無論我們所敘述的這壹對中心人物是否真的帶有壹點醜小鴨式的自卑感或是帶著點高頭大馬的高傲形象，由他們名字來看，壹方確實是仿佛深不見底，而另壹方則像是畫地為牢，但***同點，均不能出逃，從未真正擺脫過自己的命運。在談及兩位大師之前，我們還是先會提及壹個19歲少年——在1984年時曾是19歲的少年，那年他在影院觀看了《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《風之谷》，於是壹切都改變了，不管是他自己的世界，還是對於未來日本動畫界的格局。
《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《風之谷》正是押井守和宮崎駿的起點，即便它們並非處女作；而1984這壹年被坊間稱作“日本動畫大師元年”，則可謂名至實歸。
這兩位監督在大師元年之前壹年第壹次相見，但此後***同的頑固性格卻逐漸促成了他們各自為陣，同時他們的特點也因此跟著日益鮮明起來。1985年，押井守和宮崎駿所謂的“交惡史”便從此拉開了序幕。
“他給我的第壹印象是個很輕松愉快的人，但是當討論漸漸熱烈起來的時候，他卻完全不給妳留點余地。他精力旺盛到令人難以置信。他也很積極而且愛講話，仿佛誰說的多就比較厲害似的。每次說話我們總是想要去說服對方，所以真的很累人。”押井守當然不能算是個沈默寡言的人，但這回確實是遇到對手了。這第壹次的會面讓宮崎駿在押井守心中留下了“他真是個混球”的印象。
“交惡”這個詞出自《左傳·隱公三年》，意思是“雙方感情破裂，互相憎恨仇視。”因此，我們可以總結到的重點是，交惡雙方必定曾是惺惺相惜的。
自從與大冢康生合作了《魯邦三世：卡裏奧斯特羅城》之後六年，宮崎駿再次接到制作“魯邦三世”劇場版的邀請。那是1979年獲得大藤信郎賞的影院處女作，但老爺子沒有再做壹次的打算。也許他早已有以後不管做什麽樣的動畫都將成為這個獎項的常客的覺悟。另壹方面，則是因為這種商業動畫短周期高強度的作業令他心有余悸。這“魯邦三世”第2部劇場從開工到影片上映僅僅花了半年時間，按照宮崎先生自己的說法，“從這個作品我第壹次知道了自己體力的極限”，這種玩命的努力對身體力行的人來說尤其會後怕。
在這種情況下，謝絕邀請當然是明智之舉。宮崎駿於是轉而向制作方推薦了押井守。那大約是雙方認識兩年後的事情。
因為大冢康生是“魯邦三世”的作畫監督以及基調奠定者，同時又在東映時期在工會與宮崎駿有同誌之誼——1964年的時候宮崎駿當上了東映動畫勞工協會的秘書長，當時高畑勛是該協會的副主席，而大冢康生則是主席——於是宮崎駿的推薦很快成行。雖然之後企劃並未能有著落，大冢和押井仍然結下了濃厚友情，以致在拍攝寫實電影《紅眼鏡》（1987）時，大冢康生不僅客串了該片，甚至還為此提供了自家的吉普車以供拍攝之用——如果換作宮崎駿，是絕對不會做到這種程度的。
1985年，押井守如此興致勃勃地將自己的《魯邦三世：完結篇》企劃交於制作方——原作粉碎機並非浪得虛名，至少是嚇到了制作方，於是宮崎駿拒絕了制作方，而制作方拒絕了押井守。這件事的陰影使押井耿耿於懷了十年，直到1995年《攻殼機動隊》的上映才得以釋懷：“在攻殼的時候終於能擺脫魯邦了！”
1968年，制作了三年的《太陽王子》上映。這部由大冢康生（作畫監督）、高畑勛（監督）以及宮崎駿（場面設計）合作的動畫被視為突破原本動畫風格的第壹大創舉，同時亦為後來日本動畫“原創化”及“漸進式動畫”運動打下了基礎。宮崎駿和押井守亦是參與後來的日本動畫“原創化”及“漸進式動畫”運動的舉旗者——雖然同為偏執狂，但仍然，兩人心存的理念著實相差巨大；比起宮崎駿，押井守也許與高畑勛更有***同點。
押井守在提及高畑勛時說：“表面上，高畑先生也很喜歡和人爭辯，而且拼命想要說服別人，但是在內心他是個很不壹樣的人。宮崎先生有著很可愛的特質，他的哲學最後總是壹句話：‘好的東西就是好，管它什麽邏輯！’但是高畑先生則是個徹頭徹尾壹致的人，他非常講究邏輯。我曾聽大冢康生先生這樣形容高畑先生和我：高畑先生像是壹個‘在走路的邏輯’，而我則像是‘邏輯在騎腳踏車’。”
