李可染（1907.3—1989.12），室名師牛堂，江蘇徐州人。原名李永順，曾用別號三企。擅中國畫、美術教育，是中國山水畫大家。解放後，任中央美術學院教授、中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。
中國現代著名國畫大師
李可染自幼習畫，深受潘天壽、林風眠影響，並師從齊白石、黃賓虹學畫，曾在多所藝術院校任教。擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。
李可染先生生平簡介
李可染1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專師範科學習。1929 年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院，破格錄取為研究生，師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習西畫。1943 年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作。1946 年應徐悲鴻之聘，為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。
新中國成立後，他進壹步致力於中國畫藝術的革新。將“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沈雄，以鮮明的時代精神和藝術個性，促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍於畫壇的“李可染學派”。他不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的壹代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻。其影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。
1989年12月5日卒於北京寓所，享年82歲。 .
李可染先生往事略集
李可染，1907年出生在江蘇徐州壹個平民之家，取名永順。父親是貧農，逃荒到了徐州，先以捕魚為生，後來又做了廚師。母親是城市貧民。雙親均不識字。李可染的藝術世界充溢著大自然的萬籟音響，而這個萬籟奏鳴的世界在他童年時代已經潛入了他易感的心靈裏了。
小時候第壹次深深吸引他的聲音，是壹個沿街賣藝求乞的盲琴師奏出的悲涼琴聲。此後，每當聽到那悠長的、淒心楚楚的曲調，他便怦然心動，幾乎落淚。常常，他暗隨琴師，聽他拉琴，默記弦音，深夜始歸。11歲的可染從此諳識不少民間曲調，還自制了壹把小胡琴，並拉得壹手好琴。
42歲那年，李可染畫過壹幅現實題材的寫意人物畫《賣唱圖》。這幅畫在他壹系列古典人物畫中顯得尤為特別。"月兒彎彎照九洲，幾家歡樂幾家愁。"為女孩伴奏的盲琴師顫動的手指觸動著琴弦，似正傳出聲聲不斷、如泣如訴、萬分悲涼的琴聲。那種真情實感，當是畫家揉進了自己童年時代久已潛存的心音。 13歲那年，小學放暑假，可染在城墻垣道玩耍。靠城墻有壹片園林建築，名曰"快哉亭"，後室有幾位文人長者在作畫。他順城墻豁口滑下去，伏在窗外觀看。從此壹連數日，天不亮就在窗外候著，戀戀不舍。壹位長者見他對畫如此入迷，感嘆道："後生可畏！"畫師們招呼他進去看畫，從此可染便成了老畫師們的"研墨童子"。大清早，他就提著小桶到井邊汲水，研好墨，等著看長者作畫。回到家裏，他竟能把所見全幅山水大意背臨下來，這使畫師們大為驚訝，催促孩子拜山水畫家錢食芝為師，原來這裏是"集益書畫社"活動的場所。
李可染正式拜師後，錢食芝為這個小學徒畫了壹大幀山水，並寫了數十行跋文。附詩雲："童年能弄墨，靈敏世應稀。汝自鵬捕上，余慚鹢退飛。"錢食芝預感這個少年弄墨的童子將會如同大鵬展翅，相較之下，自己則如同鹢鳥冉冉倒飛了。1929年，對於22歲的李可染來說，是意義重大的壹個年份。那年，他超越了七年學歷，報考西湖國立藝術院首屆油畫研究生。由於他現場所作的巨幅人體油畫，畫風雄厚大膽，被慧眼識才的林風眠校長破格錄取。其實，那次是他第壹次拿油筆，還是同時前來報考的山東青年張眺臨陣教給他的。
