第壹，說唱故事。大多數曲藝作品都是由演員向觀眾說唱故事。這是曲藝藝術與其他藝術形式最明顯的區別。下面從“說唱”和“故事”兩個方面來做壹些分析。
“說唱”(或說或唱)似乎不是曲藝獨有的形式特征，在戲劇中也經常使用。故事也以其他藝術形式出現(如小說和戲劇)。但戲劇(尤其是國劇)的講或唱，並不是“講故事”或“唱故事”，而是表達說話者和演唱者的態度或表達劇中人物的感情。比如《空城計》裏，孔明唱的“我在塔上看山景，聽得城外亂”或者《借東風》裏，壹段關於他上壇前渡河的長句歌詞都是壹樣的，就像蕭何在《追韓信》裏唱的“我主叛於莽”。戲劇(包括國劇)的故事不是唱出來的，而是由演員扮演角色來表演的。所以王國維說“壹個戲劇家，就是用歌舞來表演壹個故事”(見《戲曲考證》)。小說裏的故事是作者寫給讀者看的，他傳達的方式和唱歌無關。因此，曲藝藝術的“講故事”和“唱故事”是其獨特的表現形式。
當然，在“說唱故事”的過程中，曲藝並不局限於簡單的介紹過程。也常常把模仿人物、抒發感情和互相敘述、討論融入說唱之中。
1.在“說唱故事”的前提下，把敘事故事和模仿人物結合起來。在敘事故事中，演員為了把故事中人物的動作、語言、內心活動表現清楚，往往采用模仿表演，即演員代替人物出場，給觀眾壹種身臨其境的感覺，但總體上還是有自己的特點的。例如，在京韻大鼓《鬧江州》中:
我證明宋江在烏龍院殺了嚴，
叫壹個被放逐的士兵去江州關，
李有壹個很長的解釋，
賭英雄黑宋三，
白天，妳只是戴著刑具到處走，
到了晚上，我會攥緊拳頭，騰出地方睡覺。
我忍心要求他們前進壹英裏和兩英裏，
我們在興奮中唱歌，
無非是今天離開，期待明天，
日復壹日。
以上歌詞屬於說唱歌手的客觀敘事，尤其是“我有意向告訴他們往前走壹裏二裏，好讓他們在興奮中歌唱”，明顯表現出說唱歌手直接向觀眾講述故事的特點。說明不是“演故事”，而是“唱故事”。然後在客觀描寫中介紹人物。演員為了將人物形象生動地傳達給觀眾，在敘事的同時模仿人物的行為，其中融入了模仿的因素。
如果問哪個快到了？。
誰啊。戴宗，壹位神遊太保的人，來到了這條街的前面。
戴宗立刻仔細觀看。
啊？當我意識到自己犯了兩次罪並騎上了馬，
我覺得這個犯人長得不錯，
我壹時想不到我的心，
很久以後我才認出來，
哦，鄆城縣的那輛黑色宋三。
把馬鐙從馬鞍上扔下，從馬上下來。
上前深深鞠了壹躬，道:“三哥平安。
妳不在山東省鄆城縣，
來我們江州是什麽感覺？
宋江道:“咳！只因為小紅發劉唐過來把書放下，
我在烏龍院惹了麻煩，
用酒殺死了燕的女兒，
被放逐並送到這裏...
