壹個傑出的武俠小說家，寫武俠，寫世間蕓蕓眾生；敏銳的讀者，讀武俠，讀人間的滄桑和各種狀態。時至今日，金庸小說的傳播已經沖出了華人世界，走得更遠。但在討論金庸小說的藝術特色時，很難壹下子解釋清楚。在這裏，我無意談論金庸小說的全部藝術特征。老說書人常說“花開兩朵，先秀壹個”。我認為以這種思想為指導思想切入金庸作品涵蓋甘昆的殿堂，無疑是有效的。
壹個
在杜楠發的訪談《長風萬裏撼江湖——與金庸壹席談》中，有幾段話被多次引用。金庸在裏面提到了兩個很有嚼頭的話題:“中國現代新文學的小說，其實和中國的文學傳統是相當脫節的。不管是巴金、茅盾還是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說...中國藝術有自己獨特的表現手法...當然有很多原因，但我認為最主要的原因是武俠小說是中國形式的小說，中國人當然喜歡看中國形式的小說。”“不管是武俠小說還是愛情小說，偵探小說還是小說，只要是好的小說，和用什麽形式表現無關。寫得好，有文學意義的武俠小說才是好小說，其他小說也是。畢竟武俠小說裏的武功只是它的形式。”(1)這是兩個矛盾的話題，卻同時存在於壹個對話中，還被很多大師引用為文學理論！因此，文學的形式成為壹個焦點。應該如何看待文學的形式？如何理解這兩個題目傳達的意思？
從某種意義上說，文學形式就是寫作傳統，它通常包括文學創作中的常規技巧體系以及與之相關的讀者視覺期待。目前，在通俗文學作品中集中體現文學形式問題的不是別人，正是金庸。
首先，金庸小說作為武俠小說，繼承了武俠小說這壹體裁的特點，即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會和歷史內涵，典型地創造了復雜多變的武俠文學。武俠小說是中國古代小說的壹大分支，與傳統小說壹樣，由評話、評書等演變而來。在內容上，涉及了四大名著中與武俠相關的三部；在形式上，新派武俠小說和舊派武俠小說沒有太大區別。江湖世仇、門派爭鬥、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情依然是新派武俠的常見模式和突出主題，其復雜變化在小說思想中有所體現。正如金庸所說:“武俠小說是中國傳統小說的繼承。從內容上來說，武俠小說和水滸傳差別不大。當然，寫得好是壹回事，但形式是中國的形式，繼承了中國小說的傳統。”(2)所以，魯迅寫《中國小說史略》的時候，不得不提《貓王》《兒女英雄傳》，如果魯迅重生，也不得不提金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。真正的思想巨人在品評文學作品時是不功利的。
其次，金庸小說抄襲了舊小說的特點，比如在寫作上用詩、歌、對聯，在回目上用對聯、詩，在語言上用白話、用韻文。金庸善於在寫作中耍花招，如《好奇的摸魚》，丘處機的《無俗之思》，嶽飛的《滿江紅》，李白的《俠客行》，等等。金庸為了古典意境，對小說進行了極力的修飾。他在1978，10年6月修訂的《天龍八部》後記中寫道:“他學了白亮的筆法，寫了四十首古詩，作為《倚天屠龍記》的回顧，在這本書裏填了五個字供回顧。”(3)他還煞費苦心地選擇了《七律》中的50行對仗作為始祖查對鹿公的回答。但金庸也沒有在幾本書裏堅持這種通俗文學固有的思維慣性，這是壹個遺憾。盡管如此，金庸的成就還是鶴立雞群。我們來看看《天龍八部》41-50章:“巖雲十八飛騎/如虎添翼/鷹小醜/不可擊/不可勝力/王霸大謀/血仇/歸塵/思念早日成美/善業在枯井底/泥淖中。這首歌潛移默化地吞掉了萬裏的《水龍隱》，豪邁的俠氣和對孩子的愛相映成趣。真的是“虎嘯龍吟，抱巢而夫妻，但劍氣！" ④
