詹姆斯提出的“意識流”概念，強調了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”；也強調其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是壹種不受客觀現實制約的純主觀的東西，它能使感覺中的現在與過去不可分割。這壹概念及其內涵的思想直接影響了文學家，並被他們借用、借鑒，從而進入文學領域，作用於作家的創作，從而導致“意識流”文學的產生。實際上，詹姆斯的心理學理論並非意識流文學產生的惟壹誘因。與其他現代主義文學流派產生的因由相同，它也是在20世紀西方資本主義高度發展的情況下，在新的經濟結構體系中，人對自我重新定位後被開掘出的—片文學新領地。
在這種社會背景下流行開來的西方非理性哲學和現代心理學又為意識流文學創作提供了理論依據。法國哲學家柏格森(1859~1941)非理性主義強調直覺是認識世界本體的唯壹根據。他認為，世界的本體是“生命沖動”，即“意識的綿延”。只有它才是宇宙運轉的惟壹動力，客觀萬物無非其外在表現形式而已。 因此，靠理性分析永遠不能把握世界的本質，只有依靠直覺才能獲得實在的知識，才能認識世界和解決社會的壹切問題。在他看來，潛意識應該成為文學的表現對象，作家必須深入到人的內心世界、甚至潛意識領域中去，把握理性不能提供的東西；打破傳統的時間觀念，按照“心理時間”結構作品。 另壹位深刻影響現代主義文學、尤其是意識流文學的理論家是奧地利心理學家弗洛伊德（1856~1939），他對潛意識和無意識的充分肯定無疑為意識流文學創作思想張目。他的精神分析學說中關於潛意識和無意識的理論，意在反撥“人是理性動物”的傳統觀念。 認為潛意識乃至無意識是人的生命力和意識活動的基礎，人的行為動機出自人的本能沖動；人的本能沖動經常受到社會規範及理性良知的束縛，使人充滿矛盾。作家的創作活動就是沖破理性，發揮本能沖動的過程，借此釋放受到扼制的本能 。
意識流這壹術語用於描述心理過程時顯然是極其有用的，因為作為壹個修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，"意識"這個詞和"流"這個詞都具有比喻的意義。這壹思想為小說家運用意識流手法來展示人的內心世界，並通過展示人物的意識活動來完成小說敘事提高了理論依據。 小說中的意識流，是指小說敘事過程對於人物持續流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結構中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、願望等，交織疊合在壹起加以展示，以"原樣"準確地描摹人物的意識流動過程。 西方現代小說史上，如詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、福克納,卡夫卡等，都以成功地運用意識流而聞名於世。
在英國作家伍爾芙的《到燈塔去》開篇，拉姆齊夫人告訴兒子詹姆斯，明天看燈塔去。可是，拉姆齊走了過來，站在客廳窗前說道，“明天晴不了。”他的這句話，就引出了壹部意識流小說名著。小說接下來壹大段落，可以說是意識流小說的範例。