可是，到了課堂上，他有點傻眼。他拿起從未曾拿過的炭條準備畫素描，卻不知從何下手。他自愧畫拙，總是扣放畫板，待教授來課堂指導時才翻正過來。畫板壹角寫著壹個"王"字，原來那是"亡"字的密碼暗示，暗示自己，畫不好素描勿寧死。"壹八藝社"時期的青年李可染。1929年攝於杭州西湖"善福庵"住房前。左為摯友張眺，右為李可染，中為陳唯岑。
李可染的患難兄弟，就是那個臨陣教他油畫的青年張眺。張眺長可染五歲，與可染同時考入西湖國立藝術院研究部。因為他倆都是高個頭、穿長衫、留頭發；因為都是窮學生，同住在月租最廉的破舊危樓裏；也因為同出同進，形影不離，親如手足；還因為他們同是進步美術團體"壹八藝社"的最早成員，人們稱呼他倆是"西湖邊上兩兄弟"。
兩兄弟不但用功畫畫，還勤奮讀書。他們住的危樓就在尼姑廟"善福庵"的上方，廟裏住著70多歲的老尼姑，天不亮就起來誦經，每當木魚聲聲、香火裊裊之際，兩兄弟也就起床掌燈晨讀了。自定早課兩小時，吃完早飯，然後到校上課。
張眺愛讀西方哲學、文論，可染愛讀中國古籍、畫史。在張眺影響下，可染又讀了不少世界文學名著。那時，可染和張眺都學油畫，西湖國立藝術院的主導思潮是後期印象派，他們在畫風上了壹度接受了塞尚、高更的影響，但總覺得還有不足。張眺思想敏銳，評古論今，可染以他少時拜師習國畫為底蘊，從原來不會畫素描、油畫，到後來名震全校，這樣，兩兄弟又有了各自的綽號：壹個叫"張理論"，壹個叫"李藝術"。
“兩兄弟”作為林風眠校長親自主考的學生，李可染考前，得張眺之助，輔導他油畫，竟壹發而中，破格錄取。張眺落榜，經壹再申訴得以入學。他倆相互激勵，學業進步得快。
三十年代初，兩人都參加了"壹八藝社"的進步美術活動，引起了當局註意和防範。壹天，可染從圖書館回到住室，房門洞開，書刊、畫頁散亂滿地，床被、墊褥全都大翻個。李可染壹看，連自己的筆記本也給抄走了。張眺已被關押進了陸軍監獄。
可染多次探監。第壹次送了牙刷、毛巾、肥皂等日用品，後來又送了衣物。可染最後壹次探監時，見張眺人瘦下去了。但張眺很樂觀，隔著鐵窗欄桿低聲說："妳放心，我天天和獄友擠肩、撞膀子，鍛煉身體，我還跟壹個獄友學俄文……"
可染求救於林風眠先生，林先生出面作保，張眺終於獲釋出獄，但沒有在學校露面，而是去了上海。後來他和田漢，同為左翼文藝運動領導人。又到了蘇區，曾任蘇維埃教育部長，但不幸在左傾路線下蒙冤罹難。當可染得知此情，已是半個世紀前發生的悲劇性往事了。
八十年代，可染依然深深地懷念當年"西湖邊上的兄弟"張眺，他說："在張眺同誌教育影響下，我初步認識了中國社會和它的前途，初步認識了文藝上的正確道路。這對我壹生都起了很大作用，是我終生不能忘記的。" 1938年，抗戰初期，持調色板的李可染在武漢 1932年秋，杭州"壹八藝社"進步美術活動遭禁，可染在林風眠校長關愛下，悄悄離開西湖返回家鄉。九壹八事變，激蕩著愛國青年的熱血，此時可染所在的徐州民眾教育館，以及他在那裏兼課任教的徐州私立藝專，成了抗戰宣傳活動的中心。
李可染在民教館裏創辦了抗戰宣傳室；同時創辦了黑、綠兩色石印的抗戰畫報，把抗戰宣傳室的活動內容，演化為更活潑、更通俗的形式，向廣大觀者群散播開去，在人們的心田裏撒下拯救民族危亡的火種。
李可染人物抗戰宣傳畫，是在九壹八以後、七七事變之前開始的。1938年，他參加會聚武漢的文化大軍是壹個轉折點，那年他由孤軍作戰匯入有領導、有組織的抗戰宣傳活動大潮。直到1942年前後，他才重新開始中國畫的創作、研究。這位後來飲譽中外的當代山水畫大師，在青春年月裏，曾如此激昂地投身於抗戰宣傳畫創作活動，大規模地、忘我地作畫，持續10年之久。他先後完成的墻上壁畫、布上宣傳畫、多種形式的宣傳畫，難以精確統計，少說也有200余幅。這對世界美術史說來，也算得上是壹種罕見的、特殊的文化現象。從中可以窺見，作為愛國的藝術家，他胸中跳蕩著壹顆怎樣熱烈的中國心。
早年徐州民教館陳列的宣傳畫，有油畫、水彩、水墨、炭筆畫……多種工具、形式、題材和品類。其中引人註意的是《甲午海戰--九壹八，日本侵華史》，以史實性照片、圖片為貫穿線，配以漫畫、宣傳畫，揭露日本軍國主義者蓄謀已久的侵華野心和罪行。