第三，金庸小說巧妙地借鑒了中國傳統的壹些手法，如講故事藝術，插科打諢式人物的引入，全知敘事和亞全知敘事的運用，戲劇舞臺的架設，視覺和心靈在偽全知狀態下的瑰麗運用。比如在人物塑造上，金庸依靠視覺和心靈感知的運用，在客觀的視覺中描繪人物和事件留下的有意義的空白點，容易迷惑讀者，再加上精細的心理刻畫，嶽不群最終成為武俠小說史上最成功的“偽君子”。再如周、、、嶽老三、華山等插科打諢的引入，為金庸小說錦上添花，對降低小說的沈悶氛圍大有裨益。李漁的《隨筆》說的是“插科打諢的最後壹技”。但是，如果妳想變得精致而受歡迎，想得到智慧和愚蠢的回報，這裏就要小心了。文筆不錯，情節不錯，但文筆不好。非外行人都不敢看，就是優雅的人和學者有時也會打瞌睡。作為壹個傳說，所有的人都應該擅長駕駛睡魔。沙魔壹到，就不講究“全天”和“衣裝羽衣”的舞蹈，比如給尼日利亞人鞠躬，當地佛祖講經。”⑤但就連這“最後壹技”也是很多文人夢寐以求的！
在這裏，真相變得清晰:中國的寫作傳統在作品的整體藝術框架中，處於更符合傳統欣賞習慣、更容易被大眾感知的位置。它們以評書、評彈、彈詞等藝術形式深入人心，成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統並不意味著貶義，而可能是某種藝術形式重要特征的中性表達。只有“胸中有大山峽谷”的“裝載機”才是最後的贏家。優秀的作家總是想方設法豐富作品的內涵和藝術表現形式，比如錘煉語言、增加新的類型或子類型、中西結合的形式等等。金庸小說的成功在於其俗、幻到真，超越俗與雅，充分繼承了中國傳統形式的衣缽，發揚了其武俠小說的特點，成為20世紀最具中國風格的小說。金庸是矛盾的，但這不壹定是缺陷。真正的作家總是生活在矛盾中，探索各種各樣的人類。
二
王朔先生曾在《我看金庸》中引用:“金庸小說中的文字有壹種速度感。”他還說，“老金基本上沒有擺脫舊白話小說從語言到立意的刻板印象。”這是壹個更貼切的說法。金庸的語言確實有速度感。是白話小說，很低俗，而這恰恰是金庸語言的長處。但是王朔用金庸的優點或者長處來批判金庸，孔子賣文章就有點可笑了。
金庸的語言可以概括為“行雲流水，見怪不怪”。金庸在寫作中經常引用壹些古典詩詞，運用得很有韻味，但他語言的主要魅力就在於此。金庸的語言通俗、樸實、通順、靈活、生動。沒有難詞、難詞、難句。語言具有很強的動作性，非常善於構建戲劇性的場景。它有壹種速度感，讓讀者忘記或忽略單詞。當我們閱讀金庸小說時，我們面對的是簡單和活力的感覺。乍壹看，這種語言似乎不足為奇，但越發展越有魅力。金庸在作品中總是試圖說壹些沒有說出來的話。意境的升華就像喝了好酒，讀者在醉酒之間無形中給自己的靈魂戴上了皇冠。毋庸置疑，金庸之筆靈動而厚重，但正如陳墨所說:“金庸小說的語言似乎沒什麽特別之處，因為作者不追求風格的單壹性，而是探索不同的敘事方式，不斷完善和創造自己的敘事風格和語言風格，不斷拓展語言的疆域，豐富小說的形式美。”⑦作為為郭芙設計的壹系列語言，不僅表現了她的刻薄、刻薄和女人味，也將她壹個對楊過又愛又恨的女人的心態表現得淋漓盡致。看看《神雕俠侶》三十九回和《襄陽大戰》中對郭芙的描述:“郭芙留下來的時候，各種童年的記憶像閃電石火壹樣在我腦海裏閃過:‘我恨他嗎？吳氏兄弟壹直在努力討好我，可他從來不搭理我。只要他跟著我壹點點，我願意為他去死。為什麽我總是無緣無故的討厭他？'就因為我偷偷想他，想他，他卻壹點都不在乎我？'.....20年了，她壹直不明白自己的心。每次想到楊過，她總是把他當成仇人。其實在內心深處，她是在乎他的，這是無法用言語表達的。
