能樂簡介
●能樂，在日語裏意為“有情節的藝能”，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之壹。就其廣義而言，能樂包括“能”與“狂言”兩項，兩者每每在同時同臺演出，乃是壹道發展起來並且密不可分的，但是它們在許多方面確實大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，後者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實能樂是壹個非常晚出的名稱，從平安時代中葉（782-1185）直至江戶時代（1603-1868），這種藝能壹直被稱為“猿樂”或者“猿樂之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與後期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作“古猿樂”，而將後者稱作“能樂”。
●關於能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”，可謂學術界的***識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用。其中也包括中國的古代文化。古代的日本早就有了十分豐富多采的歌舞藝能，其中包括祈神祭祖的儀式、贊美生產勞動的歌謠、關於戰爭題材的英雄贊歌，以及描寫男女愛情生活的歌舞等等。在民間，還有傀儡師、遊女、巫子等流浪藝人，他們在很長壹個歷史階段是民間戲劇的表演者和傳播者。在奈良、平安初期，即相當於我國唐朝的時期，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續傳入日本後，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期演劇聯系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術的水平，培養了很多藝術人材，甚至還保存了後來別國已經失傳的寶貴藝術財富。把外來因素和民族傳統結合起來，出現了壹個“百戲雜陳”的民族文化的高漲時期。鐮倉時代以後，新興的武士階級代替了舊貴族的統治地位。宗教文化也發生了很大的變化，越來越強調了民族文化的獨立發展。這時的演劇藝術，就和普遍開展的宗教活動結合起來，以各地的寺院、神社為基點，進行各種演出活動。延年、田樂和猿樂等廣為流行。到了十二、三世紀，已經出現了不少專業的戲班（座），並已開始有了藝人的世襲制度。在室町時代，在我國宋代大曲和元代雜劇的影響下，產生了比較成熟的戲劇形式。
●關於日本演奏外國音樂的最早記錄，壹般認為是453年允恭天皇葬禮之時，新羅國王派80名新羅樂人到日本的壹段記載。100年後的554年還記載道，欽明天皇時，朝鮮半島的百濟派來的、接替前任的音樂家已抵達。此外，612年推古天皇之時，還有關於名伎樂（吳樂）傳到日本的記載。684年天武天皇在位期間，有演奏來自朝鮮半島三國的音樂的記載。從5世紀到7世紀，日本關於音樂的記載，大部分都與從朝鮮半島傳來的音樂有關。後來日本於607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機，開始傳入日本吧。藤原真敏（807—897年）作為遣唐使於835年入唐都長安，隨當時的琵琶博士廉承武學習琵琶。據說他後來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國後壹直持教授琵琶之業，那麽唐的音樂也無疑傳入了日本。早在701年頒布的《大寶律令》中，就有在治部省中設置雅樂寮，專事演奏音樂、培養演奏家的規定。該機構演奏的音樂包括日本古代傳下來的禮儀音樂及多種外來音樂。這說明當時日本曾將外來音樂的演奏，置於國家機構的具體管理之下，通過為外國使節演奏、表演，以提高國家的威信。
