關鍵詞:現代陶瓷藝術史現代陶瓷藝術心理分析
【引言】現代陶瓷藝術史研究的意義
陶瓷藝術史是研究陶瓷藝術發展現象和規律、陶瓷歷史演變過程、陶瓷理論與批評的科學。也就是說，陶瓷藝術史要研究陶瓷藝術家、陶瓷創作、陶瓷鑒賞、陶瓷活動等陶瓷發展現象，以及陶瓷思潮史、陶瓷理論史、陶瓷美學史、陶瓷藝術發展史、陶瓷技術發展史。陶瓷藝術史的研究，不僅可以運用自身獨特的史學方法，還可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學、考古學、藝術史的方法。因此，陶瓷藝術史的研究涵蓋了其他學科，不應該是簡單的考古史料的挖掘或薄薄的技術發展史，它可以形成許多研究的邊緣或壹個新的交叉學科。
中國陶瓷藝術史的研究不同於傳統意義上的陶瓷史。陶瓷研究的意義比較廣泛，涵蓋了專門的陶瓷考古、陶瓷歷史、陶瓷科學和陶瓷藝術，考古學家關註中國古代陶瓷的特點和歷代窯址、窯具的地位。歷史學家偏愛中國古代陶瓷的經濟史和技術史課程。自然科學家致力於研究古陶瓷的胚質和釉層內部的物理化學結構，試圖揭示恢復和發展中國古陶瓷的理論基礎和技術發展方向。陶瓷藝術著眼於古代陶瓷的裝飾性畫面，試圖找到它與中國書畫的某種關系。
陶瓷藝術史是壹門現代形態的新學科。陶瓷藝術史涉及的具體而重要的方向是陶瓷藝術史的研究原則、概念和方法、研究工具和鑒定方法，以及陶瓷藝術史的研究著作，即陶瓷史的研究成果。
中國現代陶瓷藝術史是指1985至2002年期間產生和發展的陶瓷藝術的思想、觀念和理論，以及相應的批評。這種時間界限的劃分也是為了決定陶瓷藝術學和理論的建立和發展的特殊性，現代陶瓷藝術史的研究需要放在中國現代藝術史發展的背景下來考慮。進入20世紀後，西學東漸和新文化運動將西方壹些近代學術思想、觀念、制度和方法引入中國，對中國人文學科的建立起到了壹定的作用。尤其是80年代初，新馬克思主義、結構主義、精神分析、女性主義、符號學、結構主義、後現代主義進入藝術史研究的概念和範疇。西方藝術史學家對經典著作和學術思想的翻譯研究也逐漸規模化。溫克爾曼(J？j？Wincklemann)在1764中闡述了古代藝術史上具體的藝術作品體系，詳細勾勒了古代藝術從興起、發展到衰落的歷史邏輯。他的思想和研究的深度打開了藝術史研究的大門。來自英國的約翰？約翰·羅斯金，沃爾特？沃爾特·佩特對羅傑？羅傑·弗萊，克萊夫？克萊夫·貝爾對肯尼斯？肯尼斯·克拉克優美的語言、精湛的藝術作品審美能力和敏銳的批判判斷力極大地豐富了藝術史的語言。再比如德國藝術史學家從魯莫爾和沃爾夫林到維克霍夫，裏格爾和德沃夏克到帕諾夫斯基和尼古拉？佩夫斯納終其壹生都在試圖揭示藝術史中的“時代精神”和“民族精神”。此外，國內美術史家範景中、楊思良對貢布裏希進行了專門研究，在國內美術界產生了很大影響。另壹位學者曹意強對哈斯克爾學術的闡釋也有益於中國藝術史方法論的發展。
現代陶瓷藝術史研究與選擇時限1985？2002年與古代陶瓷藝術史研究相比，不僅在時間上不同，在批評標準和研究方法上也有了完全不同的價值選擇。這段歷史迫使我們以強烈的熱情去看待現代陶瓷藝術史，然後冷靜地運用歷史的能力去反思，在描述現代陶瓷藝術的同時樹立科學的歷史觀，之所以上限是1985，不僅是因為這壹時期文藝思潮異常活躍，比如在中國現代藝術史上具有創新意義的“八五”計劃；同樣，陶瓷藝術領域也發生了壹場史無前例的陶瓷革命，當時並未引起人們的註意。1985年5月第壹屆全國部分陶藝家研討會(湖北蘄春)是啟蒙的開始。作為會議的主題，“什麽是現代陶藝”、“如何發展現代陶藝”等壹系列問題正式提出，標誌著陶藝界第壹次開始以群體的知識尋找新的藝術語境和文化理念。