在這個段落裏，伍爾芙寫出了詹姆斯的心理。這個男孩長大了可能像他的母親想象的，穿上紅色法袍坐在法官席上，可現在只有6歲，最重要的事情是航行壹天去看燈塔。他對父親的話產生了極端的心理反應：
壹是特別怨恨他的父親，就是寫在上壹段開頭的話；
二是覺得父親遠遠比不上母親，這句話插在第壹個括號裏。
他的第壹種心理反應來自第二種，或者是第二種來自第壹種，這都沒有多大區別，壹個6歲孩子的心理，有時候就是這樣。
這個精彩段落，更多的是拉姆齊先生的心理。
壹是對他的妻子兒子的諷刺挖苦。他欣賞他帶給別人的失望和煩惱。他像刀子壹樣瘦削，像刀刃壹般單薄，還有些邪惡地咧著嘴笑。
二是相信他說的都是事實，他認為他總是對的，所以對任何人都不會敷衍討好，都使用尖銳語氣加以嘲弄。第二個括號裏的話看起來是插入他的動作，其實，我們看到的，是他的心理引發的身體姿態。
三是他的意誌堅定，而他特別需要維持這種感覺。
四是他的心沈浸於遙遠和抽象的事物，這壹點也是大部分意識流小說追求的哲學氛圍。 比如第二個括號前後的話，我們最光輝的希望也會熄滅，我們脆弱的孤舟淹沒在茫茫黑暗之中。（在這部小說後面，拉姆齊夫人還說，我們的影像下面是壹片黑暗，無邊無際，深不可測；我們只不過偶爾浮到表面，妳們就是依靠這個認識了我們。）
說到意識流小說，我們會註意到壹點：意識流小說名著的產生，有壹個特別集中的時期：法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》7卷本，出版於1913—1927年間。愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》，首次出版於1922年。英國作家伍爾芙的《到燈塔去》寫於1927年，美國作家福克納的《喧嘩與騷動》創作於1929年。這些都是20世紀頭20年的作品。
還有壹點，我們也會註意到，意識流小說名著的水準相當高。獲得諾貝爾文學獎的福克納的《喧嘩與騷動》就不用說了，普魯斯特的長篇巨著《追憶似水年華》，被譽為20世紀最重要的文學作品之壹，風靡世界。喬伊斯的《尤利西斯》作為意識流小說的代表作，被譽為20世紀最偉大的小說。而伍爾芙的《到燈塔去》是意識流小說之中最完美的壹部作品。
意識流小說有個奇怪的現象。世界經典名著的作者，壹般都是天才級的作家，意識流小說也是這樣。但是只有意識流小說，需要天才級的讀者。也就是說，天才級的讀者分享了意識流小說，其他讀者在它的門檻前止步。
我們不知道這是為什麽？但我們知道其結果，天才級作家不再寫那種幾乎沒有主要情節的純粹意識流小說了。其實在二戰後，時代節奏變了，人的心境變了，泡壹壺茶坐在窗前、壹遍又壹遍啃小說的讀者群沒有了。不只是意識流小說，很多現代小說流派都消沈下來。
實際上，意識流小說的很多技巧，已經成了文學傳統的組成部分。妳應該知道，在意識流小說出現之前，人的意識就是流動的。在意識流小說消失之後，人的意識還是流動的。人的意識像壹條河，不是壹個個片斷的銜接，而是處於永遠的流動狀態。
