《幹草車》是英國著名畫家約翰·康斯太勃爾田園風景畫的代表作。該油畫描繪了英國薩福克郡阿爾河畔壹個小村莊的優美風景。
《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩雲:"遠望雲山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。"倪瓚生活於元代後期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的"幹筆皴擦"筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。
我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學差異：寫意與寫實。中國繪畫偏於精神性的寫意，表達了畫者對物象的理解及感受，表現物象最本質特征，並進行了理想性塑造加工。其精神性常常高於畫本身的表達與技法，物象作為抒情的媒介表達著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏於寫實性地再現對象，往往表達重於構思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內心世界。而且西畫常以故事性或場景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀評論家狄德羅所說：“在我們的畫作中都有著構思上的弱點，思想性的貧乏。”下面將從造型、色彩及構圖三個方面進壹步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實上的美學差異。
1 ?在造型上，中國繪畫美學偏於平面性，而西方繪畫美學偏於立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發展而來，本身就具有先天的平面特征。陶器上的紋樣多是圖案化、美化後的物象，因此中國繪畫常具有較強的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現對象，而是滿足於表現自己對事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累於腦海，作畫時便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質特征如種類、規律、結構等等，又主觀過濾掉了其非本質的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝幹變化也常常遵循“樹分四枝”的原則，而不像西方繪畫中如實描繪樹的真實枝幹姿態，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現光影，因此給人以強烈的平面感和裝飾性，這也養成了中國人獨特的審美習慣。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂“畫意不畫形”，畫者在似與不似之間創造出了意象與真實物象的距離，表達了作者對於物象的理解與理想。這壹點與中國古典詩歌的意象美學是相同的，意象源於自然又超乎自然，源於現實又高於現實。這也體現了中國繪畫的文學性審美特質，古時繪畫為“文章余事”， 詩與散文的寫意性自然也延續到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學性的，精神性的，“畫在補文字之缺”。而“印、字、畫”壹體的模式則成為中國繪畫的文學性特質的鮮明外在體現。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特征，畫家們忠於表現物象的素描關系：明暗、透視、體積感、質感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細節的表達。這壹方面是出於西方文明中對人和事都要探究清楚的理性及科學精神，壹方面繼承了古希臘雕塑的審美特征——準確性和完美性的高度統壹，因此西方繪畫常常註重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實關系產生的美學韻律。
2 ?在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描壹起成為在紙面上創造深度幻覺的兩個有力工具。畫家以物象的固有色為依據，根據色彩在光影下和環境中色相、純度、明度的變化精準用色，表現自然化的效果，使人感覺“很像”自然。這種效果明顯是具有寫實主義色彩的，並且容易將觀者引導向對技巧的關註而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個體上作太多顏色變化，更註重整體顏色的協調配合。這與其溯源——裝飾藝術中對統壹性的要求是分不開的，裝飾藝術中講究重復與統壹的韻律，個體若變化太多則會幹擾整體的統壹性。因此中國繪畫中著色常常依循“隨類賦色”的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦朱砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達了花卉在畫者印象中的顏色，並通過壹定的布置使其達到理想的關系，只表現了花最本質的生命特質，沒有對其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達本質，表現了中國文化對自然美的認識與品位。
3 ?在構圖上，西方使用焦點透視，並遵循壹定的幾何美學規律組織畫面。西方繪畫畫風景時則選定視角後便就視野內的景物作畫。這就導致了西方繪畫中對透視準確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對透視學的絕對把握。文藝復興時期透視學的發展使得西方繪畫寫實幾乎達到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點狀，移動狀，沒有壹個明確的焦點。這與畫家的觀察方式是很有關的，