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電影演員在舞臺生活和非舞臺生活的交界處占據著獨特的地位。電影演員和芭蕾舞演員有很大的不同，這壹點早在電影發明初期就被認識到了，當時雷吉娜和莎拉·伯恩哈特在鏡頭前表演舞臺劇，鏡頭無情地拆解了他們的舞臺。中國舞蹈網-]`0R5x I ]B！D
)Lv9i+b8G u"\0 I .舞劇表演特點中國舞蹈網fp BL}2v，q
Y1|F@ t/pEIRj0“舞劇是濃縮的藝術”。成功的舞劇不僅來源於生活，更是藝術家的高度概括、提煉和濃縮。中國的編導繼承了中國傳統藝術中追求意義、構建詩意境界的審美傳統，他們的舞劇所反映的生活不再是生活的原型，所展現的民族舞蹈也不是原生態的民族舞蹈，而是精致藝術的中國舞劇。在藝術表現上，講究語言凝練、想象豐富、感情濃烈、意境深遠，使幻想多於現實，詩意概括多於生活展示，情感表達多於情節描寫，具有濃厚的詩意。中國舞蹈網gi-{t，ooop: l
T P # { T:AD；n(？6x0中國舞劇的藝術濃縮還體現在對人物精神世界和情感的詩化和升華。壹部高品位的舞劇，應該像壹首詩，既有完整的故事情節和鮮活的人物形象，又散發著濃郁的抒情色彩。通過心理描寫，使舞劇中的戲劇性和抒情性和諧統壹，追求詩、舞、樂的完美融合。中國舞蹈網G！l . E . k！Ja)z
1 unset C5 anwv 0因此，舞劇藝術的核心是塑造生動傳神的人物形象，舞劇編導要根據人物性格特征的情感流動來設計舞蹈語匯；而芭蕾舞者則需要將舞蹈技巧(外功)和表演技巧(內功)完美結合，塑造出具有個性特征的角色。因此，它是評價壹部舞劇成功與否的主要標準，也是檢驗舞劇編導技巧的主要標準。也正是在這壹點上，舞劇表演不同於電影藝術表演。中國舞蹈網“HX”PD 1cd2h
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1，《形神兼備》中國舞蹈網5W"K4n9n'L(b E
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壹般來說，舞劇編導在挑選演員，尤其是演主角的時候，註重三個條件:氣質、形象、技術。
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6A的TfH#W T0形象是演員的外貌條件，包括身材和外貌；技術是演員經過嚴格訓練獲得的專業技能；氣質屬於演員的心理特征，既受個體生物組織的制約，又受生活環境和後天教育的影響。中國舞蹈網”7b2af (JC {3mpj
f4qG6S0tLs0舞劇表演中的演員氣質，是指在藝術創作活動中只屬於演員的個體心理特征，與其出場條件、專業技能壹樣屬於創作素材。在實際的舞劇表演中，不難發現，專業技能訓練有素、表演經驗豐富的演員，在表演活動中具有明顯的個人氣質特征。
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L"G9@ L8_"o8O0芭蕾中舞者的氣質和形象(包括身體形象和外貌形象)屬於演員的第壹本體素材，技巧經過加工後屬於第二本體素材。所以氣質是藝術家的特殊素材。當我們評價壹個演員的表演水平時，其實包括他的物質身體和外貌。精神和藝術修養，氣質的獨特象征，技術技能的表現等諸多因素。舞者的形象和技巧屬於直覺材料，氣質屬於非直覺的感性材料，兩者相互作用。沒有這壹面，他們就無法展現另壹面。在芭蕾表演中，沒有肢體動作就沒有藝術氣質，沒有個人氣質就沒有肢體動作；它們之間的關系類似於最好的藝術作品中“形”與“神”的關系，沒有它“神”就無法顯現，沒有“神”，“形”就散了。芭蕾舞演員的氣質、形象與技術技巧之間的關系，就是這種形神兼備關系的具體體現。中國舞蹈網1b。X#G*X a6UZMc#qf q
CrAt3O02，特色鮮明的動作和舞蹈造型中國舞蹈網T？@;C#Z nqe-A