由於曲藝藝術具有演員敘述與模仿人物相結合的手法，雖然用說唱來表達故事，但也能形成千變萬化的舞臺形象，給觀眾“壹人壹劇”的感覺。如果遇到千軍萬馬的戰場，也可以壹個人講出來，顯示了曲藝藝術豐富的表現能力，但明顯不同於戲劇的模仿。以唱為主的鼓是這樣，相聲也是這樣。例如，在《請佛龕》中:
a真有這麽個老太太，正月初壹十五買香磕頭！家裏的年輕人都不願意說:“燒香有什麽用？有錢買點糖吃？”
b真的！
“老太太不願意聽有什麽用？祈求神佛保佑。我這麽大年紀還有幾年可活。祈求佛祖保佑妳！”其實老太太祝福的是誰？
B祝福了誰？
祝福賣香的人。
這裏的老太太和年輕人的對話，在敘事上也有演員模仿，發揮了曲藝藝術敘事和模仿人物相結合的特點。在其他評書、評書中，這種將敘事故事與模仿人物舉止、言語相結合的現象較為常見。可以說，這是曲藝藝術中的普遍現象，而且與其他藝術形式相比，這壹特點更加突出。
2.曲藝藝術也要和評書中的抒情結合起來。為了達到更好的藝術效果，不僅要表現人物的動作，還要表現人物在講故事時的各種情緒變化，以達到以情動人的目的。所以在作品中，要寫出人物豐富的感情。演員在演唱時，也要通過自己的創作充分體現這種感情，把這種感情傳達給觀眾，讓觀眾被故事中人物的感情所感染，增強自己所演歌曲的感人力量。比如京韻大鼓《劍閣鳴鐘》的傳統旋律中，李隆基懷念楊玉環:
嘆君如此淒涼寂寞，
壹顆心醉了，兩滴淚傾瀉而下。
悲傷和荒涼，殘月和星辰的晨曦，
壹路涉水爬山的習慣？
很容易期待在宮殿裏休息，
偏遇冷雨苦風助慘情。
劍閣有個唐朝的不眠皇帝。
聽聽窗外叮叮當當的聲音。
忙問:“外面是什麽聲音？”
高麗地球劇:“林中雨滴，屋檐下金鈴。”
當國王聽到這些，他如釋重負地松了壹口氣。
說:“這是腸斷人聽腸斷的聲音！”
以上是敘事故事的發展過程。當李隆基聽到高力士的回聲並引起他內心的嘆息時，它變成了對故事中人物的直接抒情詩。
“像這樣，不造美的鐘不造雨，
怎樣才能斬斷自己無盡的相思和愛情？
灑窗欞敲人心，
木頭落下的聲音讓我的夢想變得困難。
當哭聲從屋檐下響起時，
天寒地凍，冬天從被子底下來。
孤獨的燈獨自照耀著我，
雨夜和誰說話？
自古以來，巫山壹度進入稱王之夢。
為什麽我想做夢的時候不能做夢？
除非弓鞋懶得踩夜深人靜？
襯衫袖子裏的五夜風不是很難禁嗎？
酒店不是很壓抑很無聊嗎？
兵馬奔跑的時候不怕被嚇到嗎？
除非方清心裏有怨恨？
除非妳內心很薄很真誠？
不然女神為什麽不離開Lop？
空叫我擦幹眼淚，希望打碎我的靈魂！"
通過以上敘述，演員代替故事中的人物表達自己的感情，讓觀眾看到人物栩栩如生的感情，營造出典型的環境和生動的人物形象。在這種“背書”式的敘事中，演員(或作者)其實是在表達故事中人物的感受。
3.把敘事故事和評論結合起來。因為曲藝中的故事是由演員講述和演唱的，演唱者本身並不扮演具體的角色；所以演員不僅可以客觀的講故事，還可以直接和觀眾交流自己的感受，對所講的事情發表自己的看法，邊講邊評論。例如，王在《蜈蚣嶺》中介紹的壹個惡道士是:
那桌是蜈蚣道士王，
他在蜈蚣嶺做了很多壞事，
搶劫平民，侵占良田，
搶劫商人，謀殺和縱火，
真的是惡有惡報。
這段引文是《朱利安快報》的“腳註”。在介紹故事中的人物時，敘事和演員點評相結合，可以讓觀眾對人物有個大概的了解。這種方法在扮演人物的劇中並不多見。
在評書或講故事中，由於演員和觀眾有更廣泛的交流自由，敘事和評論的結合可以得到充分發揮。妳甚至可以從妳所說的限制中解脫出來。