正如大冢先生所說的，他們有著邏輯感上的相似之處，壹種持續創造求新的追求，只是緩急的程度不同而已。這也就是為什麽高畑勛可以舍棄吉蔔力慣用的透明畫材動畫、嘗試利用數字技術使用鉛筆線的形式與水彩色調的顏色制作出素描般的作品《我的鄰居山田君》；而押井守也可以發明壹個“剪貼片方式”（Live-mation）讓弟子神山健治拍出《機動警察 迷妳版》、讓同為“龍之子四大天王”之壹的西久保瑞穂拍出《宮本武藏:雙劍馳騁之夢》、或讓自己拍出《立食師列傳》這樣的東西來——仿佛某種必須要發生的強迫癥；與此同時，宮崎駿甚至連電腦也不會去碰，人工以外的作畫手段都不免會讓他產生鄙視之心。
只比宮崎駿大了6歲的高畑勛就像是宮崎駿的兄長——19歲和13歲的兄弟這種情況，而比押井守大了10歲的宮崎駿卻完全不像是戒掉了孩子氣，並隨著年紀增長滲入的老人頑固脾性而變得愈加傲慢。高畑勛和宮崎駿這對組合能壹直保存下來實在是壹個奇跡；另壹方面，高畑勛的冷酷、仿佛不會真正受傷或是簡單承認失敗的性情也真正吸引著押井守。
總之，性格決定了押井守與宮崎駿並不能真正走到壹起，這也連累到押井守最終不能和吉蔔力走到壹塊；而“魯邦三世”劇場版的否決則成了這壹場背道而馳旅程的導火索。
在押井守入行後的第二年，也就是1978年，德間書店旗下的月刊動畫雜誌《Animage》創刊。這是個極為重要的事件，至少對像宮崎駿和押井守這些當年還是新人的人來說，它就像是動畫界的《名利場》，而德間康快（作為壹個法人代表）就像是他們的伯樂。
1981年，從龍之子分離出去的小醜社由於人手緊缺，才得以讓時年三十而立的押井守著手《福星小子》的動畫改編事宜，也借此機緣讓押井守得以在原作粉碎機的道路上肆無忌憚。
時年同樣是宮崎駿人生轉折的壹年。時任《Animage》總編的鈴木敏夫當年原本打算采訪因“世界名作劇場”系列功成名就的高畑勛，但卻意外遭到拒絕，於是轉而做了資歷尚淺也沒有什麽名氣的宮崎駿的訪問專輯。於是在鈴木敏夫和德間康快的牽頭下，宮崎駿於次年開始在《Animage》上連載《風之谷》的漫畫，連載壹年後，《風之谷》劇場動畫開始制作，到第三年《風之谷》上映並大受歡迎。
《風之谷》成了宮崎駿的甘苦分水嶺，而就在此前，也就是拍完“魯邦三世”劇場到得到德間書店提攜並最終催生《風之谷》的“黑暗三年”裏，想拍出屬於自己的電影的宮崎駿到處推銷自己的作品，但卻屢屢碰壁。“帶著泥巴味兒”，“陳腐老朽”，企劃案大多都只得到這樣的評價。但遇上德間書店卻並非最大打擊的終結，這只不過是事業下坡路的結束。
這是踏上甘苦分水嶺的前夜，在《風之谷》的動畫制作過程中久病纏身的母親過世，這才是足令宮崎駿懊喪壹生的事情。“如果不能娛樂於人，也就沒有存在的意義了。”這個“人”最開始的自然是指自己的母親。押井守曾隱晦地提及，宮崎駿這個人受過去的羈絆太深，除卻其它壹些事情以外，大抵就是暗指宮崎駿的戀母情結。這位堅強的女性對宮崎駿影響至深，以至他眾多作品中的女性形象多少都會有壹兩個源於她的，甚至可以說，宮崎駿最初投身動畫事業的目的其中之壹就是為了讓她高興。化悲痛為力量，這可能是當年喪母的宮崎駿腦中唯剩的堅持，而從某種程度上來說，這也成全了他。宮崎駿的母親如果泉下有知必定深感欣慰，因為在最黑暗的那幾年之後，她的兒子在日本動畫界國民級的地位從此無人能撼動。
到1985年，吉蔔力工作室（Studio Ghibli）也借此契機在德間書店的投資下建立，取名源自二戰時候意大利的壹款偵察機，意為“撒哈拉沙漠的熱風”。宮崎駿的父親是個造飛機的，而押井守的父親不過是個經常得不到委托因此經常多出時間帶兒子去影院的半調子私家偵探和幾乎全職的失業者，這可能也是押井守所有的不安的緣起，而出生富足的宮崎駿則絕對不會存在這樣失衡感的擔憂，他不會像押井那樣對這個人生存在那麽的置疑，再加上吉蔔力的成立，就他而言，從此算是有了個家；也許從壹開始宮崎駿就把吉蔔力當成是自己的了。於是宮崎駿更加安穩地做夢冒險，創作不再推陳出新，只是按部就班，壹個個實現那些早已計劃好的夢，對於他來說，人生就是如此，這樣的人生就足夠了；但押井守因為諸多原因卻不得不繼續生活在壹個不可名狀的時空中，好像永遠都沒有凝聚實體的機會似的。