*a9y*{H8pwQ z0}舞者在形象塑造的過程中，總是在各個環節鮮明地表現出自己的藝術特色，這是舞蹈作為壹種藝術形式的特殊表現手段所決定的。雖然芭蕾舞者已經提前看了劇本，聽了導演的解說和音樂，但還是很難提前想象出自己未來角色的“舞蹈臺詞”，所以芭蕾舞者的首要任務應該是學習動作，關閉音樂。中國舞蹈網i8zzw/hx8[$？
'Lz^ cC！KMo6i1xc0舞者不能忽視芭蕾在揭示人物性格方面的特殊表現手段。他們只有真正掌握並善於在芭蕾藝術中運用特定的舞蹈表現手段，才能產生完美的人物形象。因為:芭蕾中的舞蹈和啞劇往往是混在壹起的，很難區分，尤其是表現戲劇性矛盾的劇情舞蹈往往帶有壹定的啞劇成分；芭蕾舞藝術中啞劇的藝術力量往往取決於手勢的準確、表達內容的造型鮮明、動作的音樂感和角色表演中的強烈激情。所以，壹部能深刻刻畫人物的啞劇，靠的是其鮮明的動作和舞蹈造型。芭蕾舞雖然沒有日常生活中的動作，但為了讓普通觀眾看懂內容，演員需要有更充實的角色情感和較高的肢體表達能力。舞蹈演員只有善於將角色深刻的心理描寫與舞劇表演手段的掌握相結合，才能塑造出舞劇中鮮明的人物形象。中國舞蹈網】9R6c7vG:c-`ap
H9 a6 VI 2 | 0 rdl 0二、電影藝術表現的特點
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壹般來說，在比較電影演員和芭蕾舞演員的表演時，我們總會談到後者的誇張和誇張。事實上，芭蕾舞演員並不畫現實的肖像，因為它在舞臺上不會有任何影響。相反，他依靠暗示來讓觀眾相信他們面對的是他的角色。在這些暗示的影響下，觀眾突然覺得自己看到了並不真正存在的東西。他的處境，他的肢體動作告訴他的動機，恐懼和願望——這些都有助於觀眾補充他的表演，所以他塑造的形象獲得了廣度和深度。他可能玩到龍活著的地步。但是，生活本身——各種微妙的存在方式的匯合——是在舞臺表演之外的，壹個電影演員的表演必須依靠他的本性來表現他應該再現的性格。
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1，第壹自然中國舞蹈網的演員特點NT: \ 3b的+ZPKK` YB5 ~ E
^p(x；G#v s0如果考慮到壹個電影演員保持本色的重要性，以及他作為原材料的作用，就不難理解為什麽很多電影導演總是依賴不專業的演員來表演他們的故事了。愛潑斯坦說:“任何景物或服裝都不可能有真實的外表和色彩。任何職業演員都不可能做出水手或漁夫那種美妙的專業手勢。壹個善意的微笑或壹聲憤怒的哭泣，就像天空中的彩虹或洶湧的海洋壹樣難以模仿。”
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非職業演員有時似乎是壹些國家電影中最受歡迎的東西。俄羅斯人在革命年代培養不專業的演員，意大利人擺脫法西斯統治後也是這樣。
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當然，在討論專業演員和非專業演員的使用時，後者被證明只有在紀錄片中才令人滿意。在紀錄片中，“非職業演員已經做了最好的職業演員在同樣的環境下能做的壹切(或至少大部分)。”但紀錄片“從未直接接觸過全面刻畫人格的問題”。
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G3~F1F/QP0反正大部分正片都暴露出這個問題。每當這個問題交給非專業演員去解決，他往往會變得極其不自然。他在鏡頭前變得僵硬——就像羅西尼說的——但是，總的來說，壹個職業演員全面地刻畫自己的角色是必要的。有很多明星真的可以承擔這個任務。矛盾的是，過度緊張的業余演員往往表現得像個糟糕的演員。但是，壹個職業演員可能通過發揮自己的才華，看起來像壹個真正的非職業演員，從而進入後天的幼稚狀態。他既是演員，也是工具；而這個工具的特性——他在現實生活中與生俱來的自我——和他使用這個工具的天賦壹樣重要。換句話說，電影演員的成功取決於他的非演員因素。
