莊子？《快樂旅行》中的“坤”有壹個“形象之外的目的”，但這個“目的”是壹種形象表達，即訴求。
表演的意義。莊子？人命？德崇福寫了兩個畸形的怪物，“藏在肚臍裏，肩膀在頂上”，說話沒有嘴唇。從上面抓丁正，可以免除他的苦難，幫助他們“十捆薪三米”；他去遊說的時候，衛靈公不但不覺得難看，反而給了他官俸。這種“德有所長，形有所忘”的意向，也是美的“未來派”表達。這是“意在象外”最基本的定位。
但它是壹種超感性、超經驗的東西，它的形象總是隨著經驗和感性對象而變質，如昆的《化為鳥》。《楚辭》曰:“神忽而不逆，形枯而獨留。在省裏，只是做事到底，求義的理由。”(屈原:遠遊)對我們來說，也就是說玄學有“神”的目的，沒有它“形”就會枯萎。但也是終極的美，即某種“獨壹無二”的“形”和升華的“神”否則玄學是不可能表達的。
這種變質是由於意象的使命，即試圖表達壹種不可言說、不可見的東西；這個東西還是壹個美好的“未來”，有壹整個內容給文學，而不是別的。比如辛棄疾的《破陣》裏寫著:“醉時見劍，夢回吹角。”“可惜妳死後才獲得功名！”其軍人、嫵媚的形象給人另壹種意味深長的“質”，模糊不清，掛在前面的依然是美的感染力。用辛棄疾自己的話說:“君不見，夕陽西下，柳暗花明。”(《摸魚》)但這種追求本質的方法是哲學賦予文學的。正因為這個原因，我們才能爬到它的源頭，“咦？關於系詞:“形而上的就是道。“在這裏，我認為這個“道”就是柏拉圖的不變的、永恒的實體的“知”。老子認為是壹種“大音希聲”“大象無形”(《老子》第四十壹章)魏晉玄學認為形象是以哲學趣味為目的的，即“得意忘言”，“得意忘象”。(王弼:老子解)但我們說文學絕對不是“自滿健忘”的！但是，文學具有純直覺可能達不到的藝術特征。文學本身的本質是什麽？我們有必要去探索它。
我們先用歸納法來看現象。薩特的小說《惡心》(鄭永輝譯)情節簡單，但文筆在細節和心理上都刻得很精致。主角安東納？洛根·丁的生活行為所引起的身體和心理的反映就是他所呈現的形象。比如在街上，他“想撿起壹張廢紙”，那張廢紙被烤焦的陽光覆蓋著，又幹又脆，被踐踏得汙跡斑斑，粘著泥巴“跳著扭著停在那裏”，於是洛根丁覺得像是在撫摸自己的身體，“壹堆柔軟而奇形怪狀的身體，淩亂而赤裸——壹個可怕而猥瑣的裸體”。自然，這些圖像的使命是我們可以表達的，尤其是當他在咖啡店裏靜靜地聽著他最喜歡的音樂時。那首曲子的前半段“沒有旋律，只有音符，只有無數短促而不知疲倦的節拍，壹個不屈不撓的命令使它們產生，又毀滅它們”。之後壹首《黑女人要唱歌了》。除了這種期待，聽著黑女人唱歌，洛根丁接觸到人，他的病態和病態的反應又來了。正是通過這些瑣碎的意象，作品賦予了壹種美好的“懸浮”和壹種深思熟慮的“人性本質”。
與我們這裏的問題相關的是，薩特文學作品的形而上學是明顯的，這表明了他的哲學命題的對立面。簡而言之，人的本質是“自思”的存在，而不是“自思”或“自思”，即不是真正的存在。人只有先有了這個存在，才有“我想成為什麽樣的人”的本質，這個本質應該是自由選擇的。所以就哲學而言，這個“存在”有它的烏托邦，也就是現實中的不可能性。但這並不意味著它沒有哲學意義和價值。反之，就此而言，坤的存在就是其存在的意義。
從薩特的案例中，我們可以總結出文學形而上學本質的第壹點:它是壹個美好的烏托邦，現實中並不存在。
先說它的第二個屬性。在古希臘，有壹個看不見的純粹精神世界，那就是柏拉圖的理念世界。《理想國》中有壹個著名的比喻:把太陽及其光芒比作絕對的“至善”，壹切都是從那裏“模仿”而來。只有這個模仿者才是創造，才是真正的“知識”。我們在這裏提到它，是指形而上學本質上就是這種東西。它是“與美的藝術結下不解之緣的歐洲後期神學的終極源頭。”(包桑魁:《美學史》第四章)當然，我們不同意藝術是“與真理相隔三層的模仿”(柏拉圖式的語言)。相反，它是要表明文學要創造“以有限表現無限”(謝)的形式，從而達到那種絕對性和永恒性。在藝術上，柏拉圖曾經徘徊在藝術的本質應該是什麽的道路上。