但不僅楊過完全不懂她的心思，她也是。此刻，當她心中的仇恨煙消雲散，她突然意識到她是如此深切地關心著他。“可以說，郭芙這個人物形象的塑造是金庸小說中的壹個裏程碑，她的意義絕對不亞於黃蓉、小龍姑娘、李莫愁，而大部分讀者總是把自己當成楊過，把郭芙當成他們的對頭，非常討厭，卻不知道此舉無非是重歸寶山，買贈還珠。金庸小說是這樣的:語言升華為性格，性格升華為命運，命運又反過來影響語言，所以跟著語言走，壹步壹步深化。
金庸的語言不僅依靠線描和心理描寫，還經常隨意使用各種點綴。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡壹刀夫婦的那句話:“這壹男壹女，比如是貂蟬嫁給了張飛……”在這裏，人物借助於語言的輪廓如魚得水，它喚起的想象和聯想讓讀者念念不忘對這對情侶的記憶。金庸的語言也很幽默。從“老頑童”到“桃谷六仙”，再到“韋小寶”，這些令人捧腹的人物讓小說變得有趣。它們或成為壹種意義或思想的體現，或成為豐富小說內容的重要情節或線索，或與敘事角度、平典結合，不僅為金庸小說吸引了無數讀者，也為這個快節奏的世界註入了活力。
在故事創作中，幾個事件可以同時發生，但話語必須壹個壹個講出來，哪怕是這樣波瀾壯闊、多頭並進的作品。這就要提到文體中的敘述和描寫了。敘述與描寫的區別體現在敘述角度、人稱轉換、敘述與故事的距離、敘述態度等方面。“敘事是歷時性的敘事，提供故事的脈絡，說明人物的過去及相關信息”；描寫“比較含蓄，帶有客觀或中性的語氣”，是“賦予場景的壹種戲劇性的、當下的敘事風格”。金庸小說中隨處可見敘事和描寫的靈活運用。比如第二章《武當山頂上的長松柏》最後壹段寫道:“當時張君寶還小，不確定自己的推測是否正確。他長期受教授，這部《九陽經》他十有八九背了五六遍。這十年來，他的內功有了很大的提升。後來他讀了更多的道經，獲得了更多的道家修氣的經驗。有壹天，我在山裏閑逛，擡頭看雲，俯視流水。如果張君寶意識到了什麽，他會在山洞裏苦思七天七夜。突然，他突然明白了武功心軟的智慧，忍不住笑了。”這是描述性的，然後接著說:“這笑聲其實產生了壹個承前啟後的大宗師。他以自悟的拳法理論，道家的不畏空柔之道，以及九陽真鏡所蘊含的內功，發明了武當的武功，開創了壹個反映後世，閃耀千古的武學流派。後來去北方寶明旅遊，看到了卓立三峰雲海的美景，對武術有了壹些感悟。我給自己取名三豐，那就是張三豐，中國武術史上的奇人。”又是這個故事。這壹段話，沒有描寫到敘述的轉變的痕跡，細心的讀者讀《袁崇煥平傳》壹定會有這種感覺。
金庸在語言上花了很多時間。他的風格是“經過大量艱苦鍛煉，長期苦練出來的風格”。他還說:“寫內容高雅通俗、文字簡潔流暢的小說是我的心願。”⑨王安石的詩說得好:“似最不凡，易而難成。”金庸多次修改小說，其“靜待開端，收拾舊山河，勇挑重擔”的良苦用心，絲毫不遜於曹公雪芹的“十年回顧，幾經增刪”。比如金庸把《蜀劍恩仇錄》的第壹、二章從“古駿馬驚白發，危俠神駝飛青羽”改成了“古道驚白發，危山迅捷，劍識青羽”，使這兩章在意境和層次上更適合文本。