愛森斯坦寫道:“從動力學的角度來看，藝術作品是在觀眾的理智和感情中形成的過程。這是真正有生命力的藝術作品的特征，它不同於刻板的藝術，刻板的藝術告訴觀眾壹些創作過程的形象結果，而不是把他們拉入正在進行的過程中。”他還寫道:“蒙太奇的力量在於在創作過程中吸收觀眾的情感和智慧。它迫使觀眾去體驗創作人物的作者所走過的同樣的創作道路。觀眾不僅看到了作品的描述性因素，也像作者壹樣體驗到了形象生成和形成的生動有力的過程。顯然，這是在作者的創造性工作和視頻創作的那壹刻出現的“可以具體感受到的力量”...這是作者構思創造的形象，但也是觀眾自己的創作行動創造的形象。”
眾所周知，電影藝術中自由而即興的藝術作品是最完美的典範，它是由上面引用的文字的作者所創造的。《波將金》這部各民族、各時代最優秀的電影之所以不朽，不僅僅在於電影的主題和思想內容，還在於它的靈活性和沒有人為的靈感，在於它的所有組成部分的自然質樸。同時也表現在動作和蒙太奇(剪輯)的即興發揮上。
在這種情況下，當我們遇到壹件高度和諧的藝術作品成功地完成了創作過程時，我們往往會忘記靈活性中的“千噸礦石”，往往會把實現結果的過程想象得過於簡單。這種“用代數檢驗和弦”的嘗試，在這種情況下似乎終於把靈感等同於工藝。有人遇到詩人斯維特洛夫，問他如何寫格雷納德。他的回答閃爍著智慧的諷刺:“如果我知道怎麽寫，我會再寫壹個。”
當我從《觀念的拋物線》這本書裏得知作者兼導演米哈爾科夫·岡察洛夫斯基“堅信著名的敖德薩樓梯在拍攝前就被蒙太奇了”時，我感到很驚訝。讓我驚訝的不是這種外地來的奇談怪論。我們已經從Reina Claire那裏聽到了這個論點。令我們驚訝的是，年輕的愛森斯坦創作中的自發即興創作，就其本質而言，與這位法國大使曾經宣揚的信條截然相反。“拍攝前制定蒙太奇計劃”的公式不符合《戰艦波將金號》的創作事實。如果不是我在上面引文的前兩段讀到了這壹點，“原則上講，拍攝的素材中能改變的東西越多，導演的作用就越弱。”我可能沒有註意到這種廢話，敖德薩天梯的例子似乎是用來證實這個結論的，但是被證實了嗎？
直接參與這部電影拍攝的電影導演V·亞歷山德羅夫(V Alexandrov)回憶說，《波將金》的拍攝是“以極其緊張的速度進行的，在很大程度上是即興的。”亞歷山德羅夫還回答說，電影劇本《1905》中關於波將金起義的場景只有45個(影片由1280個場景組成)，亞歷山德羅夫還描述了影片的幾個著名段落是如何誕生的。”愛爾德·吉賽爾開始開槍了...偶然間的清晨之美。鏡頭居然意外地成為了這部超越詩歌的戲劇的前奏。”敖德薩天梯呢？也許這壹幕是個例外？亞歷山大·洛夫對此不能有絲毫懷疑:“敖德薩階梯，壹個著名的重演，劇本裏，準備稿裏都不存在。”
毫無疑問，Steenstein的年輕團隊是在對未來和場景的節奏及其對未來的蒙太奇原理有了清晰的看法後才開始拍攝這個場景的。他擬定了細節和各種編輯方案，但時間是如此緊迫。如果愛森斯坦在如何開拍之前就構思好了這個場景，那麽他可能就拍不出那麽多鏡頭甚至場景，只是後來被扔進了廢紙簍。維克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)說:“很多東西不會被放進電影裏。”
對於蒙太奇素材的重排，《戰艦》的創作者總結說，蒙太奇(以及電影拍攝中的即興創作)對他來說並不是壹個例外或偶然，而是與30年代末電影創作的獨特過程有關。
c·M·艾森斯坦將蒙太奇費用分為兩類。他把壹類作為情節句連貫結構的“紐帶”，只能按照服從日常生活邏輯的某種順序來放置。在這裏，妳可以很容易地制定壹個預編輯計劃。而剪輯人員也可以根據電影劇本，在沒有導演的情況下，做出決定後，將拍攝好的素材剪掉。
另壹個是“交響順序”段落，與廣泛的情感主題的發展動態有關。不能用“怎麽”和“為什麽”來處理這場感情戲。因為“如何”和“為什麽”是控制某個過程和被選擇的“依據”。這裏的選擇不是基於邏輯評估…而是基於直接行動…
不要用推理來安排思路，而要用壹個鏡頭，用壹系列的結構過程來鋪墊...