當然，這裏需要指出的是，這種評論壹定要適度，在適當的時候使用，否則很容易導致觀念化的傾向。所以在曲藝藝術中，每當作者評論時，總是與敘事相結合，主要是以故事中人物的動作打動人心。這種評論只能起到“畫龍點睛”的作用。總之，說唱故事是曲藝藝術的基本特征之壹，明顯區別於其他文藝形式。但是，有些藝術形式與此類似。比如《歌》中的敘事曲，就故事的敘述方式而言，也是用曲調“唱故事”，但其曲調規則和唱法與曲藝藝術明顯不同；因此，我們需要探索曲藝藝術的另壹個特點——歌曲的多樣性。
第二，壹首歌是多變的。這個特點指的是以歌唱為主的體裁，在曲藝中占絕大多數(約70%以上)。
多年來，觀眾對它的欣賞既是聽故事，也是唱歌，他們對聽故事的興趣遠遠超過了對唱歌的欣賞。所以很多種類的歌曲為了更容易說唱故事，都是按照當地語言的自然節奏演唱而成，這其實是對其語言自然節奏的壹種突出或誇張。這些唱腔自然形成了壹套符合當地語言的旋律。雖然是“唱”，但還是包含了很多“說”的成分，是壹種有唱有唱的“說唱”藝術。在壹個地區流傳已久。經過反復的演唱，演員和觀眾已經形成了相對固定的欣賞曲調的習慣，不同的曲調構成了不同的音樂形式。每壹部分人認為，曲藝的每壹個流派都采用固定的曲調，這是壹種僵化的表演，不能表現變化著的豐富生活，所以這是壹種原始落後的現象，必須徹底改革。從改革的角度看，這種觀點要求曲藝的唱腔要不斷更新，這是合理的；但也要認識到，中國戲曲和曲藝采用的這種“壹曲”是相對的，雖然在整體旋律和節奏上是所謂的固定，但基於這種“壹曲”的“多變性”是絕對的。從曲藝的實際情況來看，雖然同壹個流派的各個曲目曲調基本相同，但是各個具體曲目的唱腔卻有著豐富的變化。把曲藝唱腔當成壹種固定的表達方式，是對曲藝唱腔的誤解。簡而言之，曲藝藝術的“壹調”是指不同種類歌曲的基本曲調，而正是這種基本曲調才能表現出不同種類歌曲的藝術特色。“綜藝”以“壹首歌”為基礎，根據表演內容的不同，引起其唱腔的各種變化。根據“壹曲”與“綜藝”的關系，它在曲藝演唱中表現出以下兩個特點。
1，規範性。它是相對穩定的，也就是說每壹個流派壹旦形成，就必須有這個流派的基本曲調，這是壹個特定流派最基本的特征。也就是說，無論歌詞的內容是什麽，其曲調的基本旋律和節奏都是由這種非常相似的“壹首歌”來表達的，並不像歌曲的曲調那樣變化很大。曲藝的唱腔本身有壹個相對穩定的規範，但曲詞的寫作要適應曲藝曲調的這種規範，否則就無法唱腔(意在改革唱腔的作品另當別論)。比如《北京韻鼓》無論開頭唱的是什麽歌詞，它的開頭總是用相似的曲調形成相似的唱腔來表達。例如，羅玉生演唱了《劍閣敲鐘》和《俞伯牙彈琴》。雖然兩個人聲的內容和形式(句數、字數等。)都不壹樣，基本人聲的變化都很相似。都是從開頭兩句旋律相似開始，中間唱到這壹段結束後，整體的聲樂旋律都是相似的。
是不同演員演唱的同壹體裁，雖然唱段會有不同的變化，但其整體唱段還是很相似的。比如小唱的《大西廂》或《逼上梁山》等。雖然前兩句是用高音唱的，但中間平唱(有時加壹堆句子)後，還是落回了曲調，形成了京韻大鼓的“第壹落子”唱法結構，本身的作曲規律還是和別人差不多。
曲牌體的體裁也能表現出這種規範性。比如山東秦書開頭的《鳳陽歌》，不管節目內容是什麽，不管寫法是什麽，演員們總是按照《鳳陽歌》的曲調來唱。如果前幾句有些句子的詞多了，演員還是會在不改變自己原調基本結構的情況下，在原節奏的限度內，通過唱間奏來適應。正是由於曲藝唱腔的規範化，使得每個流派的基本曲調成為區別其他流派的主要標誌。所以同樣的歌詞用不同的曲調唱，就會形成不同種類的歌曲。無論如何“多變”，曲藝的“壹曲”總是以自己的基本曲調為主體演唱，這是毋庸置疑的。