“八壹三”以後，徐州民教館以它固定的抗戰宣傳室為活動中心，又演化出新的分支："抗戰文藝宣傳隊"和"抗戰宣傳畫巡回展"兩種流動形式。李可染發起和組織、領導了徐州私立藝專的學生，邀集美術、戲劇、音樂界的朋友，聯合走了街頭，那時全國都在沸騰著抗日救國的洪流。
抗戰宣傳畫激發了青年李可染的創造活力，他構思敏銳，落筆大膽迅捷，壹個人創作起稿，同時就有7位學生緊跟著上色、書寫美術字標題。這樣畫在大幅面白色竹布上的宣傳畫，完成了上百幅，由青年學生們張舉遊行，協同抗戰文藝宣傳隊，在城鄉巡回展示。兩支人馬：壹支且唱且舞，演出街頭話劇，另壹支就在近處場地，舉辦抗戰宣傳畫展。文藝宣傳隊演出到哪裏，巡回畫展就在哪裏出現，互為配合，相得益彰，轟動城鎮，觀者如潮，收到極好的宣傳效果，成為喚起民心、齊心抗戰的響亮號角。
這項自發、自為的宣傳活動，持續到1937年七七事變。當時，兵家要地徐州已是炮聲隆隆，硝煙彌漫，南北通途斷絕。可染為謀求機會，持久深入地從事抗戰宣傳，繞道西安，向著武漢轉移。
在由武漢經長沙、桂林、輾轉重慶的途中，常常由美術開路，畫筆打先鋒，可染是最得心應手的畫家之壹。宣傳畫出現在城鄉墻壁上，戲劇演出隊、歌詠隊隨後便出現在街頭。控訴日本侵略軍破壞和平的家園，號召送棉衣給前線，呼籲援助挨餓受凍的難民同胞，反妥協、反投降、反對做順民當漢奸，歌頌抗戰英雄，成為宣傳畫的主旋律。其中壹幅《敵人被打得焦頭爛額了！》由李可染所作，他筆下鬼子兵的狼狽相成為敗北日軍的典型形象。許許多多街頭演劇隊，化裝鬼子兵，竟不約而同地以此畫中的形象為藍本，其造型特點之鮮明，影響之大，可想而知。
1950年，李可染與恩師齊白石在北京齊宅合影
1947年，經徐悲鴻先生引薦，李可染終於有幸拜齊白石為師
齊白石是近代大寫意花鳥巨匠，又是金石篆刻巨擘，但在當時，他的革新思想壹再遭到守舊勢力的反對，走著他的"寂寞之路"。他第壹次看到可染的寫意畫就十分欣賞、推崇，後來多次在可染畫作上題寫畫跋，高度評價可染的創造精神。白石老人曾為李作《耙草歇牛圖》題跋，老人寫道："心思手作，不愧乾嘉間以後繼起高手。"壹語道破可染藝術的最大特點：不但精於勤，而且深於思。
李可染在齊師身邊10年，每天為老人磨墨理紙，看齊師作畫。白石老人的花卉，他壹筆不畫，但他認真學習了齊師的作畫態度，用筆運墨之法，還有構思之奇偉，以及大膽獨創的精神。
齊白石曾贈可染壹枚構思奇巧的印章"樹下童子"，即樹下壹人。白石老人贈印時，對可染講了兩句古語："李下不整冠，瓜田不納履。"印章取其"不須整冠"、以潔身自好為做人本色之寓意。
1957年，可染訪問德國期間，97歲的白石老人溘然長逝，可染未能及時趕回奔喪，未盡弟子之誼，成為他終生遺憾。
李可染拜齊白石為師，同時也求教於黃賓虹。
他第壹次求教黃賓虹，是帶了自己大約20幅作品去的。黃師見了可染筆下的那氣質厚重、筆墨渾化的水墨鐘馗，大為欣賞，興奮之極，當即要把自己收藏的元代珍品《鐘馗打鬼圖》送給可染。可染因禮厚太重，敬辭未受。師生結緣，壹見如故。
黃賓虹精於畫史和鑒賞。他品評藝格高低，重要藝術標準是"純全內美"，壹反輕薄浮華之氣。黃賓虹70歲以後，山水藝術大成，最後形成其渾厚無比的畫風。這壹點，促進了可染以"厚重"為核心的審美觀迅速成型。
1954年，李可染赴江南寫生。那次，他前往黃師家，住了六七天。黃師用裝在墻上的小滑輪將自己的藏畫壹壹掛起給可染看，並壹壹品評，整整觀賞了兩天。可染見黃師因眼患白內障，戴著墨鏡，仍然摸索作畫，每日勾山水畫稿，堆積成摞。有壹天，到了晚上，黃師還在燈下壹口氣勾了七八張山水輪郭，這使可染十分感慨，喟嘆"前輩老師用功之勤苦，實非我等後輩可及"。
黃師作畫之勤，與齊師比肩，黃師對可染的厚愛，也與齊師等量。此次在黃師身邊，黃師每日選壹幅當天畫稿送給他。可染臨行告別，黃師親送可染上路，走了很遠，又以自書楹聯相贈，作為紀念。誰知這竟是親聆黃師教誨的最後壹課。次年，黃師辭世。
奇險的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂山大佛、夕照中的重慶山城、萬縣瀼渡橋，是1956年李可染最關鍵壹次長途寫生的重點景觀。這次寫生，歷時8個月，春季由北京出發，冬季始歸。
