壹、談到蘇聯蒙太奇學派，首先有必要明確的是何謂蒙太奇蒙太奇壹詞源於法文montage，原意為建築學上的裝配、構成的意思，而在藝術創作中則是由蘇聯攝影家羅德欽柯第壹次提出。他通過將不同的照片拼貼以造成新的效果，稱“照相蒙太奇”。
由此可見，在電影中蒙太奇實際上就是指把不同的或原本不連續的素材接在壹起，使之產生新的效果和意義。同時值得壹提的是蒙太奇並不是電影的專有名詞，而時下盛行的將各類影片原聲消去再配上方言笑話的節目，稱之為“開心蒙太奇”也是對蒙太奇概念的曲解，另外，蒙太奇只是單純的電影手段，本身並不帶有革命性（就像語言沒有階段性壹樣）。
二、蘇聯蒙太奇學派發展的歷史背景
20世紀20年代，蘇聯的藝術家們面臨的不是經濟危機和生活的慘劇，而是壹次推翻沙皇統治的國內革命的成功，這也在壹定程度上決定了他們的創作方向和創作激情。
1917年10月革命前，我國的電影工業在世界電影工業中的地位並不突出，只在莫斯科和彼德格勒有壹些私營電影公司。1910年後，由於戰爭的影響，使進口影片大幅削減，這種情況就使俄國的私營公司有機會發展，於是從1910年到1917年前俄國推出了許多節奏緩慢的通俗喜劇，這類影片在當時吸引了許多本國觀眾，但國外則鮮少能看到。
1917年十月革命後，次年7月，蘇聯國家教委的電影部門開始對電影膠片實施管制，這就導致了許多私營公司囤積膠片，有些甚至帶著器材逃往別國，另壹小部份公司勉強接受了這壹管制，但內心盼望紅軍在戰爭中失利，使其運作能恢復到戰前狀態。
真正的蘇聯電影應該從1919年8月27日列寧簽署將舊俄國電影收為國有化的壹項法令開始的。這種投資方式的變化，在戰後蘇聯物資條件極差的情況下，由國家出資保證電影事業的發展，無疑對壹個新興的民族電影是有益處的和積極的。1922年，列寧又發表講話提出：“在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。”這句話成為蘇聯電影的運動綱領，使得蘇聯電影得到飛速的發展，但是這樣的投資方式也將影片的內容局限在社會主義的宣傳和規勸上。
三、蘇職蒙太奇學派的主要成員及理論
1、愛森思坦的理性蒙太奇
1958年在布魯塞博覽會電影節中，來自世界各國的127位理論家和史評家評選電影史上最優秀的影片，結果愛森思坦的《戰艦波將金號》以100票位列首席。②這次評選證明了愛森思坦的理性蒙太奇理論在世界電影史中的地位。
愛森思坦早年學習機械工程，懂得修路架橋等機械規律和操作機器的有關原理，所以他認為通過嚴密的分析，能夠發現支配壹切藝術形式的規律。
愛森思坦的理論研究主要受到以下幾種理論的影響：①19世紀黑格爾關於“正題、反題、合題”三段論的辯證法和馬克思提出的唯物主義辯證法。
愛森思坦試圖把這種哲學運用於電影，提倡使兩個不同性質的鏡頭或段落（即“正題”和“反題”）相沖突，以建立壹個新概念（即“合題”）在《電影形式的辯證方法》（1929）壹文中，愛森思坦說明了鏡頭與字幕的關系，以及鏡頭與蒙太奇的關系，代表著各個辯證階段；“命題（抽象概念）內部的沖突——在字幕的辯證法中闡明自身——在鏡頭內部的沖突中形成自己的空間形式——在蒙太奇中越來越強烈的爆發——在不同的鏡頭之間發生沖突。”③愛森思坦力求通過這種辯證的沖突使觀眾入迷，使之擺脫消極和自我。例如：《戰般波將金號》中“敖德薩階梯”壹段，愛森思坦通過在岸上歡樂的人群與波將金號上勝利的水兵間反復切換，建立自己的“正題”。步兵到來，鎮壓岸上示威人群時，愛森思坦引出自己的“反題”，波將金號上的水兵對階梯上的鎮壓、屠殺作出反應，向鎮壓者的總部開炮了，這代表“合題”。
②要森思坦的理論還受到日本象形文字的啟發。