這種情況下，直到1988年監督《機動警察》時遇到剛剛由石川光久和後藤隆行成立的Production I.G（在Headgear的前提下），押井守的創作才算正式又邁進了另壹個臺階。
當年時任《Animage》第二任主編的鈴木敏夫後來成了吉蔔力的社長，而正是因為此人在“福星小子”第1部劇場版制作後的引見，成就了押井守與宮崎駿的第壹次面談；那種情況下，《福星小子1：Only You》也成了宮崎駿唯壹誇過的押井守作品，到《福星小子2：Beautiful Dreamer》時宮崎駿的評價就變成了：“不明白有什麽好的”。
但不管是宮崎駿還是押井守，他們與《Animage》的關系都非同壹般，以致在最初因為1983年那場《Animage》訪談會上建立的“友誼”而做過“開啟時代的終結－宮崎駿與押井守的關於《機動警察2》的對話”（《Animage》1993年10月184期）以及“押井守談宮崎峻”（《電影旬報》1995年7月16日1166期）這樣不可思議的互動性話題的訪談企劃——那時他們終於都是公認的大師了，也許因為《千與千尋》還要過上幾年才上映，而正在路上的《攻殼機動隊》說不定還讓押井守暗自持有更多的自信和優勢。雖然押井守此時的底氣相比十年前會更足壹些，但面對喋喋不休的宮崎駿，押井守其實仍是個悶騷男，話會相對少壹些，但也看似深奧——只是宮崎駿自然完全不會吃這壹套。所以從兩個訪談妳會看到壹些火藥味，但是屬於那種受潮的感覺，相當的平靜。
總之，押井守並不在乎激怒壹些人，但最初對宮崎駿的敬仰之情讓他還是會顯得相當地小心翼翼，至少上個世紀九十年代中葉仍是如此。押井守並不在乎激怒壹些人，有時候他就是刻意地去激怒某些人，這也成了他最後被踢出日本動畫工業體系中第壹部長篇動畫系列《福星小子》制作組的原因所在——即便他的老師鳥海永行也保全不了他，因為開始有人出於並非仰慕的情感每天給他寄信，恐嚇信，或者內含刀片的恐嚇信，最後小醜社不得不將他從《福星小子》的制作組撤職斬首。然則，這次的撤職斬首與壹年後魯邦三世劇場企劃失敗的打擊比較起來簡直可以說是快感無比：押井守於《福星小子》TVA第106話退下陣來，那是1984年3月26日，從1981年10月14日開始，他總***折磨了高橋留美子原作長達兩年半時間，而且有幸在退下陣來的壹個半月前（2月11日）將奠定自己影像風格的《福星小子2：Beautiful Dreamer》順利搬上影院並獲得當年《電影旬報》的觀眾票選位列第七位的最佳電影——當年排第壹的自然是宮崎駿的《風之谷》。
日本大阪產業大學經濟學部教授高増明這麽看押井守：
“電影評論家前東京大學校長蓮實重彥對同樣在影片中登場人物的對白采用哲學言論的導演塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky，押井守的女婿乙壹便是這位的愛好者）給予這樣的評價：‘不愛電影，卻被電影所愛的存在。’借用這句話，押井也同樣，也許屬於‘不愛動畫，卻被動畫所愛的存在’。”
當年押井守毅然離開小醜社成為自由人從某些方面來說要拜他在此前壹年開創的新的動畫銷售模式所賜，不然縱然是破釜沈舟也只會敗的壹踏塗地。這就是原創錄影帶OVA（Original Video Animation）這個新鮮玩意兒的誕生。
