與傳統樂器不同，現代的電子管風琴作為壹個獨立的、集成度極高的音樂生產中心，由如下幾個部分構成：音源、鍵盤、音序器、周邊控制器。是它們使電子管風琴產生優美多變而又富有魅力的音響並擁有人性化很強的音樂表現力。 首先，我們從音源部分開始。這裏是電子管風琴壹切功能的核心部分。之所以稱她為“音源”，顧名思義，她是電子管風琴聲音的源泉。在電子管風琴的內部，她以芯片的形式存在著，依靠計算模擬或回放真實音響采樣而合成或再現各種聲音。在我們所能接觸到的電子管風琴中的音源部分，應用到了以下幾種聲音的合成方法：
1、AWM(Advance Wave Memory)高級波形記憶回放系統。有時也叫做PCM系統。這是現代電子樂器開發商最早用在采樣回放型電子音樂合成器和采樣器上的音色合成方式。她的工作原理是這樣的：采集聲音源在最有特點的音域發出的幾個音，然後再對所記錄下來的聲音的音高、產生和衰減時間、上升率、衰減率進行調整，把調節好的聲音按音區分配給鍵盤從而達到逼真的還原采樣前的聲音效果。
盡管AWM技術是回放來自真實樂器、經典合成器或電子聲、自然聲的采樣波形，但是AWM系統也提供了包絡器、調制器、濾波器對采樣波形進行修改和再創作。因此，AWM系統的優點不僅在於她傑出的還原真實音響的能力，也在於她對聲音的修整能力。
2、 FM（Frequency Modulation）頻率調制系統。這是壹種相對AWM來說較為古老的聲音合成技術，在AWM技術產生之前已經被廣泛的應用在電子合成器技術上。它的理論來自於傅立葉定理的變化應用。在聲學領域，該定理可衍生出壹條推論：任何復雜的波形都可以化解為若幹簡單的正弦波的疊加組合。FM技術將此依據逆行過來：利用模擬技術或數字技術的振蕩器先產生簡單的正弦波波形，然後再用調制器對它進行調制，而產生出復雜的波形，再對其進行濾波修改、放大、效果疊加，得到多彩的聲音。如果我們用示波器來研究某個音色所包含的波形，並對波形進行解調處理，分析出波形的細節，我們就可以用FM技術模擬出近乎真實的聲音。
這裏我們講到的只是FM技術的理論，但是應用的時候就並非那樣那樣簡單。由於FM技術依靠電聲技術的成分過多，而且FM運算器的數量往往有限，造成波形的變化過於富有規律，呈線性變化，而日常生活中聲音的變化卻不是十分規則，所以其優勢並不在於產生真實樂器的聲音，而是在於產生電子味道很濃的特殊音色。
不能完美的再現真實樂器的聲音並不能掩蓋FM技術優秀的壹面。就是這種“古老”的技術在上個世紀七十年代——壹個電聲技術高速發展的時代，造就了至今為止電子音樂史上最富傳奇色彩、最為暢銷、流傳最為廣泛的電子合成器YAMAHA DX-7！這項技術產生了壹大批極為優秀的音色，甚至直到21世紀，數字技術高度發達的今天，這些音色仍然流行在音樂界，被廣泛的應用著。例如：在各個型號的電子管風琴的鋼琴音色組中，排列第壹號的電子鋼琴音色就是當年DX-7的眾多特色音色中的壹個，按下鍵盤聽壹聽，是不是很熟悉？呵呵，這個電子鋼琴音色至今仍頻繁的出現在大量的我們耳熟能詳的音樂作品中，任何兼容GM標準的電子樂器音色表的第6號音色都是她！
在電聲技術領域，有壹件怪事：雖然FM技術如此古老，但當今即使最先進的數碼采樣音源系統仍不能十分有效的再現這個古老系統強大的聲音處理控制能力。傳統的FM系統擁有極為優秀的系統穩定性，和選擇聲音操作切入點的極高的精確性。而現代采樣技術由於多種原因，特別是采樣聲音的數量有限，在不同音域音色切換是容易產生音色特征的突變。FM技術由於並不是回放采樣波形，而是依靠本身的計算來產生聲音，因此在某些音色上，特別是電子音色和合成管樂的音色上表現得十分完美。