愛森思坦認為蒙太奇與日本象形文字之間有壹致之處，兩個不同形象的文字融合在壹起，即構成壹個表義的文字，例如鳥的圖形加上嘴的圖形即成為“鳴”，而“鳴”字的意思不是“口”“鳥”之和，而是它們的乘積。也由此，愛森思坦提出了電影中蒙太奇的概念就是“將描繪性的，含義單壹的，內容中性的各個鏡頭結合成有思想的前後聯系和系列。”④愛森思坦早年從事舞臺導演工作，在他的第壹部戲劇作品《智者幹慮，必有壹失》中，愛森思坦提出了“吸引力蒙太奇理論（在我國的翻譯著作中將之譯為“雜耍蒙太奇”，這是不恰當的。“雜耍”是指由小醜在換場時進行的表演，意在吸引觀眾的註意力。在愛森思坦的蒙太奇理論中強調的不是“雜耍”的過程，而是吸引觀眾註意力這壹本質，所以應稱為“吸引力蒙大奇”）吸引力蒙太奇強調選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。對這壹理論的研究，使愛森思坦走向了電影藝術創作，在1924年他的第壹部作品《罷工》中成功運用了這壹理論——沙皇俄國屠殺工人和屠宰場宰殺牲口的鏡頭交替剪輯，表現工人像牲口壹樣任人宰割的典型蒙太奇段落。
在繼續拍攝和研究中，愛森思坦認為單個鏡頭是壹個蒙太奇細胞，作為單獨的實體是沒有價值的，正如他在《電影的語言》壹書中的論述：“個別形象本身越引人註目，影片就越像壹系列漂亮而互不相關的照片。”⑤只有通過剪輯才能獲得無限的意義。因此，在20世紀20年代末，愛森思坦提出了理性蒙太奇理論。在他的蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在壹起成為“A+B”或“AB”，而是產生了壹個全新的意識“X”。這個變化的原因既是生理的，又是心理的。正如他所說：“任何種類的兩段影片放在壹起，就會從那種並列的狀態中不可避免地產生壹種新的概念，壹種新的性質。”⑥這壹理論是愛森思坦蒙太奇觀的基礎。
愛森思坦以沖突為基礎建立其蒙太奇理論的，我們過去對愛森思坦的理論認識有壹個誤區，總認為他將單個鏡頭視為無意義的，而事實上，在建立蒙太奇的體系過程中，愛森思坦考慮了三個層面的意義：單個鏡頭、鏡頭組合以及影片的整個形式。通過其變化、運動和沖突的宇宙觀引伸出單個鏡頭內部可能產生的幾種沖突：1、線條的沖突；2、平面的沖突；3、立體的沖突；4、空間的沖突；5、光的沖突；6、速度的沖突；7、物體和觀點的沖突（即采用罕見的拍攝角度）；8、物體及空間的沖突（即通過透鏡使物體失真）；9、事件及其時間性的沖突（例如：慢動作或快動作）⑦愛森思坦的理性蒙太奇理論和他的電影作品不但在世界電影史中具有及高的地位，也對其後電影的發展產生了深遠的影響。1934年希特勒上臺後，與戈貝爾召見了德國著名制片廠烏發的制片人，給他們觀看《戰艦波將金號》並要求他們拍攝出壹部德國的“《戰艦將金號》”以講述南非的布爾戰爭；《教父》中導演將孩子洗禮與黑幫殺人交叉剪輯在壹起，使用了交叉蒙太奇;科波拉在《現代啟示錄》中借鑒了《罷工》中的屠殺段落在殺上校壹段中插入殺牛的鏡頭，用以表達觀點；《巴頓》中巴頓將軍打士兵的延時鏡頭則是受到敖德薩階梯段落中嬰兒車的啟發……（附影片實例）而愛森思坦的理性蒙太奇觀念被普遍大量運用則是在廣告中，通過組合，使兩個鏡頭表達出新的意義，在廣告中不但明確，且節省時間。（例如：酒杯+急馳的車撞=不要酒後駕車）另外，愛森思坦認為聲音是壹個獨立的元素，單獨的聲音和畫面相結合也能產生出新的意義，這就是在聲音出現後愛森思坦提出的“對位法”，愛森思坦曾經說過：“如果搞理論的人知道什麽是對位那麽電影的聲音只存在對位和同步。”⑧在雷內?克萊爾的影片《百萬法郎》中實現了這種“對位”的表現手段。導演在壹群人搶彩票的畫面同時加上了足球賽的賽場爭球聲，使畫面具有了更進壹步的含義。（愛森思坦的敘事方法、結構和使用演員等方法將在普多夫金的敘事蒙太奇段落中與之對比闡述。）