妳想在小說裏描述人物心理，利用角色的意識流動來寫，仍然是比較優越的方式。比如，抓住意識流動的動態性，兼顧意識和潛意識兩個層次，利用內心獨白和自由聯想。此外，在結構篇章、組織故事時，妳的敘述可以有按照時間順序、依次直線前進的古典方式，還可以有隨著意識活動、通過自由聯想的現代方式。
舉例來說，莫言的中篇小說《紅高粱》，就受到福克納小說的影響。莫言寫過談論福克納《喧嘩與騷動》的文章，其中寫道：讀到第四頁的最末兩行，“我已經壹點也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味。”我看到這裏就把書合上了，好像福克納老頭拍著我的肩膀說：行了，不用再讀了，寫吧！
《我彌留之際》是壹本風格獨特的小說。在這本書裏，福克納選擇不以單壹的第壹人稱或第三人稱去描寫壹個鄉下家庭為了送葬亡母，踏上壹個充滿挫折、艱困的旅程。而是讓15個人物的獨白交錯成全書59篇的章節。營造了壹種散亂、去中心化的敘事。這些人物主要是家中的親人，但也不乏其他途中遇到的角色。仿佛在這些交錯的獨白裏，讀者不但感受了親人死亡的陰影如何彌留、徘徊在各個角色的心中，也在這樣的敘事裏，產生彌留、徘徊在各個角色間的抽離體驗。
去中心化的敘事方式，讓這篇小說變得不好讀。我們很容易因為多重視角的陳述而迷失故事的情節。變得要翻來翻去，看看人物關系表，反覆閱讀不同的陳述來組織、整理事情的全貌。在這角度上，《我彌留之際》就像壹個大型復雜的《竹林中》，每個人描述著各自看見的事情，說著自己對他人的揣想。有時相互重疊、呼應，有時則好像是情節的岔開，讓讀者窺見隱藏的細節。有趣的是，雖然每個篇章都是壹個人物的獨白，但這種獨白，雖是獨白，卻常常仿佛說的不是自己。事實上角色述說自己心理的描述不多，而總是在不停詳細、深刻地描述那些他看到的風景與其他人的對話、舉止。在壹些不可思議的時刻，人物揣想著別人的情緒、精神，甚至說著別人眼中看到的風景與魔幻的意象。
「凱許喜歡將漫長、悲傷的發黃日子鋸成壹塊塊的的木片，再釘成某些玩意……（另壹方面）我不認為達爾會發現，坐在晚餐桌前的他，眼神越過食物及桌燈，看的全是從他的腦殼裏挖出來的土地光景，以及那片土地之外遠方的滿地洞穴。」
我們不經想問，壹個角色到底是如何知道他人心中湧現的光景？並能夠這樣栩栩如生地描寫出來？在另外壹個章節裏，去城市送貨的達爾，甚至敘述著鄉下家中當下夜晚發生的情境。仿佛在這本書中，每個人物都像是壹個作者，在壹些時刻裏擁有超越文本的全知觀點，然後如幢幢的影子相互重疊又伸展出新的陰影。
另壹個去中心化的敘事所帶來的效果，是小說時間感的停滯。因為對讀者來說，每次的事件透過這樣壹層層不同人物對彼此的敘事、描述，變得好像很漫長、沒有盡頭壹樣。徘徊再徘徊，彌留再彌留……
「我們繼續前進，以壹種無比昏沈、夢境般的動態，仿佛無法推斷出正在前進的結論，仿佛在我們與目的地之間縮短的不是空間，而是時間。」
送葬是壹種移動，然而這股移動卻好像在透過移動的過程在抵抗自己。人們雖然在移動，精神卻因為習慣移動而陷入恍惚，像乘著緩緩的火車，彌留在某個不清楚自己在哪的地方。這個精神彌留的「地方」福克納認為不是壹種空間，而是壹種讓人迷失、「出神」的時間。
「他的頭低垂，透過不停滴落的水往外看，仿佛透過盔甲的眼部遮罩往外看，那眼神漫長地穿越整座村莊，抵達依偎在斷崖邊的谷倉，仿佛透過眼神，將壹匹隱形的馬敲打出來。」