2.可塑性。雖然每個流派的基本曲調都是規範的、相對穩定的，但為了表現更豐富的生活內容，每個不同節目的曲調往往會有各種變化，可以塑造不同的人物形象。比如天津調中的“子數”，本來是壹個沒有旋律變化的數字板(實際上快板天津就是在這個天津“子數”的基礎上形成的)，但通過曲藝樂手的處理，在不同的曲目中表現出各種變化，體現了曲藝曲調的可塑性。
山東秦書、東北二人轉等許多其他曲調都有不同程度的可塑性，使它們在總體相似性上實現了“壹調”與“多種”的統壹。
既然曲藝劇本是給演員唱的，演員就可以根據自己對作品的理解和自己的感受來處理自己唱的曲子。所以，隨著演員理解的不同，這些曲調自然會有各種不同，演唱起來也會有很大的彈性。所以，即使兩個演員唱同壹首作品，他們的唱腔也不會完全壹樣。也就是說，每個演員都從老師那裏學到了很多東西。雖然這些課都有自己的唱腔，但是經過每個演員多年的自己唱腔，必然會發生很多變化。所以，不管是什麽樣的歌曲，很多傳統歌曲的唱腔根據歌手的不同，基本上都是不壹樣的。正是由於這種變異，形成了多種風格和流派的同壹流派的唱法。比如，京韻大鼓好像每個演員都會唱《陰初終醜》，丹仙幾乎所有演員都會唱《風雨後歸船》，但他們每個人唱的同壹首曲目唱法卻大相徑庭。
這種可變性也表現在不同時期同壹演員演唱的同壹首曲目上。比如很多著名演員早年唱過的歌，到了晚年唱腔壹般都會發生各種變化，這壹點從很多著名演員留下的現存記錄中就非常明顯。雖然這種情況在壹些獨唱歌手中有時存在，但在曲藝表演者中似乎是普遍現象。其實也體現了曲藝唱法的可塑性。
過去有人說曲藝唱法的特點是“壹曲多用”，這是不準確的，容易被誤解為剛性運用。我們稱之為“各種歌”，比較實用。正是因為這壹特點，它與敘事歌曲有著明顯的區別。敘事曲雖然也是“唱故事”，但不是以“換壹首歌”的方式處理唱腔，而是與曲藝不同。
第三，性能的特點。既然曲藝是說唱故事，那麽說唱者和欣賞者之間必然有聯系。因此，演員的表演(無論是聲腔還是肢體)就成了曲藝藝術傳播的必經之路。
那麽，曲藝中演員的表演有什麽特點呢？
1，曲藝演員的表演，雖然有些劇目(包括戲曲)或唱腔意味深長，但並不完全等同於戲劇、唱腔等其他表演形式，形成了曲藝自己的表演藝術——即以“說唱故事”的說唱者身份出現。這種說唱歌手衍生出來的各種表達方式，只有在曲藝演員的表演中才能出現。
在“說唱故事”的前提下，表演與文學、音樂有機結合，使它們失去了原有的獨立性，形成了壹門特殊的綜合藝術，文學和音樂也變得不同於普通的文學創作和音樂表演，演員表演也不同於其他藝術形式，形成了曲藝藝術本身所需要的文學、音樂和表演。比如文學創作中的壹部小說，不能自己唱。要把它變成曲藝的劇本，必須經過改編，也就是把壹首有壹定節奏的敘事詩改編成曲藝唱腔，也要有壹個處理過程(當然，有些種類的歌直接唱過格律詩，但需要在音樂上特別設計，不能把格律詩全部引入曲藝)。這種改編不僅僅是散文和韻文的轉換，還涉及到故事結構和敘事風格的諸多變化。在曲藝的音樂中，是為了襯托語言而設計的。至於曲藝唱法，之前已經討論過，不再贅述；曲藝伴奏中的前奏和間奏，如果就音樂本身而言，也是為語言服務的(實際上是指語言形成的唱段)，本身沒有獨立的欣賞價值。比如京韻大鼓、丹仙的調卡、彈詞等很多曲調通過門或墊，其實只是為了填補語言的空白或者連接人聲之間的過渡。很難說它本身表達了什麽情緒，有些曲調(如JD.COM鼓)的伴奏多是重復唱過的唱腔，俗稱“三弦鸚鵡學舌”。事實上，這種音樂已經失去了獨立表演的意義。至於曲藝中的樂器表演節目，如三弦獨奏、揚琴獨奏等，如果不與說唱結合，嚴格來說就是民間器樂節目。雖然在歷史上與其他曲藝節目同臺演出過，但在今天應該不屬於曲藝。所以曲藝中所有的音樂都是為襯托唱腔服務的，唱腔成了曲藝藝術不可分割的壹部分，沒有獨立的價值。