2、庫裏肖夫提出的“庫裏肖夫肖效應”
庫裏肖夫效應的實驗過程中，庫裏肖夫與普多夫金將壹個演員沒
有任何表情的特寫鏡頭與另外三個鏡頭：桌上的壹盤湯、棺材裏的女屍、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中觀眾卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對他的表演評價。
由此，庫裏肖夫總結出造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列。也就是說，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有通過蒙太奇的創作才能成為電影藝術，並提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。⑨
“庫裏肖夫效應”對於認識電影，及其表達方式是非常重的，而且在今天看來這也是壹個被認可的心理學現象。在雲南藝術學院影視系的教學中，就有壹個練習，要求將《紅高梁》中土匪搶劫壹段和姜文、鞏俐在高梁地中的段落順序打亂，重列（見實例）結果，觀眾看到的姜文的表情較之於影片本身的情節就產生了嚴重改變。這個練習不但使我們了解了剪輯的作用，也足以證明“庫裏肖夫效應”。
但是不以電影本體出發，不從電影實質研究電影的“綜合論”則沒有看到庫裏肖夫效應的重要作用。上海電影制片廠廠長張俊祥就在壹次影劇講習中說：“庫裏肖夫效應是無稽之談。”
3、普多夫金的敘事蒙太奇
普多夫金大學時期主修自然科學，在接觸電影前當過演員，做過場記，搭過布景，也寫過劇本。後進入國立第壹電影學院學習。1922年，普多夫金進入庫裏肖夫實驗室工作，與庫裏肖夫壹起進行了大量實驗，前文提到的“庫裏肖夫效應”就是由普多夫金協助完成的。
普多夫金的影片創作和理論觀點深受格裏菲斯影響，力求通過剪輯使思想和情感有效溝通。接下來我將普多夫金和愛森思坦的理論及創作觀點進行對此，以闡述普多夫金的敘事蒙太奇理論。
首先在劇作方面：普多夫金強調劇中本創作的重要作用，屬再現美學的傳統形式。在他的影片中延續了格裏菲斯的敘事形式，強調嚴謹的敘事結構和深思熟慮的情節；而愛森思坦的影片則相反，這些影片都沒有明顯的故事情節脈絡，結構松散，不講求連貫。
在演員選擇方面：北京電影學院教材《外國電影史》壹書中說普多夫金“壹般都依靠傑出的演員來扮演劇中人物……”（《見外國電影史》P78）這種說法是不準確的，普多夫金認為在電影中“舞臺表演”是危險的。普多夫金在1929年二月三日對英國電影協會作的演講中說：“我只要處理真實的素材——這就是我的原則。我堅決認為，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡了和畫著壹道壹道的假皺紋，或是仍像在舞臺上壹樣地表演，是令人不能忍受的。因為這樣就違反了電影風格最基本的概念。”
⑩普多夫金也在影片創作中進行了實踐，例如，在《成吉思汗的後代》壹片中，普多夫金就雇用了壹些真正的蒙古人進行表演，為了表現他們帶著驚喜的神情看著壹塊珍貴的狐皮，還特別請來壹位魔術師在蒙古人面前表演，拍下他們觀看時的神情，然後把這個鏡頭同商人手裏拿著狐皮的鏡頭接起來，得到了所需要的效果。而為了達到倒敘事目的，在普多夫金的影片中都有主要角色、主人公。愛森思坦的影片中多采用具有典型人群代表特征的“類型演員”，愛森思坦影片中的人物都是集體人物，沒有主人公。