再比如金庸在《射雕英雄傳》的開頭，加了張十五說書的故事。這種講故事的藝術將敘述者、聽者和讀者自由地結合在壹起，作者可以自由地進出其中。以生動逼真的存在感，滿足了讀者梳理來龍去脈的欲望，喚醒了隱藏在腦海中的人物形象。這種藝術與其他語言藝術的完美結合在《鹿山公爵》中得到了最好的展現，為這部20世紀獨壹無二的武俠小說增添了不少藝術價值。金庸以其高明的筆鋒突破了小說形式的局限，超越了俗與雅的境界，對語言的傳播產生了巨大的影響。同時，他對英國政府在香港實施的殖民教育進行了無聲的反抗。
三
金庸懂得挖掘現實，他懂得挖掘遠離現實生活的“真相”(人的情感、性格、道德、信仰等。).然而，夢回江湖後，金庸在以其小說獨特的形式和語言帶領讀者想象和把握歷史脈搏的同時，理想只能壹點壹點地積累現實，因為理想只能永遠走在現實的前面，引導和提升現實，卻永遠無法完全取代現實。所以金庸小說的主人公無論多麽厲害，最後都以各種方式離開了江湖。比如郭靖，黃蓉。他們的愛情以黃蓉為代價對郭靖做了壹個虛無縹緲的補償，讓壹個活潑溫柔聰明敏感的女人對壹個木訥剛毅紮實單純的男人做出了超越生死的承諾。這是浪漫主義的產物，但我們不能不看到，郭靖在很多時候是可以拋棄黃蓉的。所謂“巧妻常與夫寢”，類似於儒家文化中的“壹書自有顏如玉”。另壹個例子是“自由之神”令狐沖。他是金庸小說中最灑脫的壹個人，因為他的率真，他的閑情逸致，他的活潑瀟灑。但是，他是最遵守中國傳統文化的人。他執著於自己的遺產，盡力保護自己的師父和弟弟。他交朋友只認友情，不分善惡。他壹直在受委屈的時候問自己問題，不怨天尤人。人格的張揚和道德的完善在他身上完美結合。然而，令狐沖也沒有鼓舞人心的勇氣和信念。如果作者沒有及時安排任我行的死亡，他早就死了。如果不是嶽靈珊對令狐沖的背叛，令狐沖的愛情早就在嶽靈珊和任盈盈之間的抉擇中冰封了。這意味著令狐沖的結局實際上是壹個“假結局”，他的隱居與喬峰的死沒有什麽不同。
這正是金庸小說的藝術價值所在。他以武俠小說的奇幻形式和高明筆法，有效地掩蓋了真實情況的嚴重性，完美地連接了來自現實的矛盾裂縫，向世人展示了壹個理想化和諧世界的可能性，防止了歷史文化語境的印記和創傷暴露。他熱情地講述了這個世紀賦予文人的俠客夢。陳平原說:“我不敢說沒有江湖就沒有騎士；但如果沒有武俠小說中虛擬的‘江湖世界’，俠客是不可能自由馳騁，大顯神威的。”就像西遊記裏寫孫悟空的“大鬧天宮”壹樣，金庸小說的妙處就在於浪漫的美術館，喬峰打少林和聚義莊的時候。是郭靖華山論劍的日子；獨孤之間是令狐沖揮舞的九劍；那是楊過攜手小龍姑娘的時刻；是李莫愁放聲歌唱，腰帶逐漸變寬，從不後悔的時刻；這是韋小寶在腳底抹油的時刻...真是“蕭何成功，我敗”！金庸的武俠“仁者見仁，智者見智”也在這裏。
參考資料:
① ②杜楠發:《長風萬裏撼江湖——與金庸壹席談》見鐘孝義、費勇主編的《金庸傳奇》附錄，廣東人民出版社，2000年。
3 4金庸:“天龍八部？”後記》、《天龍八部？目錄，《金庸全集》，北京三聯書店，1994。
⑤李漁:“隨便的愛？柯混第五，作家出版社1995。
⑥王朔:我看金庸，中國青年報，1999，10，1。
⑦陳墨:《金庸小說人物論》，百花洲文藝出版社，2001。
⑧格非:《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年第壹版。
⑨金庸:盡善盡美的聲譽，參見朱和主編的《金庸:中國的歷史走向》，湖南大學出版社，第壹版，2001，1。