●當時中國大陸經由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由於隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本後或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業八年（612 年），在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以後，開始在日本傳授伎樂，由於當時的聖德太子十分喜愛伎樂，便召集了壹批日本的青少年跟從味糜之學習，並且在雅樂寮職員令裏設了伎樂師、伎樂生，最後更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨後伎樂在日本逐漸盛行起來，並對日本能樂形成了很大影響,流傳到日本的伎樂曲目有：《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。
●散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旄人》中載有“掌教舞散樂，舞夷樂。”鄭玄註：“散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣。”原指周代民間樂舞；到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術（如扛鼎，，吞刀，吐火），裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以後，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習，延歷元年（公元782年），即平安時代之始，廢止散樂戶。於是散樂流傳於民間，於是產生了許多變化發展。散樂經由中介形式猿樂而發展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當今演劇史著作，藝術史教科書所采納。流行於日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》，《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球，頂竿，弄槍，高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術，傀儡戲，口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應的俗樂，作為相撲節會，神樂的余興表演的。奈良皇朝行保護散樂戶的政策。但平安朝廷自掌權之日便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉於各地神社，寺廟，以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉也後散樂走向了分化，壹部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其後裔猿樂中得到發揚，並最終從中引導出成熟的戲劇形式-能樂。
●關於平安猿樂的面貌。十壹世紀中期的藤原明衡在《新猿樂記》中展示得十分詳盡。他羅列了京都稻荷祭上的猿樂表演段子近三十種。可將它們分作獨立藝能、雜技類藝能、模擬伎藝和模擬小戲四類。第壹類咒師、田樂、傀儡子等本不同猿樂系統，是別種藝能參予猿樂表演而已；第二類是對原有散樂的繼承；第三類是單項動作模擬；第四類已經有人物扮演，簡單故事清潔，其中最為接近後世戲劇形態的如“京童之虛左禮，東人之初上京”，表演壹個充滿城裏人的“優越感”的“京童”，調弄壹個第壹次上京的鄉下人，那內容、規模與戲劇化程度，堪於同時的中國宋金雜劇相媲美。
●平安中葉，散樂改稱日本式的名字“猿樂”。為什麽會有這樣的改動呢？日本學界大致有兩種說法。壹種說法認為：“猿”是“散”的假借字，“猿”和“散”兩字的讀音相近而轉訛，他們從語言學入手，舉類似的例證，並在史料中尋找兩者混用的記錄；另壹種認為：那是由於散樂中獼猴之藝十分令人註目，它的鳴滸之藝漸漸成為此樂的風格。這種說法把工夫下在“猿”字本身，而不單在讀音上尋找原因，被認為是壹種樸素的看法。