透過每個人物的眼睛，福克納在這本書裏捕捉角色們各種「彌留」、像引文裏那種「出神」入化的瞬間。在這些時刻裏，彌留成了某種洞察，也成了某種恍惚。有目標卻好像失去方向。
眷戀，就像壹種彌留，有目標卻失去方向感。並使人們讓自己被壹種無能為力給包覆。試著在這種包覆裏滯留在壹個過往或想像的時空中。而那種「無能為力」，首先針對的是親人死亡的事實。有趣的是，福克納說了這句話：
「到頭來妳會明白 — — 死亡，只是壹種心靈作用。」
家人死亡的陰影籠罩著故事中每個角色的內心。但福克納提醒我們死亡和死掉並不壹樣，死掉是失去生命的狀態。但很多事情盡管不會讓我們死掉，卻會令我們感受到死亡。小說裏，兒女們的母親 — — 愛笛的確死了。但對她的情感、記憶就像死亡的感覺壹樣仍然彌留在角色們的內心。除此之外，讓讀者突然感到驚恐的，是在59篇的章節裏，有壹篇是死去的愛笛所說出的話語。仿佛她雖然死去，但陰魂仍然不散。其中我們可以發現，愛笛的婚姻生活並不美滿，她認為自己走入了被名為「家」的騙局。而人們所說的愛，不過是壹個空殼子的詞匯，為的是讓她能填補他人心中的匱乏。
丈夫安斯與兒女們在送葬過程中所承受的陰影，除了是死亡帶來的，另壹個面向便是他們對愛笛的虧欠，以及，愛笛對「家」的義務所感到的憤怒、不滿反過來產生的影響（無法給予愛）。讓大家都希望藉著這次的送葬，愛笛能夠「安息」。
就像寺山修司曾在《我這個謎》寫到的話：「死亡不過是人為了活著所創造出來的虛構罷了。」「安息」也只是壹種宗教性的虛構。愛笛的確死了，但盡管大家都知道這個事實，但整個葬禮大費周章的準備卻暗示死亡對人而言從來就不只是死掉那麼簡單。 因為或許需要「安息」的根本不是死者，而是那些仍然還活著的人。這場漫長的送葬，真正要送葬的也不是躺在棺材中的愛笛，而是仍然活在家人心中的愛笛。
送葬，成為壹個讓人能夠彌留、能夠眷戀、體會逝去與悲慟的旅程，讓他們以各自的方式緬懷心目中的母親。對家中最小、尚不理解死亡是什麼的兒子 — — 瓦達曼來說，他不相信躺在棺材中的是母親，認為母親肯定是變成壹條魚了，離開這個對她不好的家。只要他仍然持續每天捕魚，某壹天他壹定可以在河裏找到願意回來的母親。而愛笛生前偏愛的三子珠爾，則將失去母親的悲慟轉換到自己最鍾愛的馬匹身上，仿佛母親對他而言變成了壹匹馬，想在與馬的撫摸、陪伴中找到過往的依戀、愛慕。身為木匠的長子 — — 凱許對死亡沒有那麼多想像，但非常賣力地打造壹座棺材，來紀念自己的母親。次子達爾和長女杜葳則對母親的死保有某種冷漠和抽離，壹方面愛笛在生下達爾時已經對生活感到絕望，不曾認真愛過達爾，讓達爾甚至說：「我沒有母親。」另壹方面，杜葳因為珠胎暗結，卻不敢和母親訴說，遂獨自承受著壓力躲避母親的關愛。而丈夫安斯，正如愛笛的自白，雖然活著但其實早已死去。失魂落魄地只想把亡妻送到她的故鄉：傑佛森城市，哪怕因為暴風雨途中的橋梁已斷，需要多天困厄的路途。
如果能這麼地沈浸在各自的彌留、眷戀裏，這趟旅程或許對彼此來說也是正向的。但上天偏偏不讓這種事發生。故事裏的角色最後都落得淒慘的下場。在強行過河的時候，邦德倫壹家出了事故，拉車的騾子全數溺斃，凱許斷了腿。為了繼續路途，珠爾最鍾愛的馬匹被安斯擅自賣掉。而達爾後來發瘋，燒掉壹座谷倉後被逮捕。杜葳私底下想要買藥墮胎，卻慘遭誘拐。瓦達曼也沒能得到他向往的小火車。而安斯雖然最後現出他自私的目的（再娶），但在福克納的文筆下只讓我們覺得他仍舊是壹個悲哀的人。