由此產生的潮流從觀念和風格上改變了陶瓷藝術的整體格局，並迅速席卷到中國現代藝術發展的大風暴中。下限是2002年，可以從廣義延伸到現在。作為壹種歷史研究規範，它采取謹慎的態度。自2002年9月，陶瓷作品應邀參加由彭德和李小山策劃的“中國現代藝術三年展”以來，陶瓷藝術逐漸在現代藝術領域確立了自己的地位。在此期間，關於中國現代陶瓷藝術發展的研究和著述很多，但系統的理論形態並不多見。本文將從藝術史的角度客觀評價這壹特殊時期的理論探索，並嘗試從心理學研究的角度拓展現代陶瓷藝術史的研究方法，從而像其他研究方法壹樣促進現代陶瓷藝術的發展。
壹，現代陶藝研究的歷史概念
藝術史是在歷史的框架內研究和理解人類創造的視覺產品的學科。它和其他歷史研究壹樣，是所謂“歷史”家族中的壹員。“歷史”壹詞來源於古希臘，意為“探索”，即了解過去發生的或人類想象的事情的因果關系。可見，歷史是人類為了認識世界而發明的壹種智力形式，藝術史就是這種智力形式的表現。是人們的求知欲讓我們想了解經典藝術作品的作者、創作過程和相關情況，這種了解對當代藝術的發展和理解有著重要的意義，人們用符號認識世界、交流思想、記錄這些活動，而藝術無疑是這個圖像符號世界的重要組成部分。施納澤是19世紀的德國藝術史學家，是西方藝術鑒定的先驅。他從對藝術“本體”的研究中得出以下結論:每個時代的藝術...類似於壹張圖文，壹本專著，揭示壹個特定民族的秘密本質。壹部連續的藝術史展示了人類精神的不斷進化。[4]事實上，“藝術史”並不是專業從業者的創造，也不隸屬於歷史學科。它是19世紀偉大的歐洲史學發展的有機組成部分，為這壹整個運動提供了新的視野。在當時，藝術風格被視為特定民族和特定時代的社會和精神的指標，這是19世紀西方新史學的壹個重要特征。這種做法強調了代代相傳的藝術作品在我們理解過去中的作用，同時也賦予了藝術史以哲學基礎。而歷史研究可以依賴的材料是文獻記載、影像遺跡、風俗和口述史。英國評論家羅斯金將其概括為“言語之書”、“行為之書”、“藝術之書”。他斷言這三本書結合了“偉大的民族自傳”和“藝術之書”是最可靠的史料。[5]可見，藝術史是理解人類歷史的必要形式，是我們理解過去與現在、自身與世界關系的壹個知識分支。藝術史是從盡可能廣泛的人類活動背景出發，在壹個歷史框架中探索和理解其視覺產品，通過這種方式研究藝術創造的歷史，可以增加我們對其他人類歷史和創造力的了解。在這裏，藝術史必須是壹門人文學科。
同時，在西方美術史、內部美術史和外部美術史的研究中呈現出不同的方法和狀態，關註藝術家個人的美術史。內部藝術史壹般指鑒定、形式風格分析和材料研究。被視為藝術史之父的沃爾夫林認為，藝術史的真正目的是研究風格，而不是研究藝術家個人的歷史。他的最終目的是探索19世紀和20世紀初人們所理解的人類心理或“心靈”，希望從風格變化的背後理解精神的“癥狀”，以及人類文化表達的“統壹原則”或“基礎”。沃爾夫林的視覺分析受到當時實驗心理學的影響，尤其是知覺研究中的新發現。[6]著名的維也納藝術史學派也受到這壹新發現的啟發，采用了類似的視覺分析模式，如裏格爾的《形式意誌》，更明確地將藝術視為人類感知和精神進化的坐標系。並關註藝術史的每壹個階段，重新評價所有過去被輕視或忽視的藝術時代，如羅馬藝術、早期基督教藝術、技術主義、巴洛克藝術，在19世紀“歷史思潮”的影響下，魯莫爾倡導關註特殊情況的研究模式，即註重收集個別事實，對具體繪畫進行深入的批評和研究。