可染曾久居山城，重慶有許多美術界朋友，只要打個招呼，川省沿途都會有人熱情接待。但既是誠心誠意來寫生，最重要的是集中精力，避免應酬分散了時間，也盡量不驚動朋友們，免得幹擾各自的工作計劃。此行，偕同研究生黃潤華，始終以步代車，沿途作畫。江上之行，露宿在木船甲板上；山路之行，就擠進騾馬店、小客棧。餐宿簡樸，途中很是艱苦，寫生作畫，雖不能"每發必中"，空跑路無景入畫的情況也是有的，但天天專註於壹，總的收獲很大。
有壹天，寫生之後，年近半百的李可染和二十幾歲的黃潤華都疲憊不堪，困乏萬分，只好借宿在路邊席棚客棧裏。先生患有失眠癥，好不容易剛剛入睡，壹陣鑼鼓，越敲越響，睡意壹下子趕跑了。鑼鼓敲近，驚天動地，年輕的黃潤華也吃不住勁了。想到下半夜不好過，天不亮還要起身趕路畫畫，先生這才同意打電話給四川美協。著名版畫家吳凡半夜接走了師生二人，真是壹次不平凡的接待啊！想當年，可染先生任教重慶國立藝專，年輕的吳凡還是學生。他深知可染師品質為人，溫和地嗔怪老師，早該通知來川行程，免受鑼鼓之苦。此後染師每次見到吳凡，總要提到那四川鑼鼓的威力，自嘲自笑。
然而，如此的鞍馬勞頓之苦並不影響李可染對藝術的執著追求。在他的後半生、將近半個世紀的中國畫的革新探索中，他先後10次到祖國各地寫生，實踐著他"到生活中去、到祖國壯麗山河中去"的創作信條。所到之處，他必觀察探索自然景物風雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數百幅山水寫生畫稿。以此為標誌，他的山水畫以濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境獨樹壹幟，在國內外發生了重大影響。
1984年，可染題寫"澄懷觀道"四字，作為自己美學思想的總結和追求。"澄懷觀道"，借用六朝山水畫家宗炳語，並賦予了新的含義。宗炳壹生"棲丘飲壑，三十余年"，好山水、愛遠遊，歸來將所見景物繪於壁上，臥以遊之，謂"澄懷觀道"。自贊其至美、至樂之境，曰："撫琴動操，令眾山皆響。"
李可染以此四字，概括自己70年求藝悟道的真諦。他從現代視角，透析東方文化本源，展示中國畫跨世紀的前景，升華了對山水畫與自然天籟和現代人生活互相關系的美學思考。
李可染關於現代山水藝術價值的再認識、再評價，促成了他的壹系列山水新作的誕生：《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山響杜鵑》、《林茂鳥競歸》、《雨後瀑聲喧》、《家在崇山茂林煙霞裏》、《人在萬木蔥蘢中》，這些有聲有色、聲色並茂的山水畫，不僅開拓了雄邁的精神境界，而且形成了新的藝術語言體系，新的表現技巧。
他晚年自創"密林煙樹法"，使墨體塊、強逆光的山水，瘋然改觀。茂林、夕陽、瀑布、飛鳥、歸鴉，自然萬象……悠然於壹片蔥蘢煙雲之中，結構成渾化無極的綠色音響的世界。
澄懷觀道，大道圓通，壹體運化，萬籟奏鳴，正是李可染大師終其壹生求索的真境界。
畫作故事
《萬山紅遍》：香港佳士得拍賣行於2007年5月28日的中國近現代畫拍賣會上，李可染的《萬山紅遍》經過熱烈競投後，以35,040,000港元高價成交，打破畫家作品最高成交價世界紀錄。
李可染於1962年至1964年間，以毛澤東《沁園春 ? 長沙》中的名句“萬山紅遍，層林盡染”為主題創作了七幀畫作，每件作品之尺寸、章法和景觀不壹，但基本格局相同。當中的《萬山紅遍》高131 厘米，寬84厘米，為此系列作品中較大的壹幀，甚具收藏價值。此作畫功獨特，扣人心弦，充分體現李可染山水畫藝術精華，實為難得之作。
1949年新中國成立後，舉國歡欣，人民對新的生活充滿期盼；五、六十年代，毛澤東詩詞成了不少藝術家的創作題材，故此以毛澤東詩詞為題的畫作不計其數，“萬山紅遍”更是當時最為歡迎的名句之壹。該時候許多畫家繪畫秋山紅葉，被美術史家稱之為“紅色山水”，“紅色”亦被賦予紅色政權統治中國的政治含義和時代特征。