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2.“無績效”的績效特征
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本色第壹:片場有這樣壹個故事:著名舞臺和電影演員馬時亨(Frederick Ma)正在表演壹個電影場景，導演打斷了他。“對不起，我再來壹次，”明星抱歉地說。“我總是忘記這是壹部電影，我不應該表演。”
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F6bs) ` 0那句“我們不該表演”至少是最重要的部分，即使它不是電影表演的全部真相。紐約現代藝術博物館每次上演壹部老電影，觀眾總會被那些讓他們覺得充滿舞臺感的表情和手勢逗笑。他們的笑聲表明，他們希望電影中的角色自然地表演。這也是希區柯克提倡“消極表現——無所事事的文字表達能力”的原因。更準確地說，壹個電影演員必須表現得好像他根本沒有表演，而是壹個現實生活中的人在他的行為過程中被攝像機拍了下來。他必須和他的角色融為壹體。他在某種意義上就像攝影師的模特。
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；zO？\U0隨機性:人像攝影包含也應該包含壹些零碎的、偶然的東西。因此，壹個電影演員必須使他的所有表情、手勢、姿勢，除了它們本身的意義之外，都與促使它們出現的整部電影的松散內容相關聯，從而與他的角色融為壹體。這些表情、手勢、姿勢壹定有壹些隨意的色彩，看起來就像是壹場無休止的戲的壹些片段。
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因此，壹個電影演員的表演只有在他不單純以表演為目的時才是忠實於電影手段的。只有這樣，他再現的生活才能真正電影化。中國舞蹈網c t#s"l]5Gz)C
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三、同壹題材舞劇與電影的藝術表現比較
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` 0 \ igggwgel {0從以上芭蕾表演和電影藝術表演的特點中，我們認識到舞臺上和銀幕上的演員有兩種:“表演的演員”和“保持本色的演員”。讓我們用實際例子來說明這壹點。中國舞蹈網C Ra5GYf
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改編自電影的舞劇《閃閃的紅星》以與電影相同的主題為基礎，用全新的舞蹈思維詮釋了壹段眾所周知的歷史，塑造了壹個已經鮮活的藝術形象。在舞劇中，編導用個性化的舞劇結構和舞蹈思維，精煉得體的舞蹈語言，向我們展示了潘冬子、父親、母親和胡漢三，這些不同於電影中的人物形象。《閃閃的紅星》的舞蹈語言是壹種融合了古典舞、民族舞、芭蕾、現代舞的綜合舞蹈語言，因為舞劇本身並沒有固定的必須遵循的語言模式。完全服從於內容的需要，所以我們在舞劇中看到的肢體表達新穎流暢，如行雲流水壹氣呵成。比如紅軍撤退時向老區人民“下跪告別”，準確反映了歷史的真相。這個在電影中不可能出現的動作，在芭蕾中符合藝術的道理，極大地感染了觀眾。中國舞蹈網[frvv * v5n] r' \ e
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潘冬子的人物形象可以讓他通過電影和戲劇中的成年人的話語接受革命的真理，但舞劇的原則不可能是這樣的。所以在舞劇中，導演把冬子的形象設計成這樣:壹群人用小圓桌把潘冬子擡出來，然後開始圍著他跳舞，冬子驚愕地看著眾人。他看到大人們在他眼前進行著壹場激烈的鬥爭。多麽簡單自然，這就是舞蹈的“說教”。冬子在高地上，獨自壹人。觀眾看到的是他的舞蹈——他的思想在變化，而群舞抽象了革命鬥爭的舞蹈，兩者巧妙融合。這是舞蹈的情節，是舞蹈思維產生的舞蹈特有的語言。