●以極盡風雅之能事的平安貴族為主體的平安文化，到了平安末期（12C末）開始走向沒落。而隨著律令官制的崩潰，兵制的變遷，莊園經濟的發展等諸多因素。從地方名主脫穎而出的新興勢力---武士階層開始借機進入權力中樞。而朝廷內部的爭權奪利，引發了“保元之亂”、“平治之亂”兩次內亂。平息了內亂的平氏等武家集團勢力迅速壯大，甚至在朝廷與攝關平分秋色。而後武家內部諸勢力之間矛盾激化，源氏和平氏發生了正面沖突，以源氏的勝利告終。建久三年（1192年）七月，源賴朝在鐮倉開設將軍幕府，出任“征夷大將軍”，開始了所謂的武家政治，鐮倉時代就此拉開序幕。源氏三代而亡，其後的幕權由北條氏繼續維持。經過“承久之亂”（1221年）後，皇權愈發衰微，貴族更加的腐朽。實權在握的鐮倉幕府加強了對武士的控制，通過制定《禦成敗式目》（1232）年，作為武士社會的法典，確立了與前代貴族社會不同的倫理觀念，道德規範，行為準則，鞏固了“禦家人”制度，將將軍與武士之間的主從關系以法令的形式確定下來。標誌了中世文化的確立。
●但是文化的轉變是個漸進的過程，鐮倉時代腐朽而糜爛的公卿文化依然占據著支配地位，在教育和學問上都非常欠缺的武家要想在短時間內創造出帶有武家特色的新型文化是不可能的，而此時所謂的“武家文化”，其實也有兩個側面，壹是繼承平安貴族傳統的文化側面，壹是萌生於武士社會內部的文化側面。平安後期的武士集團首領，倘若追溯其源流，如源氏、平氏均出自皇族，他們長期作為皇帝貴族的侍從，即使在鐮倉開幕以後，還有大批武士滯留京都，逐漸受到貴族文化的熏陶。可以說，武士把地方文化帶入了京畿，又把貴族文化傳向了各地，扮演了溝通文化的角色，但隨著時代的發展，貴族的傳統文化逐漸走向衰退，以武士為核心的新文化逐漸占據優勢，同時邁出走向民眾化的第壹步，就藝能來說，因為貴族的崩潰，地方武士的擡頭，“下克上”現象逐漸成為壹種普遍現象之後，各階層的交替發展使當時的藝能的受眾成分在不斷的變化。從而使藝術交流在各地的藝人之間廣泛發展。這壹時期對後世能樂的產生起到極大的影響的藝能就是延年和田樂。
●延年，又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院裏大法會的會後遊宴，是神社祭禮後宴會上的酬賓節目。開始於平安時代中期，極盛於鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室町時代中期以後，便衰退下去了。這種藝術形式在連接散樂到能樂的發展脈絡中起到了很好的連接作用，具有十分重要的意義。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立，互無關聯。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現了這壹時代文化轉型時期過渡性的特點，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發展的趨勢。
●延年的樂器，處了雅樂的東西之外，還用了鼓，出現了“地謠”這種伴唱形式。而舞臺則是在寺院的草坪（芝生）上搭建的，後世所謂“芝居”即來源於此，意為劇場或演劇本身。舞臺的後方建壹個後臺（樂屋），留壹個“V”字形的出入口供演員出入。人們都在舞臺對面的庭院觀看演出。
●將雅樂、猿樂、田樂、風流以及其他鐮倉時代的藝能加以綜合吸收的延年，對後世的能樂產生了極大的影響。但因為延年本身是依托於寺院而生存的，經過南北朝的兵荒馬亂，室町時代的戰國亂世，寺院所依靠的莊園經濟崩潰，無法再維持延年的生存，導致延年走上衰退的道路。只有部分有勢力的寺社依然保持了這種表演形式，如奈良興福寺的春日若宮禦祭仍保有這個傳統劇種。