此畫以巨碑式豐滿構圖，用了大量得自故宮內府的朱砂，通紅壹片，在謐靜中包含無限喜悅。作家為了突出“紅”字，運用大量濃密朱砂點，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡，並以濃厚的墨色為底，形成冷暖對比，層次豐富；林間的白墻、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢，成了畫面的亮色，而前景的溪澗則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。
印章印語
《可貴者膽》——壹九五四年出外寫生用此印語。以自勉壹九八六年，歲次丙寅書於師牛堂。"膽"者是敢於突破傳統中的陳腐框框。
《所要者魂》——壹九五四年出外寫生前鐫用此印語。 壹九八六年 丙寅四月 可染於師牛堂"可貴者膽"、"所要者魂"是我打出來前刻的兩方印章。"膽"者是敢於突破傳統中的陳腐框框，"魂"者，創作具有時代精神的意境。
《為祖國山河立傳》——祖國河山壯麗，理應精心描畫。壹九八六年，歲次丙寅四月書吾山水印語可染。
《廢畫三千》——自勵印語 壹九八六年 歲次丙寅 可染於師牛堂怕畫壞是沒出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關系。我有壹方圖章，叫做"廢畫三千"，就是鼓勵自己不要怕畫壞。因為怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的老圈子裏轉，這是壹種惰性的表現，是很難進步的。（李可染自釋）
《孺子牛》——魯迅先生聯語雲 俯首甘為孺子牛 此語給我們啟發教育 吾因此開始畫牛 並名我畫室為師範牛堂 今逢魯迅先生誕辰百年紀念 寫此以誌敬仰 壹九八壹 可染並記
《七十始知己無知》——50年代，我幾次外出寫生，背著學生的畫具，每天跋山涉水，行程數萬裏；力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫。現在不知不覺已是七十以外了，我總結了壹下，刻了壹方圖章"七十始知己無知"，意思是天地之大，萬物之廣，道理之深，自己所學所知，微不足道。總結自己，七十生涯，深感無知，要從"零"學起。（李可染自釋）
《峰高無坦途》（贈周恩聰）——此吾七十總結印語 書贈恩聰同學***勉 壹九七八年 可染
其他作品有：《可貴者膽》2、3，《所要者魂》2、《語不驚人》等。
畫作話語及主要作品
《壹葉知秋》——立軸、設色彩本，67×37cm
四十年代，李可染轉向中國畫創作時，他的人物畫創作表現出更成熟的個人風格，充分地反映了他藝術個性中瀟灑放逸的性情。這種風格特色壹直保持到晚年，成為其藝術審美表現中與山水畫雄渾厚重審美趣向對立統壹的壹個重要的互補因素。
題句："正問秋消息，壹葉落中庭。"
郭沫若題："梧桐是秋之精神，清爽二字盡之。"
《萬山紅遍》——1962年鏡框、設色紙本，69×45cm
以朱砂繪萬山紅遍詩意圖，此幅為開篇之作，作於1962年。以後兩年又有創作，目前已知的"朱砂山水"作品僅有五件，分藏在私人及美術機構。從藝術上講這類特別山水創作是李可染從"寫境"躍向"造境"的創新，渾然燦爛，極為感人。
題句："萬山紅遍，層林盡染。"
《清漓勝境圖》——1977年、152×128cm
江山明澄似鏡，兩巖景物和江山舟楫皆入影成雙。參差錯落的房舍，茂郁林叢，還有奇形怪狀、千變萬化的山峰，好像故意排列在江水兩岸，任人觀賞。畫家用宏大布局，把漓江最令人傾倒的景物壹攬子鋪展於畫面上。在筆墨方面，畫家避虛就實，刻劃具體，提高遠景的能見度，以強調此地空氣的清澄。線條凝重沈著，墨色充足飽滿，使秀美的漓江穩重而不飄，十分耐看。
《孺子牛圖》（1983年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：師牛堂，寄情，白發學童，彭城李氏，可染印信 68×111cm）
“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”
《松下觀瀑圖》（1943年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，學不輟 79.9×47cm）
《洗桐圖》（1944年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：三企，可染，壹塵不染 65.5×37.2cm）
