壹、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用壹些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麽'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麽做過。"
為什麽說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的壹大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為壹個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著壹定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者***鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述壹個壹個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"壹般指按時間順序安排的壹系列事件。而"情節"壹般指依據因果關系安排的壹系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關系上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，壹個故事，它有可能構成壹篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫壹切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"壹代不如壹代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這壹情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在壹起，揭示了張勛復辟只是壹場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單壹方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整壹體的。
作家們寫小說，情節設置上壹般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了壹些真實感，讓人壹看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麽多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去澱裏部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在澱裏，把鬼子船炸沈。作者寫打仗，只用壹百來個字，卻把註意力放在白洋澱水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出壹定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，壹般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成壹篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(壹)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某壹事件，這事件比較完整，又有壹定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這壹事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解雇壹個工人，或是為了處分壹個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麽改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌註血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有壹次，果戈理和壹些朋友閑談，聽到壹個笑話，壹個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了壹支很好的獵槍。可他第壹次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裏。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了壹枝獵槍送給他，才算救了他壹命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這壹生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為壹個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成壹個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑壹拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。壹個是八、九年前，在閑聊中聽到壹個故事，說某地壹個老漢在拉腳回來的路上，因困倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇壹輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也壹路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了壹頓。當他重新收拾韁脫準備回家時，不提防被驚懼的毛驢壹腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另壹個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了壹位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裏養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是壹例，他既不用針藥，也不用推拿，而是站在斜對面突然壹鞭，使牲畜重心後壓，借助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成壹個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，壹個壹個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節壹個壹個從心裏流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住壹晚就要花掉壹個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓壹個農民到高級招待所去住壹晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗壹番、表演壹番、比較壹番。於是他決定讓"漏鬥戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生壹般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要壹個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麽吳書記為什麽會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裏壹定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麽會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，采用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麽做、做什麽，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是壹個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，壹再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換壹個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍壹頓呵斥後，他會在裏暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裏生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。壹般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由壹定原因，往往能推導出明確的結果，這裏面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是壹個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有壹成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把註意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是壹種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不壹定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，壹絲不茍。。。