這種方法使法醫學在19世紀成為藝術史的主流，出現了三個代表人物:意大利外科醫生莫雷裏為法醫學奠定了科學基礎，他的方法通過仔細研究畫家慣用的描繪眼睛、耳朵、指甲等細節的筆跡來辨別真偽；美國藝術學者Behrensen用Morelj的方法鑒定了15世紀的意大利繪畫，德國藝術史學家friedlander對荷蘭的繪畫也做了同樣的研究。所謂外部藝術史，是指社會學及相關的政治文化史探索。漢堡學者沃伯格認為內容比形式更重要，開始研究藝術的內容，即主題。通過考察風格以及與之相關的整個社會知識和文化實踐，可以理解文藝復興時期古典主義得以延續的意義和原因。這種方法標誌著圖像學研究的新階段。[7]帕諾夫斯基是華堡學派的支柱。他抵制沃爾夫林和利格爾的理論，試圖通過比較復雜的視覺和文獻資料，對中世紀和文藝復興時期的個別作品進行整體性的閱讀。對哲學、宗教和傳統人文主義的強調尤其相關。二戰後，在學術環境和觀念的變化中出現了壹批新的歷史學家。他們認為藝術史的研究應該與當前的社會發展和知識環境緊密聯系。這包括所有傳統方法的新方向:新馬克思主義、新精神分析、婦女研究、符號學和可稱為解構的東西。藝術史研究由此走向了“世界藝術研究”。[8]賽義德和其他學者壹再強調要擺脫把西方標準強加於其他文化的做法，要把世界各個地區的藝術作為壹個整體來研究。
藝術史學家雖然有不同的看法，但他們的關註點只是在構成藝術史的兩個要素——藝術和歷史之間滑動。這取決於個人藝術史學家的知識、設備和秉性，也取決於壹般的知識環境和他所面對的藝術運動。藝術史研究理論和方法在這壹特定時期的盛行，往往與當時占主導地位的藝術運動同步；[9]總之，藝術史的研究直接關系到真正藝術的發展。
克羅齊提出“壹切歷史都是當代史”。基於此，高將這壹歷史觀點納入中國當代藝術史的研究[10]，這對我們今天研究現代陶瓷藝術史是很有借鑒意義的。現代陶瓷藝術本來就是當下的壹種藝術活動，“現代陶瓷藝術”這個詞匯是壹種約定俗成的語言現象，用來區別於傳統陶瓷藝術，現代陶瓷藝術的定義是:它是藝術家運用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要創作媒介，表達現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的壹種作品形式，遠離傳統的實用性質。這種審美價值關註的是現代社會人的內心世界，而不是客觀世界。重視新的表達方式和形式，將暗示、隱喻、符號、聯想、意象等形象化。，來表現人的意識流動和對世界社會的各種認識。[11]傳統陶瓷藝術是陶瓷工匠集體智慧的結晶，而現代陶瓷藝術則是個體陶瓷藝術家的獨立創作。傳統陶瓷藝術多以實用為目的，註重技術，有嚴格的分工和規範，但遠不及現代陶瓷藝術創作主體的自由發揮，在此基礎上，現代陶瓷藝術不僅從外觀上改變了陶瓷藝術的審美形象，在功能上也走向了純粹的藝術創作。以陶瓷作為實現現代藝術的媒介，它所創造的不再是傳統意義上的藝術“瓶瓶罐罐”，它將把古典陶瓷崇尚精致、規整、對稱的審美趣味轉向自由、想象、人文的方向。它和其他當代藝術風格因此具有相同的表現特征:首先，作為創作主體，它關註當代文化整體；二是創作者對個體以及人的生存狀態、意義和價值的思考；第三，不斷完善作為精神載體的物質語言和形式語言，形成自己的風格。[12]從語義創新來看，現代陶藝有著特殊的面貌。它是陶瓷藝術在現代發展中的壹種新的藝術形式。它的藝術理念和審美意識都反映了當代藝術的新趨勢，它與繪畫、雕塑等視覺藝術是同壹個歷史產物。將現代陶藝引入藝術的意義不僅在於確認了現代陶藝在中國當代藝術格局中的地位，還在於它自身所要解決的問題。