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再次值得壹提的是，筆者非常幸運地參與了舞劇《閃閃的紅星》的演出，並擔任了主角潘冬子的扮演者，因此對同題材舞劇表演與電影藝術表演的區別有了深刻的認識。
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我第壹次接觸這方面的人物塑造，是從舞蹈《海棠》開始的。在我表演這部作品之前，導演讓我看了電影《霸王別姬》，因為他的編舞靈感來自於舞蹈的主人公程蝶衣，所以我試圖在電影人物程蝶衣的形象中尋找表演的動力。
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在這部兩個小時的電影中，導演通過鏡頭深刻地揭示了演員程蝶衣短暫的壹生以及他對藝術和人生的態度。印象最深的是電影中出現過幾次的“忠於自己的內心”這句話。這是他的信念，也是我表演的角色應該有的信念。作為壹條隱含的線索，這壹信念貫穿了程蝶衣的壹生。影片中蝶衣是女演員(解放前國劇女演員都是女扮男裝)，舞蹈海棠則表現了壹個青衣(也是女扮男裝)，都有壹個共同點:都想表現女性的性格。程蝶衣是壹個不在乎自己是否在劇中的人。他壹直認為自己是小妾，弟子是惡霸。所以，無論是戲裏戲外，他都活在自己幻想的真實狀態中。他結合了自己和虞姬，真真假假，壹半是他，壹半是虞姬。虞姬的溫柔含蓄中，夾雜著對師兄弟不該有的異性感情。這壹切，在影片中，演員用了很多生活的細節行為來表現，而在舞蹈中，這個角色形象的設計完全是非生活的身體詞匯。中國舞蹈網YV)|oX N:W\ S+t
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比如《海棠》開頭，編導讓我彎腰，踮起腳尖，蘭花指，從側幕走到臺中。在壹次調度中，告訴觀眾這個人物的特點，是壹個老人，壹個搞藝術的老人，它誇大了老人在生活中駝背、駝背的姿勢，突出了壹個“老”。另外，臺上的老人盤腿坐在地上摸道具(鳳冠)的時候，用了壹個動作，伸出蘭花指，突然又收了回去，好像怕弄壞了鳳冠。這個動作也體現了老人的職業特點，他是壹個玩家。然後，老人駝著背的姿勢漸漸變成了直腰扭腰舞，馬戲團裏的小碎步讓觀眾覺得是壹個婀娜多姿的姑娘在看她的頭飾(鳳冠)表演。因為舞者是男的，表演的舞蹈是女的，道具的使用讓觀眾壹目了然。它表現了中國傳統戲劇中的擔角或青衣的形象。
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再如:《閃閃的紅星》中“母親犧牲”的場景中，演員們跳了壹系列動作大、速度反差強的舞蹈詞匯，如:騰空躍起後直接著地跪下，在地上做了壹系列翻滾抽搐的動作，表現了冬子悲痛欲絕的心理；在影片中，這壹幕的表演設計是冬子眼睛的特寫，突出了他眼中的仇恨。
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，A1X_6|t v%OQ0 IV。結論
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BG F5\E0中國的芭蕾是從戲劇藝術中衍生出來的壹個品種，除了其獨特的表現手段外，在觀察生活、塑造典型形象方面並不違背戲劇藝術的規律，也就是說，芭蕾的最高任務是通過塑造典型形象來反映生活的本質。這和電影藝術沒什麽區別，只不過電影是通過電影組合畫面語言的藝術，而舞劇是通過人體組合舞蹈語言的藝術。從這個角度來說，對於人物的塑造，電影表演和芭蕾表演有相似之處，只是表現方式不同。電影是壹種運用蒙太奇表現手法表達思想的生活化藝術，而芭蕾是壹種運用象征性肢體語言表達思想的舞臺藝術。