也可以說，曲藝藝術中的文學、音樂、表演分別成為了曲藝文學、曲藝音樂、曲藝表演的子系統。
2.演員的表演和觀眾的欣賞結合在壹起。曲藝作為壹門表演藝術，決定了它的表演必須面對觀眾。所以曲藝演員的壹切創作都必須在觀眾的配合下完成。曲藝藝術有自己的欣賞方式，不同於案頭文學。作家寫作品給人看。也不同於繪畫，藝術家畫作品是給人看的；曲藝藝術的欣賞必須與演員的創作同時進行。從這個角度來說，它和話劇類似，只是沒有話劇那麽真實地再現當時的場景，而是由演員的說唱來完成。正是這種說唱方式，決定了無論故事講的是什麽，或千軍萬馬的戰場，或熱火朝天的比賽，或冰天雪地，或荒山野嶺與家人相聚，獨自壹人與孤獨的燈光，無論什麽場景，從實際舞臺上看到的依然是演員本人的說話和演唱，除了演員必要的眼神或壹點動作， 妳找不到任何與故事相關的東西(哪怕是象征性的風景)歌唱中的場景只能靠聽覺(也就是只靠語言的作用)被觀眾接受。 雖然語言的表現力很豐富，但其他藝術形式也能起到語言的作用)，所以這種藝術形式的具體形象感遠不如戲劇、電影等藝術形式。而曲藝的觀眾卻能很好的理解曲藝的特點，他們對曲藝表演的要求並不像看電影、話劇那樣需要特定的舞臺形象。只要舞臺上的表演者看起來舒服，他們對自己的著裝和形式都可以感到滿意。說唱藝術的特點和兩個人面對面說話是壹樣的。談話中涉及到的事情不壹定像電影中那樣展現的淋漓盡致，但雙方都能感受到所提及的事情的存在，談話的內容能喚起對過去生活的回憶和聯想。曲藝的表現力也與當時觀眾的說唱引起的回憶和聯想有關。從這個角度來看，曲藝中塑造的各種形象是在演員表演和觀眾欣賞的同時產生的，是通過他們無形的配合完成的。
3.演員自身條件的重要性。因為曲藝藝術主要以演員的說唱來感染觀眾，自然形成了演員表演的中心。曲藝演員本身就有很大的靈活性和自主性。
演員的表演(包括演唱)水平是每個節目成敗的關鍵，所以曲藝演員非常重視自身條件的優劣，創造適合自身條件的表演方法。如經先生改革後的京韻大鼓，已擺脫了木鼓中的鄉音，打出了高亢明亮的特色，並善於唱出荊歌的故事，有利於“劉派”京韻大鼓；而深知自己的喧囂，條件不如，無法與“劉派”抗衡。他根據自己的條件，自創了以《紅樓夢》故事為主要內容的“白派”唱法，也受到了觀眾的歡迎。張因其雄渾的嗓音，以唱《三國演義》為主，形成了自己氣勢磅礴的“張派”。後來，在“劉派”的基礎上，根據自己的噪音情況，創造了帶有“泛音”的“小白派”；吸收了許多流派的長處，發展了“顫音”的獨特特點，形成了自己的“羅派”。而林紅玉則因為聲音好聽，用了大範圍的面部表情，通過表演《烈火》勝出；其他如彈詞、西河鼓、河南墜子、山東秦書、彈弦排子等多種音樂也是如此。這些都說明了演員自身條件在曲藝藝術中的重要地位。
曲藝藝術的三個基本特征可以用壹句話來概括，那就是以“換壹首歌”的方式“講故事”的表演藝術。而“說唱故事”是最基本的特征。“壹曲多變”和“表演藝術”對於“說唱故事”也是存在的。正因為曲藝的主要特征是“說唱故事”(即講故事、唱故事)，所以曲藝藝術的三個基本特征都是以“說唱故事”為中心的。沒有了“說唱故事”，那麽“各種各樣的歌”“表演藝術”可能是戲曲，但不壹定是曲藝。