對於現代陶藝的名稱，本文對杭間先生的理解持有不同的看法。杭間先生認為陶瓷藝術和陶藝是兩個不同的概念。杭間先生從“觀念陶藝”的角度看自然是有道理的，但他會拿赫伯特做比較。裏德對陶藝的理解是:“明眼人都能看出赫伯特。裏德的“陶藝”其實是“現代陶藝”。【13】此文不斷章取義，實際上很容易導致對現代陶藝的誤解，現代陶藝只是現代陶藝的縮略讀本，不應從文字上理解為陶藝，從而生硬地排斥瓷器藝術或使其在當代藝術場景中消失。赫伯特。裏德對西方陶器的經典評論:陶器是最簡單也是最復雜的藝術，它與文明的需要密切相關；陶藝作為壹種藝術媒介，必然是壹個民族精神氣質的表達。有了陶器，我們可以評價壹個國家的藝術，也就是情感；毫無疑問，陶器是衡量壹個國家藝術的標準，陶器是純粹的藝術，是沒有任何模仿意圖的藝術。也許正因為如此，雕塑在形式上表達人的意願比陶藝更受限制；陶藝本質上是最抽象的造型藝術。【14】【關於陶器的這段話近乎完美，但它只能展現出陶器在現代陶藝發展中的壹面，對瓷器藝術當下作用的解讀需要放在中國的特殊語境中。眾所周知，瓷器在中國文化中有著悠久的歷史。瓷器藝術是由造型、裝飾、材料、工藝等元素構成的整體。它是藝術和科學的結晶，兼具物質和精神文化特征。在形式上，彩釉、釉上彩、釉下彩[15]的成熟運用和現代藝術觀念的結合，也極大地豐富了現代陶瓷藝術的語言，從20世紀80年代開始，以秦希林為代表的陶藝家借鑒明清民間青花率真、質樸的藝術特征，使青花藝術既具有傳統民族風格，又具有現代審美意識，為現代陶瓷正式利用中國傳統文化資源樹立了開拓意義。
現代陶瓷藝術史的研究內容主要以近20年來重要的陶瓷事件、陶瓷藝術家、陶瓷作品和陶瓷思想為基礎。理順這壹發展過程對於陶瓷藝術的理論研究也是必要的，將陶瓷藝術納入藝術史的研究方法，試圖從藝術史的取向客觀地看待現代陶瓷藝術。因為人的壹生是歷史的壹生，是心靈或精神的壹生，壹切歷史都是思想史，歷史上發生的壹切都是人的意誌產生的，歷史是當代人思想的體現，是當代人意識和觀念的展示。卡爾。波普爾還說:真正代表過去的歷史是不可能存在的，對歷史只能有壹種解釋，沒有解釋是最終的解釋。所以，每壹代人都有權利做出自己的解釋。因為有迫切需要。[16]
二，現代陶瓷藝術史的心理學視角
壹門科學的核心，往往是基於對人們知識探索的批判性反思和對基本信念的確認。從這個意義上說，現代陶瓷藝術史的研究也是對它們的有效性、可信性、可能性和價值的反思，因此它是壹種思想方法論。不僅僅是對陶瓷藝術史本身的論證和廓清，更是對陶瓷藝術史相關概念、方法和研究動態的判斷和反思，雖然這種理論反思和研究在當今藝術領域獲得相應的重視已經不是什麽新問題，但現代陶瓷史學者是否完全建立起壹種理論性、反思性的積極意識還是壹個大大的問號。如何用我們這個時代的理性思維去觀察和評價以往陶瓷實踐中的各種研究前提，無論是有意識的還是無意識的產物，都不是壹件容易的事情。
正如許多陶藝家至今仍固執地堅持現代陶瓷藝術領域不能給理論以壹席之地壹樣，陶瓷藝術史為了保持陶瓷藝術史應有的狀態，拒絕自我反思，刻意回避理論思考，正是理論意義的喪失才使其具有了文化意義。在《野性的思考》中，列維·施特勞斯曾說:“對可理解性的追求絕不是在歷史研究中停止，仿佛歷史研究就是這種追求的終點。相反，歷史研究成為任何尋求可理解性的起點。”陶瓷藝術史的研究不可能是壹種與理論無關的完全自足的學術行為。它應該是壹個理性的重要崗位，壹個思想的積澱，成為人文學科乃至整個文化事業中特別耀眼的壹道風景。
