其實這種“以小觀大”的美學思想，早在北宋時期就已經十分成熟。北宋畫院中考察畫家的題目和標準，如“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“萬綠叢中壹點紅”等，都充分表現了以“小”表現“大”、以“此”表現“彼”、以“有限”表現“無限”、以“所見”表現“所想”的藝術取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理“邊角之景”繪畫布局的能力。
南宋山水畫風另外壹個重要特點是水墨蒼勁的“大斧劈皴”，它是與局部特寫的“邊角之景”壹脈相承的。前者是由後者帶動的產物，是順應了後者的形式變化而出現的技法改革。“邊角之景”使得視角上從“以大觀小”變為“以小觀大”，視覺上從“遠觀其勢”變為“近取其質”。如此以來，對山勢的表達轉變為對石質的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的“勢狀”向切實的“質感”轉變。從前的那些雨點皴、披麻皴、雲頭皴、拖泥帶水皴等便不再適於這種表現，於是清剛利爽的大斧劈皴便應時而生。特別是當邊角之景和局部特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進壹步放大和凸顯出山石等物堅硬、凝重的質感，大斧劈皴的側筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實現畫面所需要的質感效果。
有的人認為剛猛的“大斧劈皴”產生於南宋愛國畫家沈痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經歷在明末清初也曾發生，但是以漸江、石溪為代表的眾多畫家並不青睞大斧劈皴。所以，不僅從政治學角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。
由上述方面可以看出，南宋山水之“變”是順應藝術發展的規律而自然發生的，其條件早在前代就已經充分鋪就，並且在壹些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風格並不是特殊的時代產物，更不是“殘山剩水”的政治寫照。壹方面，團扇扇面的形制對“邊角之景”的形成具有規範和約定作用；另壹方面，花鳥題材的繪畫對“邊角之景”的形成具有示範和誘導作用。兩者同時在宋代興盛開來，相互促進發展，又***同促進山水畫“邊角之景”的形成。不僅如此，北宋時畫家便具備了“以小觀大”藝術思想和表現能力，“邊角之景”的出現可謂水到渠成。“邊角之景”又帶來了“大斧劈皴”，壹個整體的南宋山水畫風貌也就出現在中國美術史的畫卷裏了。
蘇漢臣和他的師傅劉宗古都擅長畫人物畫，他特別長於畫兒童，就現在所知，他的作品多是年畫性質的壹類時令招貼畫，其內容則是風俗的描寫。
細致的描寫小商販和他的商品，表現出對於日常瑣屑事物的興趣的《貨郎圖》，描寫宋代稱為“五花爨弄”的壹種戲曲表演的《五瑞圖》，匯集兒童各種遊戲而同時展開在畫面上的《百子嬉春圖》都是年畫性質的繪畫。和《百子嬉春圖》內容相同的《重午嬰戲圖》是適應端午節的需要的。另外也有適應重陽節的壹種兒童題材畫。兒童的題材在宋代風俗畫中是很常見的。