壹、人物性格隱喻家庭命運，父母是這個家庭最大的悲劇
①母親艾迪的自我、狹隘造就孩子們悲劇性人生
關於逝世的母親艾迪，作者只給了她壹節獨白，但，簡潔的描寫透露了很大的信息含量，奠定了艾迪在這部小說中的軸心人物基礎。
在小說的第40節中，描寫了艾迪在小學任教時的心裏獨白：
我總是期待那些學生犯錯，這時我就可以用鞭子抽打他們。每壹鞭我都會想：現在妳可知道我的厲害了吧！現在我成了妳們的秘密和私心的壹部分，現在我的血已永永遠遠地在妳們的血液裏留下了標記。
艾迪把對父親的恨全發泄在學生們的身上，她這壹小段婚前的內心獨白看似不經意，實則坦露了她因原生家庭帶來的反叛傾向。在此基礎上去理解艾迪婚後的壹些壓抑情感和行為，便有了更清晰的脈絡。
婚後的艾迪把生孩子看成是“結婚的報應”，生下第二個孩子後想把丈夫給殺了，即便生了五個孩子，卻從不把他們當成自己的親生骨肉。她拒絕學生、拒絕丈夫、拒絕孩子，同時也拒絕了生活的本身。
沒有愛作為前提的生活，造就了孩子們壹生的悲劇，他們在追逐愛的同時，又拒絕給予他人愛，每個人心中都住著壹個心魔，或怯懦或自私或殘忍，甚至是瘋狂。
②父親安斯自私、愛財如命是家庭悲劇的巨大推動力
安斯在妻子死後，對新生活的向往遠大於失去妻子的悲痛。在確認妻子已斷氣時，他不可思議地壓抑著欣喜若狂的心，高喊：
我終於可以裝壹副假牙了！
另外，妻子得重病時，他唯壹擔心的是她看病會花掉自己攢來裝假牙的錢，即便在她病得只剩壹把幹枯的軀體，他也不願拿出壹分錢來。
描寫安斯愛財如命的語言充滿著張力，其中卻飽含著讓人澘然淚下的悲哀，在無意識中將自己置身於其中，有強烈的代入感，從而感受到撲面而來的窒息、絕望
他把孩子們當成勞力，衡量他們是不是值得他多看兩眼的標準是能不能更有出息。作者在他內心獨白時描寫壹段他對二兒子達爾的看法：
老是有人在我面前勸我別要他……那些人只是想讓我缺少人手，就說達爾老是悶著頭幹自己的事兒，他兩眼裏老是只見面前的土地。
對智力天生有問題的小兒子瓦德曼更是漫不經心：
瓦德曼繞過屋角走來，身上帶著血，膝蓋以下滿是汙穢，臟得像頭豬。他多半是用斧頭把魚剁了，要不就是扔在地上讓狗搶著吃了。……他長大後也不會比他幾個哥強。
如妳所見，作者將安斯的獨白描寫得很無辜，壹副妳不傷我，我也不願傷妳般的獨善其身，恰恰如此，更加有力地揭露他的自私。不奢望得到愛，是因為不想付出，妻子和孩子卻像壹個個被施了咒的魔，總讓他付出勞力和精力，他卻便將此視為不得不付出的“代價。”
所以，兩個主要人物的無意識自我保護造就了壹個家庭的悲劇，作者在花大量筆墨描寫他們內心的無力和掙紮，意在揭示夫妻二人的無能以及自我。將家庭中的道德墮落，人性淪喪的背景構成了密不透氣的屏障，為那五個無辜的孩子織了壹張壹輩子也無法掙脫的網。
大家都知道，人物獨白是意識流文學的主要表達方式，壹部作品就如壹個復雜的人物性格分布圖，但是，如果順著源頭進入，讀者不會有復雜感，反而有豁然開朗的驚喜。
可以分為三個階段去解讀：
①艾迪死前