他諷刺地拿起壹面鏡子向四面八方旋轉，說“妳很快就會創造出太陽、天空、地球、妳自己、其他動植物以及自然界和藝術中的所有其他創造物”(《理想國》卷10)意思是這不是創造，而是簡單的復制和再生產。先賢的偉大在於從反面給我們意義，什麽是有創意，有藝術。中外文學史及其經典中有無數的事實可以證明，藝術想要與那個“看不見的世界”發生關系，以充當那個絕對的、永恒的象征。在談到“代表性理論”時，包桑魁指出:“這是對後來思想界的明確挑戰。後來的思想界不得不問，藝術的目的和本質是否從創造者所創造的事物的更深層次的意義上揭示了美。”(鮑《美學史》第三章)文學能否承擔這個任務，當然有壹個前提。假設答案是肯定的，那麽我們就到了形而上的第二個屬性，即它是某個* * *相的絕對性和永恒性，對於藝術來說，它就是這樣壹個知識的真實的“太陽”。
先說文學表達的可能性，也就是第三種形而上的屬性。文學的表達使“看不見的東西”變得可見，或直觀。要走到這壹步，首先要想到，認為直覺，也就是個別事物，可以獨立於“* * *”而存在，這是根本錯誤的。當代美學家克羅齊不同意形而上學。他說:當我們談論水的時候，我們只能說“這條河，這個湖，這條小溪，這陣雨，這壹杯水”，而不能說“概念性的水”或“壹般的水”。(克羅齊:美學原理？但是，基本的物理事實是，水是彼此相連的，而這壹杯水來自於河流，是無數條溪流匯集而成的河流，而這無數條溪流是為雨而生的，而雨就是水循環序列完整性的表現。
文學的表達，形而上地說，是對美的未來完整性的訴求。克羅齊的美學強調“整體”，即個體包含整體，強調“藝術是壹種幻象”。(克羅齊:《美學大綱》第壹章、第六章)這和他的非概念水是矛盾的，因為整體性必然包含壹個“* * *相”的內容。“幻覺”正是為這種包含而創造的形式。所以我們認為，文學的第壹要義是創造，就是試圖通過追隨自己的光芒來追逐“太陽”。第二個本質是它能創造表現形式，這是形式誕生的唯壹基礎。第三點，這種形式不再是個別的東西，而是壹種變質了的幻覺。這種幻覺包含了它的未來方向。恩斯特？卡西爾說:“藝術家會給我們他對自然的直覺和他對人類生活的解釋，但這種直覺和解釋總是意味著變化，意味著退化。”(卡希爾:語言與神話，第173頁)所以，我們看到雨果的《巴黎聖母院》，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，都是這種變質的東西，能給我們壹些形上的直覺。
我們不需要否認文學與概念即哲學有壹定的關系，但這只是壹種關系，而不是作為文學本身。我們再來看蘇軾來自澠池的《懷古》:“人在生活中處處知其人，猶如飛雪。我不小心把手指和爪子留在了泥上，洪飛(它)數著東西。”他說的是“我不知道我是什麽”，也就是不知道那個絕對的永恒的東西。我們再來看“雪泥”、“指爪”、“洪飛”等意象，這些意象表現了詩人的精神狀態和情感，與赫拉克利特感嘆“人不能兩次踏入同壹條河”是何等的相似！然而，在這條“既存在又不存在”的河流背後仍然存在著壹個“邏各斯”，赫拉克利特認為這是絕對的、永恒的。(見陳秀齋和楊《歐洲哲學史草案》，第65，438+04和65，438+05頁。)我們再來看看李清照的慢聲。它“搜索”什麽？不像是“風急晚了”“黃花滿地堆積”，只是通過“梧桐細雨，黃昏點點滴滴”的聲音，傳遞給我們壹種心境。況且也不是壹種表面的悲傷。詩人自言自語道:“我怎樣才能得到壹個悲傷的詞？”這意味著在這種形式中有壹個形而上學的層面。
巴門尼德也呼籲這種絕對的恒常性。他說，“妳不能知道不存在的東西，也不能說出來，因為能想到的和能存在的是壹回事。”(見羅素《西方哲學史》第79頁)我認為這種“可思”和“可為”正是文學的表達方式，也正是文學中發現的邏輯。文學只把它當作壹種精神，在這個萬千物流變得無法居住的世界裏尋找。巴門尼德的信徒芝諾甚至向往“箭不動”，說“箭不是在飛行的每壹點都動的。文學創造的幻象和形式就是這樣“思想”的。
由此，我們得到了形而上學的第三個屬性:它是訴諸表達的幻象中的知性。
我認為以上三點既是文學的形而上本質，也是文學必須是如此美的藝術的規定。