與愛森思坦壹樣，普多夫金也常在影片中使用隱喻，但他的喻體則來自敘事和場面中，不象愛森思坦那樣任意選擇喻體。例如《母親》中，普多夫金用春暖花開和死囚被釋放相接，用冰雪融化和人民正義行動開始相接（附實例）。正如我國古代詩歌中的“狀物抒情”手法。而愛森思坦在《戰艦波將金號》“敖德薩階梯”壹段最後則運用三個不同姿勢的石獅接的鏡頭來表達對事件的看法（附實例）。
這些例子也說明在情緒表達上，普多夫金的敘事觀念使他表達情緒時用現場有關對象的實際影像來表達；愛森思坦則刻意使影片刻意擺脫表面上的前後連接。
從以上的對比也不難看出在剪輯觀念上普多夫金的電影本質是古典式的，鏡頭偏向積累性質，追求由故事支配的全面情緒效果；而愛森思坦的影片則是通過理性蒙太奇的手法進行剪接，表現壹系列的思想交鋒。
普多夫金的敘事蒙太奇理論對故事片的發展影響深遠，其場景抒情的手法也被廣泛借鑒使用。在鄭君裏的影片《枯木逢春》中，見到毛主席的村民回村時，山花開放這壹片段就仿照了《母親》中的段落。在沈西苓《女性的吶喊》壹片中工人搶飯吃時，接旁邊壹群雞啄米的鏡頭，隱喻工人非人生活的段落也可見敘事蒙太奇對中國電影的影響。但從中國電影的發展來看，蘇聯蒙太奇學派對其影響似乎僅限於敘事蒙太奇上，究根朔源我想首先是因為中國電影受好萊塢影響甚深，愛森思坦超越敘事讓鏡頭間的銜接產生新含義的觀念與中國電影人的觀念想距太遠，不能完全為人所理解；再者，我國當時對愛森思坦的理論研究著作翻譯不多。
普多夫金對其後電影人的影響也很大。著名的導演庫布裏克從未受過專門訓練，他就曾說：“我學會拍電影是因為壹本普多夫金的書和看許多影片。”
4、杜甫二科的詩意蒙太奇
所謂詩意即是指脫離現實，具有詩的概括能力，而詩意蒙太奇只能存在於默片中。因為這是壹種藝術的概括，默片因其無聲，是純視覺的所以不接近生活，具有這種概據能力，可以抽象。
從杜甫仁科的影片《兵工廠》中，我們能看到許多片段體現了這種表現手段。德國兵看到自己被自己毒死；烏克蘭士兵則在戰鬥中不會死亡；畫框中沙皇的畫像變活，畫中的沙皇開始活動；甚至被鞭打的馬匹也張口說話（通過字幕表現）……（附實例）這些非真實的情況都是通過杜甫仁科詩意的處理來表達含義的。
薩杜爾在他編著的《世界電影史》壹書中稱贊杜甫仁科的另壹部作品《土地》表現了他用別具壹格的抒情手法表現了大自然、愛情和死亡。在他的默片中詳謚著充滿話力的，新鮮的抒情氣息。
我對蒙太奇，蘇聯蒙太奇學派的認識和理解還是很粗淺的，但是我深知對於電影本體和電影表現手段的認識研究對於學習電影的重要。因此必將繼續鉆研。感謝周傳基教授和宋傑教授在寫作過程中的悉心指導。
註釋：
②引自：1958年北京電影局譯委會《電影藝術譯叢》第八期
②引自1929年愛森思坦論文《電影形式的辯證法》見《電影形式和電影感》P53
④引自：1929年發表的愛森思坦論文《電影的原理和象形文字》
⑤引自：《電影的語言》愛森思坦著P111
⑥引自：《蒙太奇的方法》愛森思坦著 1929年
⑦“九種沖突”引自：《電影的語言》愛森思坦著1934年
⑧引自：愛森思坦的手稿，周傳基教授翻譯保存
⑨引自：《外國電影史》P71
⑩引自《論電影的編劇、導演和演員》普多夫金著
參考書目及文獻：《世界電影史》
《電影的形式與風格》
《電影形式的辯證方法》
《電影形式和電影感》
《電影的原理和象形文字》
《電影的語言》
《蒙太奇的方法》
《論電影的編劇、導演和演員》
《外國電影史》
轉自：/archiver/tid-29474.html