二兒子達爾在艾迪死前用詩人的憂郁審視著家裏的每壹個成員，在他們當中尋找壹絲不同尋常的痕跡，然而，這個家庭異乎尋常地平靜，似乎每壹個人都在忙著等待母親咽氣的那壹刻。
看到大哥卡什壹天到晚賣力地忙著為母親打造棺材，卻連母親的床前也不願挨近。達爾不無興災樂禍地說：
艾迪不可能找到壹個更棒的木匠了，也不可能躺進壹副更精致的壽材。她壹定會信賴並享用這副棺木的。
每個人都做著“份內”的事，卻讓人看著從心底裏油然升起壹股寒氣。與艾迪的本人的內心獨白遙相呼應。
作者以反諷刺的手法評估了艾迪沒有愛的壹生，最後的在家庭的價值近似於壹個擺飾，讓每個成員完成自己的任務。
②送艾迪回鄉下葬途中
艾迪死後，本德倫壹家為了履行她生前的諾言，將她運送回四十多英裏的故鄉下葬。但是，途中遇到了洪水，大水淹沒了橋梁，兩頭作為重要工具的騾子被淹死了。
艾迪的丈夫安斯看著兩頭被淹死的騾子，不停地喃喃自語道：
世上哪有這樣倒黴的人啊，這是懲罰呀，但我不怪她，誰也不能說我怪她。
其實，誰都可以看出安斯內心的不平衡，表面上又要強裝著自己是壹個非常盡心盡責的丈夫。作者賦予每壹個人物話語權，以及自我評判的獨白。這正是無意識流文學的壹大亮點，像是把每個人物性格全面展示出來，不說好也不說孬，給人看了A面再看B面，最後提醒妳，別忘了還有C、D面
在二兒子達爾的眼裏，安斯就像壹個活脫脫的笑話：
俺爹的身影浮現在我們頭上顯得很高大，像是壹個喝醉了的諷刺藝術家用雜木雕刻出來的人像，做工粗糙。
作者將達爾父子的沖突描寫的很隱晦，卻極具代表性。它反映了美國地方窮苦白人當時的生活狀況和所處的道德困境，同時也是南方社會底層人物的縮影。
③艾迪下葬後
歷盡了千難萬險，以死了兩頭騾子，大兒子卡什斷壹條腿的代價，艾迪終於在自己的故鄉入土為安了。而接下來發生的壹系列令人感到詭異的戲劇性變化，令人心情更加沈重。
因為害怕達爾揭穿自己未婚先孕的內情，妹妹杜薇告發了他，使他原本想放火燒掉母親棺材成瘋狂的報復行徑。
達爾被抓的時候看著自己的兄弟姐妹和父親，坐在馬車上幸福地享用夢寐以求的香蕉時，他大笑不止。接下來，杜薇去藥店買打胎藥不成，反而被猥褻。父親安斯的收獲最大，安上了假牙，還帶回了個新的老婆。
將死亡和新生放在壹個平衡的生態鏈上，這正體現了作者福克納的樂觀主義精神，正如他在接受諾貝爾文學獎的演說時發表的言論：
我不想接受人類末日的說法……人是不朽的，因為他的族類會延續下去
從客觀上來說，作者表達的主旨是“好死不如賴活”，寧可想方設法地活下去也不會因為誰而放棄快樂活下去的自由。
三、人物行為象征生命的延續和人性的多樣化
除了獨白部分，這部小說對人物行為運用了暗喻、象征等描寫手法，以此推判人物個性的起源和合理性。其中達爾、珠爾和父親的行為描寫最為經典：
達爾的獨白是最多的，他是這部小說主要的敘事人，通過他眼裏觀察家人的行為，以及旁人的言行，表現的主旨最為突出，他是事件的樞紐和推動者。
他有壹顆多愁善感的心，壹直渴望著能得到母親的愛，但母親只對和牧師偷情生的三子珠爾比較上心。他壹面說：
因為我沒有母親，我不可能愛我母親。
另壹面，卻對病重的母親甚是緊張，總是遠遠地看著她，生怕她在眨眼的功夫消失；壹邊諷刺大哥整日埋頭為母親打造棺材，又極其關註它的進展和質量。
