唐太宗李世民開國之初，出於政治文化統壹的需要，提倡南朝文化，對王羲之的書法和個人審美情趣給予了高度評價。壹是史家編纂《晉書》時，親自為王羲之立傳；接著，貞觀初年下詔，向內廷征集王羲之墨寶，命余士南、褚遂良等書法家對弘文閣(唐代專門的書法機構)進行鑒定、編目，並選派榻榻米書法家制作榻榻米模型，廣為流傳。他不遺余力地確立王羲之的“書聖”地位。李世民高度贊揚王羲之的書法。除了國家政治文化統壹的需要，他個人的審美趣味尤其值得考察。他的《王羲之傳》說:
.....所以細看古今，考證今自印，平淡無奇，盡善盡美，其才王益甚少！看那拖著的作品，剪的很漂亮，煙都露了，斷了就連起來；風吹如龍，勢斜直。如果玩的時候不覺得累，看著看著就不知道它的盡頭，而是在用心追。這個人只是剩下的，那還有什麽意義？
在傳記中，李世民列舉了各種學派的缺點，並稱贊王羲之的書是“完美的”。指出王羲之書法技藝精湛，王羲之書法的魅力在於“煙落結顯”、“鳳落龍卷”。第壹眼，李世民就欣賞王羲之書法的完美。事實上，王羲之之所以能夠贊嘆皇帝的李世民，不僅僅是因為王羲之的書法形式之美，更在於形式所蘊含的神韻。這似乎令人費解。事實上，作為壹個被萬人敬仰的皇帝，壹方面需要“治國平天下”，在“治國平天下”中實現自我價值，這是深受儒家思想影響的。所以他在《書論》中，主張“筋骨”和“骨勁”，甚至把書法比作帶兵打仗。(李瑟娥·施敏的《論書籍》)。另壹方面，當個體價值在社會群體中實現的時候，皇帝思考個體身心自由和健全的道家哲學是必不可少的。因此，李世民對他的“和諧精神”印象深刻。美麗無比的王澍主張“與神同思，與自然同，不知其所以然”(李世民的意思)，這是李世民“尊王”思想的精髓。從現存的李世民書法《晉祠銘》來看，它是王羲之著作的全譯本，其影響可見壹斑。
李世民“尊王”的審美傾向，奠定了王羲之“書聖”的地位，直接影響了“初唐”四大家虞世南、褚遂良、歐陽詢、雪霽的書法創作，使初唐書法籠罩在“尊意”之風中。如果說李世民和“初唐四家”的書法創作只是著眼於對王羲之書法風格的繼承而沒有太多新意的話，那麽盛唐時期顏真卿、張旭、懷素的書法創作則完全是對王羲之書法藝術精神的提升和創新，使唐代書法達到了頂峰，奠定了其在中國書法史上的地位。顏真卿的行書是儒家的臉面，其行書追求自然，不計做工，隨處塗抹給人強烈的視覺沖擊和強烈的震撼；張旭的草書氣勢連綿，如黃河之水奔流千裏，氣勢飽滿；懷素草書如壹縷青煙。從表現形式上看，顏真卿、張旭、懷素的書法風格與王羲之完全不同，但藝術精神是相通的。王羲之的書法強調自我，張揚個性，忘乎所以。用漢字表現他的精神的創新藝術精神，在顏真卿、張旭、懷素身上得到了完美的體現。正是因為抓住了王羲之書法藝術的精髓，這三位書法家才成為書史上劃時代的書法家。
宋代成功的書家蘇、黃、米、蔡(蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄合稱)也把握了魏晉風度的審美本質，繼承並發展了王羲之書法的藝術精神。