●而田樂則來源於古代的樂舞“田舞”，田舞最初是祈禱豐年的祭祀儀式，後來被引入宮廷成為禦用樂舞，但迅速又被其他樂舞壓制而衰落，其中壹部分被庶民所接受成為田樂而發展起來，因朝廷廢除“散樂戶”從而使散樂流傳到民間，某些散樂藝人散樂與田樂這種民間藝能相結合，表演帶有雜技性質的表演，如“壹足”、“高足”、“刀玉”等，使田樂從壹種民間祭祀儀式轉化為壹種藝術形式。田樂真正成為職業化的藝能是在鐮倉時代和室町時代。田樂中的歌舞發展成為田樂能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四只鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多與能狂言是***通的，如《山行》、《宗論》、《附子》等。這些劇目的基本結構，已經具備了序、破、急的體制，從戲劇構成部分來看，其中有故事情節，有對話，有歌舞，也有舞臺動作，還有歌隊和樂隊的演唱和伴奏。處於鼎盛時期的田樂能，給予猿樂能的發展有極大影響，隨著猿樂能得到將軍的支持而興盛時，田樂能也就完成了自己所承載的歷史任務而衰落下去，再次走向民間作為民俗而保留至今。
●應仁之亂以後，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂的發展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長俊、金春禪鳳等通過創造華麗並富有戲劇變化的曲目獲得了壹般觀眾的好評。而此時的田樂和近江猿樂幾乎已經消亡了。16世紀後半期，大部分能演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護。
●信長對能樂的愛好，是人所***知的。而其後的秀吉，更是狂熱的能樂愛好者，他除了自己觀賞，甚至自己也經常表演，並在經濟上支持了大和猿樂四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂演員就逐漸脫離了寺院、神社轉而投靠武士，由武家來支配了。經過這樣的變化，除了壹些殘存的小型表演團體（樂座）以及投靠武家的大和猿樂四座，其他的樂座基本上在這個時代消失了。
●這個時期，以絢爛的桃山文化為背景，豪華絢麗的能樂舞臺樣式被確立，演員的裝束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家輩出，能樂表演中所使用的面具，在這個時期基本上都已經出齊了。劇本也發展了起來，狂言名家也頻頻出現在這壹時代，可以說戰國時代是能樂的轉型期和復興期。
●秀吉死後，出任征夷大將軍的家康也沿襲了秀吉的制度。給予能表演者知行和官位，從而以保護藝人的表演能力。新興的喜多流也被扶植成為壹流流派，與大和四座並稱五大流派。這些藝人轉移到了江戶這個能樂的中心，藝人們原來顛沛流離的生活總算是安定下來了。同時，各地的藩府也雇傭了五大流派的弟子，讓其在自己的領內進行表演以及研究。
●但是幕府和諸藩既是能樂的保護者同時也是嚴厲的監督者，根據頻繁頒布的措辭嚴厲的通告，演員們被要求進行表演技巧的鍛煉和繼承傳統技藝，能樂變得漸漸莊重，壹曲的所用時間也變長，變成消耗精力和體力的嚴厲的技藝。與此同時，能樂方面、伴奏方面、狂言方面等細小的部分也獨立分裂分化出眾多的流派，而以“大夫”為中心的掌門人制度守護本座的體制在這個時代得以確立，反過來說這也是能樂在歷史的流動中自由的發展前途被關閉的結果吧。
能樂的特點
●“能樂”這個名稱是到明治時代才確定下來的，當時的有誌之士仿照西洋樂劇而創出的典雅名詞。這種藝術形式在十四、十五世紀發展的高潮期仍被稱作為“猿樂之能”。為了方便敘述，我們將已經具備後世能樂特點的猿樂之能在下文中壹概稱作“能樂”。
●能樂發展到室町幕府時期，已經非常成熟了，它已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞臺藝術等各種因素。但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。其題材多取自日本著名古典文學作品，如《古事記》、《日本書紀》、《萬葉集》、《伊勢物語》、《源氏物語》、《今昔物語》、《平家物語》、《曾我物語》、《義經記》等 ，就中掇其半鱗片羽，予以深入發揮，以情動人。能樂的壹出戲有主角壹人，稱為“仕手”，戴面具著錦衣華服，有時帶副主角“連”（為主角配戲者）上場。主要配角壹人，稱為“脅”，有時帶副配角“脅連”（為配角配戲者）上場。另外還有壹些陪襯的角色，如小生（又稱為“子方”，類似於中國京劇中的“龍套”，但和“龍套”不同的是，日本的“龍套”允許有臺詞）。這些角色壹般不會全部上場，象出場人數比較多的能劇《安宅》***有十四名演員上場，也只）、隨從（又稱為“立眾”，有五種類型的角色。壹般的戲中，只有二到三個演員表演。所有的能樂演員都是男的，如扮演女性就戴假面。此外，在能樂的表演中還存在著“間”的角色，他們的作用是幫助觀眾了解故事背景，並使劇情順理成章的過渡，把戲引向高潮。他們只道白而不歌舞，所以被稱之為“狂言”，又因其出現在前後場的關節上，所以稱為“間狂言”，它是以後能狂言的前身，但能狂言形成之後，這種“間狂言”也並沒有廢除，依然起到過渡劇情的作用，與在兩番能劇中上演的狂言是並存的。