壹方面，現代陶瓷史是時間觀念過程中的藝術史本體，是人們創造或經歷的壹切藝術活動，是過去的壹種特殊的精神存在；另壹方面是主體對這個本體的認同、記憶、理解和評價。當後者成為壹種有意識的職業行為時，就成了其特有領域的所謂“陶瓷史”。如何確認人們對陶瓷藝術史本體的認同、記憶、理解和評價，似乎是壹個關鍵問題。無疑，這種對陶瓷藝術史的敘述越接近，就越可信，越有效。這種分析視野不應僅僅停留在個別的、具體的比較上，而應嘗試在更宏觀的層面上分析陶瓷藝術史研究的範式。這種陶瓷史的本體不是壹目了然的，需要反思陶瓷史研究中的“重復”方式。沒有對陶瓷藝術史研究的真正反思，就不會有對陶瓷藝術史的自覺研究，也就遠離了“範式”。把握、設定或調整陶瓷藝術史本體與其具體研究之間的必要張力，是方法論的目的。同時，陶瓷史本體的規範化有助於制約、糾正和接受；事實上，對陶瓷藝術史本體的把握總是主觀性和精神重復的結果。美國著名學者彼得·蓋伊說:“歷史學家無論做出什麽選擇，都面臨著各種各樣的困境。像所有尋求知識的人壹樣，他必須在兩種同樣令人信服但又相互矛盾的理論之間找到自己的路。第壹種理論是:知者不同於已知，需要研究和理解的是壹個被證實的現實；第二個理論是:認識者和已知的事物不可避免地交織在壹起，我們的身份、國籍、性格、宗教和語言都塑造了我們對世界的態度。”17這也恰如其分地揭示了陶瓷史本體論與陶瓷史研究的辯證關系。
壹方面，陶瓷藝術作為人類文化歷史發展的壹部分，與其他文化形式壹樣，處於新舊更替的過程中，這是陶瓷藝術史普遍的、不可抗拒的規律，也是我們把陶瓷藝術史視為人類文化發展特殊印記的第壹依據。相比較而言，對古代陶瓷藝術的研究確實未能揭示現代陶瓷藝術所呈現的個人精神生活的復雜性和內在矛盾性。現代陶瓷藝術已經從附屬品和裝飾性的成分中成為壹種獨立的藝術風格。在新的形式中，陶藝家也創造出了過去陶瓷藝術無法比擬的自然美、具象甚至人性化的物件。而陶瓷歷史的進程本身就是最具體的現象共同體，充滿了誘人的哲學思考。
值得重視的是陶瓷藝術史的研究方法。事實上，我們對先布局某個時代的社會、政治、經濟狀況，再將陶瓷藝術史的發展階段與壹般的社會發展相框定的文本模式並不陌生，這種模式不僅遠離了對陶瓷藝術史自身獨特規律的深入探索，也無形中使陶瓷藝術史研究至多成為社會政治史的附庸。這種“歷史”的過度膨脹趨勢，客觀上把陶瓷史研究的壹些外圍要求，比如與陶瓷藝術本身性質關系不大的考證，提升到了壹個不恰當的重要位置。需要確認的是，陶瓷藝術史不僅僅是為了驗證壹般的歷史事實，甚至是其中復雜的環節。陶瓷藝術史更根本的目的是揭示人類審美的特殊追求通過視覺載體表達的過程及其內在規律。否則，陶瓷藝術史就很難表現出自己獨立的特定品質。確認陶器與社會特殊關系的關鍵在於對陶器歷史中“內在機制”和“形式意義”形成的認識，從而不人為地排斥或貶低內容與形式的關系，而是逐步走向陶器歷史的整體面貌。相反，壹方面是看似客觀的社會歷史背景，充斥著類似社會政治史所用的材料，另壹方面是藝術家及其作品的列表。前者忽略的是陶瓷藝術史本身的歷史機制，後者是對陶藝家及其作品的生命人格的相對漠視。後壹種情況對陶瓷史研究質量的提高更有影響。陶藝藝術家在創作活動中投入了許多獨特而深刻的生命體驗，包括非常具體的痛苦、歡樂、悲傷、贊美和欲望。不切入他們的個人世界，不切入他們作品獨特的生活世界，是壹種空洞的承諾。1550年意大利著名畫家瓦薩裏在《名人錄》中寫道:當我開始寫這些人的生活時，我並不想通過藝術家作品的列表來制作藝術家的列表...我不僅試圖描述藝術家的所作所為，還試圖將平庸的作品與好的、更好的、最好的作品區分開來，同時還仔細關註畫家和雕塑家的方法、習慣和過程。