傑出的文學家、畫家蘇軾。那時候的蘇軾是壹個秀才，他的詩書畫不過是“閑時博學，遊斯裏蘭卡”的副產品。他真正的誌向是在政治上大幹壹場，腦子裏充滿了忠君愛國、學而優則仕的儒家思想。然而，這並不是蘇軾藝術創作和美學思想的主要方面。蘇軾雖然立誌做官，但終其壹生都未能施展自己的宏圖。建立在彜族文化中的中國古代文人的人生哲學，本來就有入世與出世、進取與隱退、死亡與安寧兩個方面，就像太極圖中的陰陽兩極，形成了壹個既對立又統壹的整體。這種陰陽(儒道)互補的文化特征在蘇軾身上體現得很明顯。此外，宋代佛道合流，禪宗意識空前盛行，政治失意，促使蘇軾投身佛道尋求精神慰藉，這與王羲之十分相似。佛教的壹切都是空的，壹切的幻相都與蘇軾思想中道家的“無我”，佛家的“本心”，道家的“齊壹”完全吻合。基於這壹思想，蘇軾在書法理論上主張“不練古人”，認為書法藝術的創造性在於對傳統“法”的突破，可稱之為“法無勢”。“王的書不能學，但也不能不學。”(東坡集)。至於崇尚規矩的唐凱，蘇軾認為他是匠人精神，評論張旭、懷素的書法有“洗白”、“市井主張抹綠抹紅”、“與妖共舞”等。蘇軾崇尚“書初於佳為上”、“天真爛漫為我師”，崇尚自然質樸、閑適唯美的藝術風格。不難看出，蘇軾壹方面想突破傳統書法的技法(主要是王澍之法)，但其書法的審美趣味與王澍十分相似。這些都說明魏晉審美風尚和王羲之的書法風格對蘇東坡的書法有著深刻的影響。
“蘇門四學士”之壹的黃庭堅繼承了蘇東坡的書法思想，提出了“隨他人之計，使後人寫實”的觀點，並在創作中像東坡壹樣實踐了魏晉風度的審美精神。至於米菲，子雲說:“我風華正茂的時候，找不到家。人們說我的書是中國古字集，是基於所有的優點。因為我老了，我成了壹家人。人們不知道我的祖先是什麽。“米芾的《集古文字》主要是“集”(學抄)和“二王”(王羲之、王獻之父子)的書法。從現存的米芾附近的中秋帖來看，其臨摹“二王”書法幾乎可以混為壹談，但米芾“收古文字”的目的不是為了效仿，而是為了“總結”，由此我們不難發現魏晉風度的審美風尚和王羲之對米芾的影響是多麽深刻。宋四家的蔡襄。用筆受唐代影響較大，書法風格追求靜、動，明顯受王羲之書風影響。但他的書法缺乏個性，不值得探討。
元代至清中葉的書法主流被復古主義思潮所籠罩。這裏的“古”主要是指王羲之的書法風格。他們的書法完全是從王羲之開始的壹派王書體系，最高目的是獲得金人和王羲之的神韻。
趙佩奇，元代的領軍人物，復古主義的旗手。他的小楷法度嚴謹，字形優美，結構婉約，線條流暢，不臃腫不滑溜，布面白凈，飄逸可愛，直接體現了兩位國王的遺風。草書的風格也是金人的，但手法卻是精於此道，柔美婉約，帶著壹種難以形容的風韻和姿態，是唯美主義的典型代表。
明初至明中葉，幾代皇帝都愛書法，尤其是以王羲之為代表的“書法”，於是朝野融合，掀起了學習“內閣書法”的熱潮。“吳中三子”朱允明、文徵明、王充，各有所長，但都是王羲之書法風格的延續。
元明時期的書法家大多打著復古主義的旗號聚集起來，亦步亦趨，刻意刻畫王澍，在觀念和形式上沒有太大的拓展。從形式上看，他們是王羲之書法風格和魏晉風度的代表，但他們的藝術精神實際上背離了魏晉風度的審美趨向和王羲之書法風格的內涵，使書法本體論的發展陷入停滯階段。
在這種背景下，晚明復古主義陣營中出現了壹個反叛集團:王鐸、徐渭、傅山、倪、黃道周、八大山人等。他們反叛了元代趙的書頁風格，甚至破壞了復古派所沿襲的“二王”經典“法”，使書法抒情傳神，從審美內涵和藝術精神上真正繼承了魏晉和王羲之書法的風格。
盡管如此，元代以後以王羲之書法風格為審美典範的復古思潮所引領的“貼學”的負面影響壹直延續到清代中葉。
清中葉以後，由於“小學”的盛行，學者們研究漢魏碑刻，從漢魏碑刻中體會到博大、豪放、質樸、大氣、博大之美，於是“碑學”興起。書法史上“碑學”的興起，其價值在於使書法打著復古主義的旗號重新描述王學派的書法技法，而忽略其藝術精神，回歸魏晉風度的精神和王羲之以線結表意的書法風格，從而使書法本身得到空前的發展~