“篆刻是中國獨特的傳統藝術。顧名思義，就是篆書刻出來的印章。”這是對篆刻最常見的理解。但“篆刻”並不是傳統篆刻藝術最準確的稱謂，更不是理解這門藝術的基礎，稱之為“篆刻”並不是壹個不可動搖的真理。從語言學上分析，“篆刻”這壹稱謂必須經過各種文字的大量應用，才能突出刻字的獨特性。據我們所知，最早使用“篆刻”壹詞的楊雄是繼隸書之後的漢人。漢代以前的篆刻不能稱為“篆刻”，即使是漢代以後，“篆刻”的稱謂也很少。在印度歷史上，我們可以看到，它們大多被稱為“篆刻”、“鑄印”、“制寶”。
到了明代，關旭在《古今印史》中提到了“篆刻”這個名字，可以說是專著中第壹次見到“篆刻”這個詞的地方。“如果妳封了圖書記，不知道六書，豈不大方？”文字僅指印章刻制的操作，並非印刷管理的全部藝術。“篆刻”壹詞在關旭前後的更多印刷專著中並未提及。篆刻藝術最早被稱為“篆刻十三觀”，是清代袁三軍寫的。此後“篆刻”之名流傳開來，出現了壹些以篆刻為名的作品。守時公先生是《篆刻》壹書的作者，但其正文多處稱“篆刻”、“印管”、“刻制”、“印刷”，只提到壹兩處。篆刻的內容並不局限於篆刻篆書的討論，而是涵蓋了名稱、派別、選材、構圖、風格、印章等諸多方面。可見，守時公先生並不是簡單地認為印刷管理的藝術就是“篆刻”，以“篆刻”為名，只是遵循習俗而已。直到清末，文人大多用篆書刻字。所以他們說“篆刻”與管理印刷的做法並不矛盾，反而能讓文人產生優越感——顯示他們是懂古文的知識分子——這當然是閑話。所以認為管理印度的藝術本來就是單純的“篆刻”，是壹種語言學上的誤解。
三個人組成壹只老虎，把魯當成壹條魚，但是他們不熟悉另壹個更恰當的名字，這個名字是和管理印度的藝術壹起發展起來的。翻閱古今篆刻作品可以發現，以篆刻為名的作品占絕大多數。但只有少數作品以“篆刻”為名的內容，實際上默認了“篆刻”只是壹個代名詞和通稱，對印章的論述和描寫占了絕大部分篇幅。在楊的《印目》第壹句中，管理印刷的藝術直接被稱為印學。《尹牧》還談到了臨摹、雕版及其藝術要求和標準，還全面論述了管理印刷藝術的藝術性，如評價、欣賞、構圖和刀法。建立了基本完整系統的美術理論體系楊之所以選擇“印學”而不是“篆刻”，是因為“印母”是壹門關於臨摹、雕版、質印、印人、印譜、印理的學問。“印學”不僅指向真意，其包裝容量也是俗名“篆刻”無法比擬的。只要妳註意了；妳會發現，印章並不都是刻有篆書的，具有藝術價值的也不僅僅是刻有篆書的印章，印刷學所要研究的知識也不是壹個“篆刻”所能包含的。印刷整個管理的各個方面都需要印刷科學來研究。他們交流的關鍵是印章，是圍繞印章的藝術實踐和知識。因此，對於我們的藝術實踐和理論研究來說，拋棄“篆刻”這壹俗名，恢復“印刷”這壹名稱更為妥當。
在此之前，“篆刻”和“印刷”的區別可以忽略不計。現在，為什麽要“肉中刺”，重提“老故事”呢？這是因為管理印刷的藝術實踐壹直受到“篆刻”的束縛，因為這種差異影響了印刷科學的進壹步發展。“只要歷史有限”(郭沫若的話)。篆書作為歷史文物，不能再發展了。在篆刻實踐中，壹直是先查漢陰分韻合編，再查《說文解字》。“如果《說文》裏沒有字，就要多查書，不要用偏旁部首草草搭配...妳總指望能有幾本書，又不能自己做篆書。”“如果古篆書沒有對韓立的渴望，韓立就不可能沒有它”。明清時期，大量的考古發掘為印度研究提供了豐富的篆書材料，創作了壹批大師和佳作。陶文、甲骨、古碑、碑刻、磚瓦，無論是金文(中鼎彜器、春布、鏡鏡、秤砣、聖旨)，印度學界都不陌生。以後不太可能有新面貌的考古發現，即使有也是有限的。作為壹種失去了社會現實生活基礎的書寫形式，篆書的創新是缺乏基礎的。隨著文物發掘量的有限，篆書資料的減少，面對唯壹被反復咀嚼的原始資料，藝術的創新和發展自然受到限制。