這種18的自覺意識，體現了藝術史長期以來被公認為理性的追求。然而，在陶瓷藝術史的研究中，學者們總是以理論為恥，很少闡述他們必須信服的理論:歷史變遷論、形式功能論、關聯論、功能論、生命檢驗論。事實上，這種否定也延伸到當代的研究狀況，並產生了制度化的結果。就這樣，陶瓷藝術史不自覺地關註、梳理和描述了四件事:壹件陶瓷作品的形成；陶藝家的生活；所謂陶瓷運動的輪廓；以及與上述相關的壹個主題的再現。這種近乎常規的研究也表現在現代陶瓷史領域。要想改變這種消極性，強化和提升陶瓷史學者的理論自覺，獲得壹種超越性的力量，反思現代陶瓷史方法論的要求就顯得尤為必要。此外，陶瓷藝術史研究者的焦慮引起了極大的關註。這種雙重性在於不滿足於目前的研究現狀而刻意超越前人。看到這裏，我們必須用批判的眼光去看待那些用哲學理論來解釋陶瓷藝術史的激進學者。當然，這有壹個過程形式，也就是說，幾乎都要從哲學理論出發，經過文學理論和批評，再回到藝術史的問題上來。但是這種迂回的方式可想而知，很難達到滿意的程度。另壹個令人困惑的問題是，後世的陶藝家如何超越前人的創作和技藝，陶的幫助與陶的創造之間的關系，陶制品的真偽，什麽樣的起源或引發了後來的作品，為什麽導致了壹種風格走向另壹種風格的有序過程，等等。如果對陶瓷藝術史的研究需要這樣的提問和無數次的重復，必然會導致人們對陶瓷藝術史的狹隘和封閉的看法。
從陶瓷史的關聯性來看，有兩種不同的研究視角:前者側重於陶瓷史現象的外在性(他律性、社會性和形式性)，後者側重於陶瓷史現象的內化(如自律性、心理性和內容性)。陶瓷藝術史上的精神分析學介於兩者之間。1958，美國歷史協會主席威廉？蘭格曾呼籲社會成員將精神分析的方法作為歷史學家的“下壹個任務”，因為在他看來，現代心理學註定將在歷史闡述中發揮越來越顯著的作用。六十年代以後，心理學的影響已經滲透到歷史的廣泛領域。到了20世紀70年代，所謂的“心理史學”幾乎成了壹種不可或缺的時尚。19雖然精神分析理論並不等同於整個心理學學科，它與歷史的相互滲透甚至不是主要傾向，但不反對精神分析應該以令人印象深刻的觀點啟發和推動藝術史學科，在某些領域發揮不可替代的特殊作用。將精神分析的研究方法納入陶瓷藝術史的研究，不僅高於其對壹般史學的貢獻，而且在某些問題上構成了具有歷史意義的事實。精神分析的具體闡釋日益與文化和社會視野融合，從而將自身與陶瓷藝術之間的內在可能性和深化啟示推向新的境地。心理學理論可以為陶瓷藝術史提供打開壹條通往無意識的隧道的可能性，從而凸顯陶瓷藝術史過程中的偶然性、隱蔽性和主觀性，並試圖像壹門學科的分支壹樣覆蓋和解釋陶瓷藝術學科正常和非正常狀態的全景現象。沃爾夫林認為，對各種視覺基礎的揭示，包括對決定不同視覺風格的心理條件的揭示，應被視為藝術史學家的基本任務。陶瓷史學者應該研究壹種內在的、神秘的流動或集體精神，因為正是這種隱藏的心理支配著感性模型或夢幻意象；我們應該關註人們認知心理的發展來審視整個陶瓷藝術歷史的運行軌跡，這種神秘的節奏直接窺視到陶瓷藝術創作主體的深層心態。在對陶瓷作品的解讀中，心理分析更有意想不到的成就，給人以意味深長的暗示，引起人們對陶瓷作品中壹直被忽視的特征的關註。例如，從創作的角度來看，陶瓷藝術創作的心理特征涉及直覺、靈感、情感、意誌和理性，陶瓷作品是這些心理過程的物化，是陶藝家的創造力。靈感屬於陶瓷創作中壹種令人困惑又不可或缺的奇怪思維狀態。藝術直覺是不同於普通感覺和理性認識的另壹種生命本能。壹旦在意識中呈現出來，往往能理解、認識和知道對象的特殊本質，為主體創作獲得特殊的信息和能量，從而幫助陶藝家解決創作中的重大問題。