1983年12月發售的OVA《宇宙戰爭》（Dallos）第壹卷，時長半小時，由鳥海永行參與、押井守監督並由天野喜孝繪制了錄影帶封面。借此契機，從1983年的OVA元年開始，更多動畫人投身到這種更富自由氣息的創作中來，制作出了諸如《無限地帶23》（Megazone 23，1985/1986/1989）、《機器人嘉年華》（Robot Carnival，1987）、《機甲獵兵》（Armor Hunter Mellowlink，1988）、《超時空要塞 外傳》（Macross Plus，1994）等不朽的經典和傑作；而押井本人也是創作情緒空前高漲，這其中除了腰斬的《迷宮物件》（TWILIGHT Q，1987）以及《機動警察》（Mobile Police Patlabor，1988）第壹部OVA——同期宮崎駿的劇場動畫《龍貓》上映，還包括了更早之前的在德間書店資助下制作的“魯邦三世”怨念產物《天使之卵》（Angel's Egg，1986）——同年宮崎駿的劇場動畫《天空之城》上映，等等；與押井守不同的是，宮崎駿此時甚至連電視動畫都極少涉足了，更別說OVA這種新生事物了，《風之谷》的成功讓他開始了對劇場動畫的壹生迷戀。
在當年《天使之卵》的制作名單中，除了貞本義行、名倉靖博等人外，還有吉蔔力的高阪希太郎以及保田道名等人；此外，據說庵野秀明過了兩周“苦行僧壹樣的生活”後逃離了制作現場。換個角度說，相對劇場而言，OVA可以說是窮人玩的東西。沒有最窮，只有更窮，《天使之卵》的推出並未為押井守帶來市場聲譽，因為主題晦澀讓人盡是避而遠之了，“害得我好幾年都接不到委托”，押井多次在采訪中提及此事的後果。這讓雖然非常看好押井守的鈴木敏夫也毫無辦法，尤其是在接二兩三的吉蔔力邀請破滅的情況下——企劃敗北的頻繁程度讓1985的“魯邦三世”劇場版未遂事件簡直不值壹提。
1987年前後可以說是押井守最糟糕的時期，讓他仿佛頓悟的表面之下受挫的心更加慌恐。而與此同時，宮崎駿不僅贏得了市場的肯定，媒體的贊譽，大小獎項更是拿到手軟；宮崎駿的信心也變得更加勝氣淩人，以至於後來有這麽個非常著名的事件——當美國《新聞周刊》問及他的《千與千尋》獲得奧斯卡獎吃驚與否時的回答：“事實上，我對貴國發動了對伊拉克的戰爭更吃驚，更厭惡。所以我對是否領這個獎還有點猶豫。”
押井守似乎從來沒能成功從宮崎駿那裏沾到光，不管是最早的兩部跟意大利合作的動畫企劃《歇洛克·福爾摩斯》（Sherlock Holmes）和《滿月傳說》（THE FULLMOON TRADITION INDRA），還是後來的《錨》（Anchor），最終都因雙方創作理念的堅持或是意見不壹而流產。《歇洛克·福爾摩斯》就是後來宮崎駿和禦廚恭輔***同執導的《名偵探福爾摩斯》，而《滿月傳說》最終也只是由鳥海永行執筆了小說版，《錨》企劃中止後則由夢枕獏執筆了小說版。
後來同樣來自於吉蔔力邀請的《墨攻》動畫版企劃（酒見賢壹原作森秀樹作畫的漫畫，也是後來張之亮執導劉德華主演的同名電影來源），以及準備OVA化《宮崎駿的雜想筆記本》中的《多炮塔的出場》（多炮塔の出番）等等企劃最後也都在壹片爭執聲中成了笑話。
除了押井版魯邦三世，此後像什麽押井版《銀河英雄傳說》（石黒升換將上陣拍了近12年）、押井版《鐵人28號》（在動畫未果的情況下改編成了舞臺劇，最近又有將舞臺劇改編成真人電影的打算）、以及《最後的立食師》（立食師怨念可以說與他的戀狗癖壹樣的強烈）、日劇版《日劇版 祖先萬萬歲！》（動畫都沒有幾個人看過）等等都幾乎不得善終。能被拒絕到這種程度，大概不上癮都很難了。
說起來押井守確實是有點生不逢世的感覺，先不提與宮峻駿“既生瑜何生亮”的情結，他確實是錯生在了壹個自己所不想要的世界觀下。也許出生在西方社會中，他的理念更能得以聲張。妳可以顯而易見，如果他出生於西方，《矩陣》（The Matrix）可能就只能算作是《阿瓦隆》（Avalon）的擴展版；而那因為80億日元凍結的《哥魯穆戰記》（G.R.M. THE RECORD OF GARM WAR），壹個最初將由詹姆斯·卡梅倫擔當“制作總指揮”、壹個故事發生在架空星球上、壹個涉及到各種拍攝手段以及新技術甚至可以說“結合了所有類型的映像技術”的影像企劃——看著像不像是另壹個版本的《化身》（Avatar）！如今詹姆斯·卡梅倫劃時代的3D電影《化身》中的理念有多少本可能進入押井守這個被凍結的企劃中？但即便現在把《哥魯穆戰記》拍出來了又能怎樣？也改變不了成為諸如《阿瓦隆》那樣的“二世”命運。