3、 VA（Virtual Acoustlc Synthesls）虛擬物理模型合成技術。這項技術最早是YAMAHA研發於上個世紀80年代，也屬於壹種新型合成技術，用來合成電子管風琴上的獨奏音色。八十年代的HS-8上就可以看到這種技術的雛形。後來，YAMAHA決定與美國斯坦福大學（Stanford）***同開發這項技術，並申請了專利和註冊商標。用這項技術產生的聲音較常規合成方法產生的音色更接近於真實樂器的聲音。
這項技術並不依賴AWM和FM系統中的振蕩器所產生的原始波形信號，它采用計算的方法模擬真實樂器在發聲時本身各個部位的震動頻率余震東方適合***鳴反射現象，進行物理建模而產生聲音。所以她在音色的模仿上能產生絕對逼真的效果，比單純依靠回放采樣的音色的AWM系統在演奏中的音色更具人性化。
VA合成技術為電子管風琴演奏創造了許多有利的條件。以AWM合成方式發聲的鍵盤樂器由於自身合成方法的問題，給演奏造成了許多局限，如小提琴在每次演奏同壹個音的時候，音色、音高都會發生極為微妙的變化，從而表達豐富的感情，AWM系統根本不能表現這些東西，但VA系統卻能根據觸鍵力度、時間、觸後及系統專用信息計算並模擬出這種細微的變化。妳可以利用這點來模擬小提琴的箱體震動、揉弦技巧等演奏手法，創造更美的音樂。但是，VA技術在完美中也有壹種缺陷，就是發音數太少。由於技術條件的限制，每個獨立的VA音源只能同時響應壹個音。這就使我們無法用她來演奏和弦和和聲音程希望隨著技術的發展，更好的VA系統會被創造出來，提供給我們更加完美的性能。 介紹過了音源部分，我們來說說鍵盤。鍵盤使我們用來演奏音符的工具，也是我們與電子管風琴進行交流的第壹界面。從當年早期的電子管風琴到今天的現代電子管風琴，鍵盤也隨著時間不斷發展。接下來就讓我們重溫壹下鍵盤發展的歷史。
早期的電子管風琴鍵盤手感極差，不僅機械結構不夠靈敏，而且不具備今天來說最基本的力度感應功能。如把這種鍵盤拿給今天的電子管風琴演奏員，對於演奏員那將是無法忍受的災難！但是當年畢竟是當年，那種鍵盤已經是當年最尖端技術的結晶，那種鍵盤也曾帶給那壹代人藝術上的享受，使他們感受到了電子樂器的魅力，也點燃了早期電子管風琴演奏員對這種樂器的熱情。
從20世紀初算起，這種不帶力度感應的鍵盤的生命已經整整延續了70年！但事物總是不斷發展的，到20世紀八十年代，這種鍵盤的生命才開始走到盡頭。
毫不誇張的說：20世紀八十年代是電子樂器的春天！在八十年代，不僅AWM、VA、FM技術已經被開始應用或已經達到壹定高度，而且鍵盤領域也發生了壹場技術革命，這個革命的標誌就是壓敏導電橡膠被引入電子鍵盤樂器領域。壓敏導電橡膠的特點是隨著壓力的不斷增大，本身的電阻會不斷變小。把她裝在鍵盤上替代原來的阻值不變的金屬片，她能感受到我們觸鍵的力度（準確的說應該時下鍵的速度，因為往往速度達到了，下鍵的力度就會達到相應值。），並在音量和音色上體現出來，這項技術也是在這段時間被應用到了電子管風琴領域，大大增強了電子感風琴的表現能力，是電子管風琴的發展進入到了壹個新的時代，從此，鍵盤開始以百倍於原來的速度發展。
