是其自身的意識形態，是對現代性的壹種回應，是壹種新的想像關系的確立。而“去蔽”能力的缺乏，同時還因為我們“烏托邦”能力的喪失。當我們以現代化（西方化）為唯壹的未來藍本時，實際上就意味著我們“烏托邦”資源的枯竭。而當我們無法確定自己和現實存在條件的想像性關系時，我們也就無法建立起自己的意識形態。因此，當各種意識形態都在運用自己的“說服－訓練”功能，以使自己代表的事物“合法化”時，“純文學”又在或者說又能夠做些什麽呢？
而就在“純文學”強調非意識形態化時，另壹種與此相應的說法也隨之產生，這就是所謂“原生態的生活”。什麽是原生態的生活，這句話在今天看來語義上顯得非常含混，但是在當時卻的確為寫作提供了壹種新的想像空間。這是因為，當意識形態作為壹種“錯誤觀念”的形態出現時，就會掩飾、遮蔽和篡改人的日常經驗，而文學相對提供的也只能是壹種虛假的生活圖像。因此，所謂“原生態的生活”，實際上是為寫作者打開個人的記憶之門而提供的壹種理論支持，並以自己的日常經驗對抗和消解作為“錯誤觀念”的意識形態。但是，這壹說法本身卻又相對隱藏了另壹種可能性，就是說，它默認在這個世界上的確存有某種可以在意識形態之外獨立存在的“本真”的生活，因此，生活是需要尋找的。這壹說法的直接後果之壹，就是“純文學”日漸輕視我們直接置身其中的現實的日常生活，而把想像力更多的投註於內心，這樣，不僅在某種程度上加快了“純文學”和社會存在的疏離，同時也使“純文學”逐漸喪失了關註現實和把握現實的能力。而另壹方面需要追問的是，個人的日常經驗究竟是怎樣浮現到我們的意識表層，而這扇記憶之門又是如何被打開的？實際上，即使是“原生態的生活”，也來自於另外壹種意識形態的支持，是壹種對“現代性”的回應方式。我們只要讀壹讀八十年代的作品，就會發現圍繞“原生態的生活”展開敘事的，大都是“個性解放”這樣壹類日常經驗和生活要求。這裏，也許有壹個例子可以說明問題。1999年，我在主持《上海文學》日常工作時，曾經在刊物上開設了壹個名為“城市地圖”的欄目，當初為這個欄目撰稿的作家年齡許多都在45歲左右。也許是受其個人經歷、家庭出身和社會背景的影響，這些作家所描寫的對象大都集中在城市的北部，提供的是壹個歷史的、底層的上海。大概在壹年多以後，壹批更年輕的作家開始出現，也就在這個時候，淮海路、南京路、徐家匯等等所謂的“高尚地區”在這些作家的筆下頻頻出現，而其所提供的場景、人物、情節等等也時有雷同之處。這些作家未必都生活在這些區域，而其個人記憶也未必都能由這些生活概括。顯然，在選擇生活的背後，正是意識形態的作用。這些作家所接受的，正是當下媒體制造並提供的壹種生活模式，或者說是壹種意識形態的幻象。我們實際上壹直生活在意識形態之中，並沒有絕對的“原生態的生活”。問題只在於我們用什麽來使自己的日常經驗浮現到意識表層，並打開個人的記憶之門。
當然，我們不能把“純文學”的“退出社會”完全歸之於“歷史終結”或者“意識形態終結”的思想影響，這樣，未免過於武斷。事實上還存有另外壹些因素，比如說某種政治高壓，17八十年代同樣存在著思想鬥爭的殘酷性。而正是這種殘酷性，迫使作家開始回避現實，而強調審美的重要性。但是，現代性的影響痕跡也是同樣明顯存在。正是對“自我“的過於強調，而使文學日漸輕視和疏離國家、社會、群體等等這樣壹些概念。