糾正印學的名稱，就是要糾正對印學的認識，使印學的實踐不再局限於“篆書刻印”而沾沾自喜。只要看古今印論，第壹個涉及的技法就是篆刻，而印度學術界強調師古，這就造成了壹大批人“師古而不師心，出不了古人。”《尹牧》談到“妳不能成為作家的兩件事，說妳攻擊...意圖復制前人所作所為，從色飛。.....嶽被捕.....膠篆書，細註而完，循著字跡，細細雕琢，心手之間的枷鎖，其樂無窮。”讓印度研究沿著“篆刻”的死胡同繼續走下去，走到22、23世紀就更不可想象了。金農寫了壹首關於印刷術的詩:“古人思篆刻，與脊上之雲相混淆。當他們看到六朝唐宋的奇景時，就再也不依附漢家了。”目前各種藝術都在考慮如何表達和引領現代人的思維。如果印度研究還沈睡在2000多年前的舊論文堆裏，那就得送進歷史展覽館了。
面對郁郁蔥蔥的大山，為什麽非要挖祖墳燒柴？山在哪裏？從印學本質的高度，可以從藝術的高度來看，作為印學，壹切可以印刷的材料都可以作為印學表現的材料。這些原材料有多少？壹方面只有書法可以借鑒，是壹張汪洋大海。除了篆書，自古就有。莆田學派的宋碧玉、吳印於。五代時有刻有隸書和行書的官印，元末王冕甚至有代代相傳的楷書印。《三續三十五動》記載“有魏晉六朝造像集印。雖不古，不可破。”甚至還有青銅、西夏、蒙古和滿文印章，以及錢君匋雕刻的英文印章。“篆書不篆不隸”(印刷古今)。也就是說篆書是從各種書籍中吸收來的，符合篆書要有自己的特色，要獨立成書的要求。這就是為什麽舒勤的八體是模仿和印刷的統壹。
歷史上印刷其他書籍最成功的例子是元代的花印。袁亞的成就早已得到印度學術界的認可。清代姚彥三十五更運動“後人簡簡難倍，惟元蒙圖尚古。”趙、吳昌碩、、沙孟海、、等。都是模仿袁賭的。袁亞證明了篆書可以簡單深刻，其他的文字也可以表現。書法風格的問題並不是印章藝術性的本質問題。元賭靈活、豐富、親切，甚至超過中國和印度。
書法的各種風格和流派是歷代勞動人民和書法家創造的藝術經典。“書法藝術所體現的中國文化思想和審美意識是如此神奇、豐富、引人入勝、令人陶醉”(《鐘明善書法鑒賞導論》)。楷書之禮，隸書之雅，草書之靈動，行書之流暢性，北碑之天真，文采之自然，歐、顏、劉、趙的不同氣質，蘭亭“張店”、“米顛”、“醉翁”之神韻。以及大量的書法書籍，是印度研究的最佳借鑒來源。篆刻從誕生之日起就壹直在向書法學習，沒有書法和印刷術是不可能存在和發展的。晚清著名的書法家都是那麽有名，以至於有“印者必是書法家，書者未必是書法家”(想起鄧散木先生對待印章的態度)。學四體書法的先生曾參觀過漢碑。“他認為必須先學書法，書法水平的高低決定了篆刻創作的成敗。”印度的學歷講究的是財富的積累，更何況是和印度起源密切相關的書法。我們要做的就是順應印度學的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法，並將其發揚光大。
沒有豐富新鮮的素材，藝術是不可能保持生命力、感染力和吸引力的。“問渠何處如此清，因有活水之源。”要有活力，就要有生活，就要貼近群眾生活。《三十五招》“二十四招，朱用雜印應該不會太奇怪，選他的自由字也是可以的。”應該把“雜篆”去掉，用現有的各種篆書取而代之，因為“雜篆”現在已經很貴很不合理了。在延安文藝座談會上的講話也要求文藝為人民服務。“我不熟悉我的描述對象和作品的接受者，或者說我很陌生...我對群眾豐富生動的語言了解不夠。