●能樂是擁有被稱作“謠曲”的文學劇本的演劇，在能樂大師世阿彌的謠曲作品中，還出現了叫做“事書”的提示此處該如何表演的插註。因此可以說，謠曲是日本最早的表演戲曲劇本。謠曲具有高度的語言藝術成就，其中有對白也有唱詞，有壹定的韻律。唱詞大多引用了日本的和歌或漢詩。是日本古典文學中的瑰寶。對日本文學的發展有著不可忽視的影響。後來形成的劇種，如木偶凈琉璃、歌舞伎等，都承襲和發展了它的傳統，上演它的劇目。謠曲的文體兼用韻文和散文，對白部分都屬散文，這些散文很講究節奏，而且兼用文言和室町時代的口語。韻文均由七五調構成（前半句七個音節，後半句五個音節）組成。
謠曲的基本結構分為序、破、急，是能樂的規範。對理解能樂的結構來說是不可或缺的。
序 段 脅的登場
破壹段 仕手的登場
破二段 仕手和脅之間的問答
破三段 前段的展開，曲舞，幕間休息（由“間”上場過渡）
急 段 仕手再度出現並表演舞蹈
●序段是交代劇情，包括“次第”、“通名”、“道行”三段。開場的時候，樂隊先奏音樂，然後脅從舞臺左側的“幕口”裏慢慢踱上舞臺。在舞臺上，“脅”伴隨著音樂先唱壹段，壹般為七五、七五、七五句，但第三句結尾要少壹個音節，***為三十五音。第二句要重復第壹句。合唱隊“地謠”也接著反復唱，這叫“次第”登場。接著是“通名”，配角伴隨著音樂及合唱，說明自己的名字及旅行的目的。如《賴政》中（註1），行僧通名：“我是雲遊各地的行僧，近來在京城遍訪了所有寺院，現在打算往奈良壹遊。”然後是“道行”段子，交代整個故事的時間、地點、前因後果。配角“脅”作為“觀眾的代表”用這種方法贏得觀眾對他的理解，期待與觀眾進行親切的感情交流。這些表達告壹段落之後，配角“脅”就在規定的地方（配角位）坐下來。這樣序段就結束了。
●在讓觀眾充分產生了期待情緒之後，主角“仕手”上臺扮成壹個鄉下人，壹邊歌唱，壹邊踱過橋廊來到舞臺上。並作著與劇情有關的帶有幻想情趣的道白。“仕手”與“脅”壹問壹答，劇情就這樣展開了。“仕手”根據“脅”的發問，進行壹些有關於本劇主人公的說明，也就是讓觀眾明白劇情。《賴政》中，行僧就問“仕手”：“我初到此地，這宇治裏的名勝古跡，望能壹壹賜教。”（註2），通過對與源賴政有關的古跡，如平等院、扇草坪等遺跡，引起觀眾對主人公的認識。
●在通過主角與配角的對話表演敘述完劇情之後，脅（同時也是觀眾）對主人公獲得壹定的認識，而那個扮成“鄉下人”的主角就自稱“我就是那個主人公的亡靈”，說罷便消失了。《賴政》中化身為鄉下老翁的源賴政唱道：“夢入塵寰虛此生，宇治橋頭易霜星。皺滿額頭年高邁，失語行僧我真情。吾乃三位源賴政，宮戰之役化幽靈。未及通名急隱去，姓名未通隱身形。”（然後，悄然中途退場）這時，對無名鄉人的淵博知識還在感到敬畏的配角“脅”，遇見了以本地人身份上場的“間”。在“間”與“脅”的壹問壹答中，“脅”得知剛才原來遇見的人是主人公的亡魂。“間”勸“脅”去祭奠亡魂，然後退至狂言位。這壹段稱作“間狂言”，後來發展成為與劇情無關的滑稽喜劇。（這種以“間”劃分前後場的能叫“復式能”，沒有“間”只有壹場戲的就叫“單式能”）
●當配角“脅”得知剛才的鄉下人原來是亡魂，不勝驚異。接著，“脅”壹邊緬懷著剛才提到的歷史人物，壹邊假寐（表示進入了夢境之中）。這是已經退場的主角“仕手”，化裝成主人公在世時的摸樣，重新登場。也就是說，他又壹次的顯靈了。這時配角面對的是活生生的歷史人物。至此，進入急段，又是壹連串的歌舞和問答，節奏逐漸緊張，進入高潮，仕手向脅（也就是向觀眾）講述了當年的事跡。《賴政》中源賴政上場後就講了當年支持高倉宮起兵作反，最後不幸失敗的事。講完之後，再壹次的消失（退場），全劇結束。