《棕下老人》（1945年94.4×43.5cm）
《午困圖》（1948年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，莫名其妙，有君堂 71.3×34.3cm）
《人在梅花中》（1961年鏡心、設色紙本，70×45cm）
《魯迅故鄉紹興城》（1962年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李可染 62.3×44.6cm）
《萬山紅遍》（二）（1964年136×84cm）
《昆侖山色》（1965年 紙本水墨設色立軸 鈐印：可染，寄情，河山如畫 67×45cm）
《陽朔》（1972年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染 69×95cm）
《山頂梯田》（1974年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，李 51.3×38.7cm）
《井岡山》（1976年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染 129×81cm）
《雨中漓江》（1977年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，河山如畫 71.2×48.7cm）
《清漓帆影圖》（1979年立軸、設色紙本，60×96cm）
《牧童短笛圖》（1980年立軸、設色彩本，69×45cm）
《潑墨山水》（1981年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，日新，李 68.7×45.9cm）
《牧童歸去夕陽紅》（1984年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，孺子牛，李下不正冠，陳言務去 69×58.5cm）
《煙江夕照》（1987年68.5×103cm）
《百重泉》（1987年109.6×60.2cm）
《密林煙樹》（1988年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，陳言務去 76.5×50cm）
《草原放牧》（1988年77.5×102.5cm）
《雨勢驟然晴》（1988年 紙本水墨設色立軸 鈐印：白發學童，李，可染，師牛堂 82.7×52.2cm）等。
李可染先生藝術隨筆
生活與藝術相比，生活是基礎，任何事情要想幹好都要先打基礎，為什麽壹些人的山水畫形成公式化。主要是脫離生活，脫離真實，沒有感受。憑自己想當然去畫，畫來畫去必然形成壹種固定的公式。
壹幅畫怎樣才算好，我告訴妳壹個“五字訣”，很容易記：“氣”“寒（含）”“北（筆）”“風（豐）”“大”。
“氣”指氣韻，壹幅畫的氣韻最為重要，是統帥，是靈魂，“六法”中第壹條、最重要，就是講氣韻生動。
“含”指含蓄，畫面含蓄至關重要，好畫給人以深思，回味無窮，象撞鐘壹樣要有余音，要給觀眾留有想象的余地。好文章不能劍拔弩張，好畫也是如此，要有深度，不是簡單的表象，而是含蓄無盡的感覺。
“筆”指筆墨，是創作的手段、方法，任何好的作品，好的構思，好的意境都需要用好的筆墨手段表現出來，這是基本功的壹部份。
“豐”指豐富，壹些人畫畫草率行事，這樣不好。畫家要對觀眾負責，也要對自己負責。要給人以精神享受、給人以教育、發人深思，使人久觀而忘返，這就必須畫面豐富、“耐看”。黃賓虹的“積墨法”就有這種感覺。豐富不壹定就非是繁筆，簡筆畫也能達到豐富的效果，只是更不容易。藝術要追求豐富，片面強調洗練到了簡單、草率的程度是不行的。初學更是如此，千筆萬筆不嫌繁嘛。
“大”指“大氣”，有人畫畫給人以“大氣”之感。有人畫畫給人感覺拘謹“小氣”。這是由畫家的修養、性格等因素所定。能做到“大氣”不容易。範寬那樣的作品歷史上少有，大氣，是中國畫的好傳統。這五個字很容易記，但真正做到就不容易了，“五字訣”，要有生活基礎，要有多方面的修養，長時間苦學苦練，才有可能做到。