有關“自我”在當代文學中的確立和發展，已為許多作家和批評家論及，韓少功就曾這樣認為：“‘自我’似是‘純文學’諸多概念中很重要的壹個。我曾經也十分贊同文學家要珍惜自我，認識自我，表達自我，反對寫作中那種全知全能的狂妄和企圖規制社會的獨斷與僭越。我至今以為這種說法壹般說來仍然有積極意義”。18而文學也因為“自我”而同時發現了另外壹個與之相應的概念――“主體性”，圍繞“主體性”這個概念而展開的各種敘事活動，在八十年代的文學中，主要是“個人主體間為贏得承認而展開的鬥爭”19。由於當時的這壹“自我”大都含有弱勢背景，因此在文學中盡管以“個人主體”的形象出現，卻又具有相對的群體性（比如早期女性文學的傑出文本《同壹地平線》）。但是，“自我並非與生俱來，而只能產生於特定的社會環境與文化過程，只能產生於公***群體之中”。因此在“純文學”退出社會之後，“自我”就逐漸演變成壹個封閉的概念，“‘自我’說確實在壹些作家那裏誘發了自戀和自閉，作家似乎天天照著鏡子千姿百態，而鏡子裏的自我壹個個不是越來越豐富，相反卻是越來越趨同劃壹，比如鬧出壹些咖啡吧加臥床再加壹點悲愁的標準化配方”。我近年在審讀小說來稿中也發現，越是接近“私人化”寫作標準，作品越是趨於雷同。這只是問題的壹個方面，問題的另壹個方面是，“自我中心化”的過程，同時也是壹個不斷擴張的過程，是壹個對“他者”殖民化的過程，其結果必然造成壹種精英心態，“‘自我’甚至成為了某些精英漠視他人、蔑視公眾、仇視社會的壹個偽貴族的假爵位。臆必固我的偏見乃至放辟邪侈的浪行往往都是在這壹說法之下取得合法性。在壹個新舊權貴自我擴張資源越來越多於平民的資本自由化時代，這種傾向會產生什麽樣的人品和文品，當然不難想像”。20
這樣，在國家、政治、社會、群體、意識形態等等都被從文學這駕馬車上卸下來之後，文學這駕馬車上還剩下些什麽呢？是自我和主體性，還是審美和詩意？這時候，有兩個人引起了人們的註意，就是海德格爾和博爾赫斯。我們從“林間小路”上找到了“詩意的棲居”的文化裝飾性，而博爾赫斯的書齋寫作則為我們提供了最好的知識借口。但是，誰知道我們是在多大程度上篡改和閹割了這兩位作家和哲學家。
但是問題並沒有到此結束，，在文學退出社會拒絕現實的背後，可能還隱藏著壹種對世界的建構願望，這種願望來自於人性是壹靜止的、永恒不變的本質。於是，在文學中，欲望、個人、主體性、權利、性、無意識、自由等等概念的組合就相應建構起壹個新的世界，而自我的同壹性也正是在這樣壹個被建構起來的虛幻的情景中得以完成（現在，這種虛幻性正在向大眾文化轉移，“人性化的空間”、“人文關懷”等等諸如此類的字眼充斥於各類廣告之中，而文化工業的從業者，有許多正是當年的文學青年）。而在這種情景中完成的自我同壹性就顯得相當可疑，它同時也造成了現實中價值――事實之間的遼闊距離。當文學沈迷於這個世界並且認定它就是真實的存在本身時，實際就壓制了“關於歷史的思想的作用”，也就就此失去了把握永恒變化著的歷史和現實的能力。
壹個夢想已經破滅，世界並未能如我們想像中的那樣，在現代性的語境中，完成自由、民主、平等和公正的統壹，歷史的辯證法仍然存在，“幻想人性會劇烈的改變，現行制度的社會關系也會隨之改變，只不過是胡思亂
回答者：bbqmow - 見習魔法師 三級 12-30 12:15
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概念，指對於壹種既定事實的概括和總結。而在文學創作領域，總有壹些比較明顯的創作傾向、創作理念、寫作技巧、價值觀念等，由於達到了壹定規模，造成了壹定影響，從而被大多數人認可，賦予其壹個比較確切的定義，成為壹個"文學概念"。
文學概念，過去是經過很多作家的創作實踐，逐漸被評論家和讀者認識到，且被後者總結而成的，即先有作品，後有概念。如今，隨著對作品包裝和炒作的日漸深入，文學概念和文學作品的出現順序發生了根本性變化--在作品還未進入讀者視野之前，已經出現了完整的策劃方案，先打出該書體現（具有）某某文學概念的旗號，然後借此吸引讀者，購買而後閱讀。
從1976年文化大革命結束至今，時光已經流逝近三十年，文學創作經由稀稀落落的小草終於成長為今天郁郁蔥蔥的叢林，所經歷的文學概念，恒河沙數，正好從另壹個側面描繪了我國文學的發展軌跡。
大而言之，這是壹種從思潮到