運送的途中，因為大雨沖垮橋耽誤了時間，母親的屍體在七月炎熱的天氣裏發臭，他卻不顧壹切地放了把大火，想早點結束這場毫無意義的荒謬“運屍”行動。
偉大的美國意識流文學作家福克納向人們展示了達爾糾結的同時，也將他的脆弱和瘋狂暴露無遺。愛和恨相息相生，沒有誰能從中評判出個對錯來。
珠爾在家裏無疑是壹個特殊的存在，母親艾迪為因為他削瘦而心疼不已，因此，他成了達爾最大的敵人。應該說他是這個家庭最有資格持寵而橫的人，可是他卻因為得到壹頭馬，偷偷為別人幹了整整幾個月的活。
運送母親棺木的騾子死後，在父親安斯的哭訴下，他又主動把自己心愛的馬拿去換了兩頭騾子繼續運送；在達爾放火燒棺木時，他不顧壹切從火堆裏救出母親的棺木，忘死保護。
但在達爾被告發後，他卻無情地大喊著：
打死這個狗雜種！
親情是濃是淡，是殘忍還是軟善？福克納沒有在這場多重家庭悲劇中挑明，他只在人物的行為中展示出角色的真實面，給讀者壹大段暇想的留白。
另外，父親安斯在艾迪死後的壹系列行為也是呈現了人性的多樣化，在順利埋葬她之後，迫不及待地裝上假牙，帶回壹個帶著留聲機的新老婆。
“新媽媽”的到來，還有杜薇肚子裏沒打掉的孩子，小說的結尾因她們變得喜劇起來，同時也象征著生命的延續，似乎還暗喻了壹個家庭的新生。
四、主要人物象征性代表，福克納的“詩人瘋子”藝術
小說中的代表人物達爾，具有與福克納本人的詩人天賦，他為達爾發明了壹種狂想色彩的詩人語言，在小說中很多地方得以呈現他詩人般敏感的內心。
比如描寫從杉木桶裏取水喝的快感和情景：
我還是個小孩子的時候，就開始明白，水裝進了杉木桶裏，過些時候，味道要好喝得多。喝起來溫涼溫涼的，還暗帶壹絲兒香，就像七月天杉樹林裏吹過的熱風……在我喝水之前，沒準瓢裏還能看見壹兩顆星星。
他還會思考壹些關於存在的哲理：
在壹間陌生的房裏妳必須什麽都不想才能入睡。在妳做到什麽都不想之前，妳是什麽？而在妳什麽都不想地入睡之際，妳什麽也不是了。當妳酣然入睡時，妳便沒了自己，從來不曾存在。
達爾沒有受過什麽教育，而有這番深度的思考和詩人天賦，其實是作者福克納的代言，是他的真實縮影。在這個角度來說 ，達爾作為小說的主要人物，其實就是代表了作者本人。
有評論家指出：福克納在青年時代，尤其是第壹次世界大戰時復員回家的那個階段，他像達爾那樣，性情古怪，成天東遊西蕩。那段時間福克納也經常寫詩。
1929年，而立之年的福百納仍然是壹個人生的失敗者，生活全靠家人和朋友接濟才能勉強度日。好不容易在發電廠的鍋爐房謀得壹份打雜的差事，壹天要幹十二小時的力氣少兒，下班後才能寫作。
這部流傳於世的經典便是他十二小時工作以外擠出的時間，僅用了六個星期左右就完成了。當時正值美國經濟危機大爆發，隨之而來的“大蕭條”席卷了美國所有階層生活。於是，數十年來，表面平靜的“南北爭端”再起沖突，直指本就撕裂的南北內部矛盾，激發著新壹輪的“洗牌”。
用批評家米爾蓋特的話來說：
“福克納的主要目的更像是迫使讀者以比書中的人物與行動第壹眼看上去所要求的或值得的更高壹層、更有普遍意義的角度來讀這本小說，來理解本德侖壹家及其歷險……它使我們逐漸領會， 在某種意義上，它是關於人類忍受能力的壹個原始的寓言，是整個人類經驗的壹幅悲喜劇式的圖景 。”