許多文藝工作者不熟悉人民語言，因為他們脫離群眾，生活空虛。因此，他們的作品不僅無味，而且常常含有壹些與人民語言相反的生僻詞語...如果有很多不懂語言的人，那還談什麽文學創作？英雄無用武之地，也就是說妳的那壹套大道理不被群眾欣賞。越老在群眾面前擺資歷，越像個“英雄”。妳這壹套賣的越多，買妳賬的人就越少。如果妳想讓群眾認識妳，如果妳想和群眾打成壹片，妳就得下定決心，經歷壹個漫長甚至痛苦的磨煉。”回過頭來看，我們的篆刻對於群眾來說是什麽樣的？自漢代以來，篆刻壹直是文人、學者、官員享受或炫耀權力的東西，群眾既不了解也不欣賞。用這樣的東西來表達人的思想感情，感染人，讓人落淚，只能是緣木求魚。
壹個時代有它的藝術氣質和形式風格。壹個連這個時代的人都不懂的東西，怎麽能表現出時代的精神意識和藝術風格？是為了普及篆刻篆書嗎？還是逐漸淡出大眾和時代？恐怕不是我們能選擇的！印度研究要想與時俱進，在信息化的21世紀，這些古老的文字必須回歸到古代文學中，而不是存在於代表這個時代精神的藝術中。秦漢印是藝術寶庫中的壹顆明珠，也是秦漢墓中出土的唯壹壹件璀璨的藝術品。是不是每個人都應該縫的壹樣？“我們必須繼承壹切優秀的文學遺產，批判地吸收壹切有益的東西，作為我們從此時此地人民生活中的文學藝術原料中創作作品的參考...但是繼承和借鑒永遠不能成為我們自己創作的替代品，這是絕對不可替代的。文藝上不加批判地照搬和模仿古人，是最無益的、最有害的文學教條主義和藝術教條主義。”(在延安文藝座談會上的講話)。“秦漢之人不傻，敢獨使之，故能超越千古。我不在乎古人，但習俗認為沒有基礎。我常常哀嘆人的愚蠢，沒有想到秦漢人，人子，我們也是人子。我不認為我有什麽獨特之處。如果讓前輩看到，我會心軟”(齊白石)。秦漢印的研究要從藝術本質和創作方法出發，不能以葫蘆畫瓢，只能以“篆刻”為主。“學漢印者，得取其精華，而不必卑，如之照，子昂之臨糊，而擅取古人”(《論敦豪堂印》)。妳要學會釣魚，不是只要魚不學釣魚，還是吃了以後會更多？總不能壹直吃著吃剩的魚刺過日子吧？
印度學術圈之所以囿於“篆刻”而不能有所作為，是因為在思想認識上以“篆刻”看待印度研究，被這種誤解蒙蔽了雙眼。糾正印度學的名稱，開闊視野，擺脫這種錯覺。除了書法之山，我們還能看到什麽？毫不誇張地說，這是壹個讓人流連忘返的無盡世界。各種姊妹藝術的成就，民間工藝的優秀財富，都是可以借鑒的素材。人民無限豐富的生活、語言、思想和感情是取之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術永遠不會枯竭、僵化、空虛、蒼白；始終保持藝術的豐富性、生動性和感染力；永不過時，永遠能夠代表和吐露時代的心聲。
“今天不過是復制過去，誰活在過去？詩書畫有真意，可以追求深造，求其交流”(吳昌碩《刻古》)。思想認識問題是根本問題，心不在焉，盲目。“文藝工作者要想使自己的作品為群眾所喜聞樂見，就得轉變思想感情，做出壹些改變。沒有這種改變，沒有這種轉變，什麽都做不好，壹切都格格不入。”當前，糾正印度學的名稱，從思想認識上去除“篆刻”，是印度學發展的迫切需要。只有這樣，才能解決印度研究實踐中的困境，促進印度研究的進壹步發展。盡管在印制各種書籍、借鑒各種姊妹藝術、表達人民生活、思想感情的實踐中還有許多問題需要解決，但古今印度人的實踐和理論研究已經用鐵的事實證明，這條道路必然是正確的，我們應該有勇氣和能力去解決。“世界上沒有路。走的人多了，就成了路”。拋開幾千年前的篆刻之葉，我們可以看到印度學的發展、方向和光明前景，印度學之路也將在廣大印度工作者的努力下向前延伸。