到了八十年代末，鍵盤的配重和觸後系統相繼被發明出來。配重系統能成功的模擬鋼琴鍵盤的擊弦感覺，這使電子管風琴的觸鍵手感告別遲鈍和幹澀，使演奏員即使觸摸鍵盤聽不到聲音也是壹種享受。觸後感應是我們的手指在已經下鍵後，再次對鍵盤施加壓力，鍵盤仍然會做出反應，此項功能可以用來模仿弦樂器的揉弦、薩克斯管的顫音等演奏技巧。這又使電子管風琴感情的表達在繼力度鍵盤發明之後又上升到了壹個新的高度。 下面讓我們來看壹下周邊控制器。
這部分的作用是在演奏的同時用身體的其他部分來彌補雙手演奏上不能完成的工作。周邊控制器包括：膝控開關、腳控開關、表情音量踏板、彎音踏板和外接MIDI控制器。在演奏電子管風琴的時候，腳會演奏相應的低聲部旋律，而如果雙手要演奏鋼琴聲部，沒有延音踏板是不可以的。而這時雙腳又被低音聲部占用，所以膝控開關便開始發揮作用，完成延音踏板的工作。打開膝控開關的延音功能後，將膝控開關推下，再用膝蓋壓迫膝控開關就可以使鍵盤產生延音。除此之外，腳控開關可以改變音色組，膝控開關可以控制自動伴奏的音型，表情踏板可以控制音量，這就是周邊控制器的作用。 我們來說壹下音序器的作用。嚴格地說，電子管風琴上的音序記錄部分不應該叫做“音序器”，而應該叫做“音樂磁盤錄音機”（MDR，即Music Disk Recorder的縮寫）。它的作用就象壹臺普通的磁帶錄音機，用來記錄樂曲中各種信息數據。而“音序器”的作用不單是記錄信息，更重要的是對所記錄的信息擁有強大的編輯能力，這種編輯能力是MDR所不具備的。但MDR又比錄音機更為復雜。他具體能做些什麽呢？讓我們來壹起了解壹下吧。它能記錄各聲部的音色，每個音符的力度、時值、觸後等控制信息。它可以讓我們在演奏壹首多聲部樂曲時，將無法同時彈奏的聲部先記錄下來，在正式演奏的時候予以重放，和我們現場的演奏融為壹體，使我們的演奏更加豐富，還可以把記錄好的樂曲信息在其他支持同樣格式的回放設備上進行重放，取得與制作時完全相同的效果，為音樂作品的交流提供了便利的條件。
需要強調是，電子管風琴是電子樂器 沒有電它就不會出聲
他是靠采樣音頻來模擬真正的管風琴 也就是說 電子管風琴的音色也同樣是從真正的管風琴中錄制下來的 替代這個說法就比較不合適了，因為沒有真正的管風琴，電子管風琴的聲音從何而來。
但是現代演出中，電子樂器已經可以很好的模擬原始樂器了，所以電子樂器基本可以勝任演出。
最後，而應該叫做“音樂磁盤錄音機”(MDR，即Music Disk Recorder的縮寫)。它的作用就象壹臺普通的磁帶錄音機，用來記錄樂曲中各種信息數據。而“音序器”的作用不單是記錄信息，更重要的是對所記錄的信息擁有強大的編輯能力，這種編輯能力是MDR所不具備的。但MDR又比錄音機更為復雜。他具體能做些什麽呢?讓我們來壹起了解壹下吧。它能記錄各聲部的音色，每個音符的力度、時值、觸後等控制信息。它可以讓我們在演奏壹首多聲部樂曲時，將無法同時彈奏的聲部先記錄下來，在正式演奏的時候予以重放，和我們現場的演奏融為壹體，使我們的演奏更加豐富。 發音原理：當手指敲擊管風琴琴鍵時，琴鍵會帶動用橡木做成的連動桿，它連著壹根形狀像管子壹樣的連動桿，管子連著活塞。所以，按下琴鍵之後，活塞就會打開，把氣流送到琴管的管嘴。這兒有兩個形狀相同的氣囊，從這兩個氣囊產生的氣流很快就會進入木管，我們把它叫做送風管，氣流壹直通到風箱。送風管把氣流送進風箱之後，演奏者按下琴鍵的時候，壹個小活塞就會打開，這時，空氣就會通到管嘴，然後，氣流就會進入琴管奏出音樂；而雙排鍵的演奏則要靠演出前的前期制作和現場的“全身運動”兩階段組成。
雙排鍵的演奏：
雙排鍵演奏可以說成是“壹個人的樂隊”，它其實和單排鍵壹樣，都是在模仿真實樂器的音色，這就給雙排鍵演奏者提出了很高的要求：他們必須要把提高自己的演奏水平，把模仿真實樂器做到“神似”成為自己的演奏方向。另外，我們在用雙排鍵進行音樂制作時，不僅要考慮到雙排鍵的演奏技法問題，還必須要把握樂曲的和聲和風格特點。 風琴屬於自由簧鳴樂器。流傳世界各國的壹種鍵盤樂器。鍵盤排列與鋼琴相同，壹般有39～61個琴鍵，音域達3～5個八度。靠空氣壓力使壹組自由簧片振動而產生聲音。風源來自壹對由雙足踏板操縱的鼓動風箱，音質與管風琴相似。鍵盤上方有變換音色的音栓，可以隨時調節音色。風琴產生與發展史1810年，巴黎的樂器師G.J.格勒尼埃制造出最早的簧風琴，19世紀40年代法國的樂器師A.F.德班對樂器本身進行了改進，主要是通過增加音栓，試圖使其具有管風琴所具備的表情範圍，以獲得不同音色的變化，並定名為風琴，此後，在家庭和買不起管風琴的教堂裏非常盛行。在歐洲，最復雜的類型的風琴是可用演奏者膝蓋控制音量的、帶有表情音栓的表情風琴 。另壹種在19世紀流行的、不同於歐洲的風琴是將風箱的鼓動式改為吸氣式，這種類型的風琴稱為美國式風琴，實際上從法國傳入美國。20世紀風琴被更有效果的電動或電子風琴所替代。1897年左右從日本傳入中國。
1897年左右風琴從日本傳入中國。那是在鴉片戰爭以後，隨著基督教的傳入和歐洲僑民移居我國的增多，特別是教會學校的興辦，在客觀上起了更廣泛地傳播西洋音樂的作用。如他們帶來了教會的贊美詩和歐洲資產階級社交活動中的壹些音樂小品，也帶來壹些初級的鋼琴作品。1872年基督教傳教士狄就烈在上海美華書館出版《聖詩譜》，載有三百六十多首宗教贊美詩樂譜，並附有樂法啟蒙，講解西洋樂理，使用五線譜記譜，其目的是為了傳教的方便。此書所載曲調都是歐洲流行的宗教樂曲。1883年英國傳教士李提摩太刊印出版《小詩增》，為了更便利於宗教的傳播，書中采用中國老百姓所熟悉的民歌曲調作為練習曲。這些傳教士傳播西洋音樂對我國音樂的發展起了壹定的積極作用。辛亥革命以後，簧風琴在學校和社會生活中廣泛應用，並有專門供中國人學習使用的風琴教科書出版，如1911年日本人鈴木米次郎編著、辛漢譯的《風琴教科書》；1919年索樹白編輯的《風琴教科書》，兩書論述了風琴的種類、構造、演奏方法，並編有由淺入深的練習曲和應用樂曲，便於學者練習和演奏。1907年有壹個日本人在中國學堂任音樂教習多年，曾收集京劇曲譜多種，用五線譜記錄整理，刊印了《清國俗樂集》壹、二集。1915年又有人用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜，使其適用於風琴彈奏，刊印了《風琴戲曲譜》，其中有《虞舜熏風曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民間樂曲和《天水關》、《洪洋洞》、《文昭關》、《三娘教子》、《二進宮》、《空城計》等十余出京劇唱腔選段。五四運動以後還有《粵曲風琴譜》刊印。當時中小學教育中多使用風琴，中上層有產階級在家庭和社交活動中也用它做為娛樂樂器，所以用風琴彈奏民間樂曲和戲曲唱腔也成為壹時的習尚，可見其流傳之廣。此時在北京建立了幾家風琴廠，制作風琴，以供社會上的需要。