關於這類情感場景，愛森斯坦寫道:“純粹的情節和敘事——從報道的角度來看，所有這些場景都可以按任何順序排列。”
在從電影到蒙太奇的道路上，文學劇本對我來說永遠像壹張航海圖，但“船”的航線、運動性質、速度等，取決於船本身和控制它的舵手...捫心自問:應該承認，年復壹年，有很多原因讓我不再把故事板當做真正有創意的部分。故事板總會得到壹些畸形的特征——這是在戲劇和導演的構思，編劇的眼光和工作室的獎金，技術的可能性，或者和輔助人員的善意措施，以及我們復雜的制作中壹些環節的準備之間令人苦惱的妥協。雖然右邊壹欄全是鏡頭號、鏡頭，還有神奇的“全景”、“特寫”、“中景”、“推拉”，但現階段我其實還是考慮不到。我根本不去想:我不想變胖，我只想活下去。
在考慮了文學劇本第壹階段的蒙太奇建模原理後，整個制作期間好像都忘了，直到開始從事蒙太奇(剪輯)工作才想起來。似乎我把它忘得壹幹二凈了...當然，甚至在story board起草初稿之前，以及和攝影師、美工、助理、行政人員在每壹個新鏡頭拍攝前夕，以及每壹個拍攝日之前，我研究具體鏡頭處理的時候，蒙太奇原理就已經初具雛形，不管是有意還是無意。這個原則在拍攝的時候基本是清晰的，但最終只有在剪輯的時候才得以結晶和體現。
自然是從電影的節奏和它的壹般特征的角度來考慮蒙太奇，那麽導演在拍攝之前就必須明確，用蒙太奇來糾正壹部內部節奏錯誤的電影是很難的，而且往往是不可能的。(這些只是訓誡，在烏特凱維奇的《銀幕上的男人》中早就討論過了。)壹部未來電影的節奏感，在壹個文學劇本的最初印象中就已經出現了。看劇本的時候，連蒙太奇節奏速寫之類的東西都會發芽，以後會變成具體的、有血有肉的身體。這些最初的印象往往非常重要。
如果我們不僅是導演，還是編劇，那麽蒙太奇節奏的想法就會出現在我寫的初稿裏。自然，這種我們稱之為“蒙太奇的想法”的初步的東西，是不能指望想到故事板、拍攝、蒙太奇(剪輯)本身的。但“蒙太奇觀念”——這是壹顆種子，它會在未來成長，獲得畫面的造型的血肉。
電影《帕米爾的孩子》中很多地方決定使用幾乎與電影最晦澀的構思同時構思的定格蒙太奇手法。在20世紀50年代末，這種技術在故事片中基本上被遺忘了。只有弗朗西斯·特呂弗(Frances Truffaut)在電影《四百次》中對定格的應用，以及在電影《二十歲的愛情》中對定格的重新應用，才讓人回味無窮。我已經開始拍攝《帕米爾的孩子》，但是看了這兩部電影之後，我堅信設想中的定格手法確實包含了很多可能性。時至今日，“定格”壹詞已經成為電影語言中的常用詞，不僅失去了創新意義，而且由於過分迷戀，還帶有60年代中期的庸俗和刻板味道。《帕米爾的孩子》中的定格蒙太奇手法在很大程度上是與先定的強烈蒙太奇節奏相對立的。這種按照默片的傳統對位方式，突破了鏡頭內部蒙太奇的流暢性。
有些人可能會指出，這篇文章的作者以推崇Iaroslava Kasek的著名妙語為生:“既然如此，就這樣吧。因為事情總得來。”然而，我不希望人們這樣理解我。
無論最初的劇本構思和剪輯後的電影之間的差距有多大，無論電影創作過程中的變化有多麽重大，作品的構思、形象和內容的統壹都與藝術家——電影人的世界觀和意識有著千絲萬縷的聯系。在電影人的驚濤駭浪中漫遊的幾個月裏，世界觀和世界感仍然是壹盞永不熄滅的明燈。他們引導著坐在放映大廳後者剪輯臺前的導演的眼睛和手。在整個復雜的電影過程的發展和組織中，記錄在文學劇本中的原始想法是極其重要的推動力。它的進步取決於藝術家的個性，他的地位，他的精神豐富性和他在與生產的鬥爭中立足的能力。能否善用壹切生動的電影表現力，取決於創作工作者的創造力。
所以，文學劇本的方案——這只是探索的壹個方向。探索的全部目的是創造壹件活的、獨特的藝術作品，能讓成千上萬的觀眾興奮不已。作品的生動性還取決於創作過程本身的生動性，以及藝術家選擇的技法與藝術家之間的關系。壹個和諧的、有內在藝術的活的作品，就像壹個獨特的人的臉。他的身高、身材、臉型、眼鏡、頭發、聲音——這壹切構成了壹個統壹的形象。
在C·M·愛森斯坦1937年寫的《蒙太奇》壹書中有這樣的話:“大寫的蒙太奇是……我們應該向原型……人學習。以人類原型——現實的人、活生生的人、快樂的人和受苦的人、愛恨情仇的人、能歌善舞的人、生兒育女的人、埋葬階級殘疾的人、世世代代建設社會主義的人作為榜樣...
.....從而從人們的表現力中為每壹個新主題汲取永遠新鮮、獨特、精彩、取之不盡的不竭源泉。”他接著說:“只要我們把握住年復壹年充分表達我們的激情的自然有機性，也就是表現力，那麽我們就能把握住那份財富——也就是說，當我們化為形象和比喻的語言，把情節分割成蒙太奇的片段，當我們突然從色彩中看到壹切，當所有感情的颶風都傾註到壹個聲音中，我們就能為我們的總分做出暗示。男人的表現力，只有男人的表現力才是滋養形式技巧的有前途的支柱和源泉。
作為壹個正在完成的過程，電影蒙太奇還在於對拍攝材料的統壹與和諧的理解，在於對具體的、特殊的規律性的理解——這在形式節奏領域是如此，實質上是對材料中全新事物的表現及其情感渲染。藝術家只有在自己的世界觀的指引下，在個人興趣的指引下，才能創作出和諧的、具有材料中所表現出的特征的作品。它所達到的結果的思想和風格越接近生活，越接近藝術家的個性，越接近藝術家的個性，作品就越精彩...
我覺得蒙太奇是壹個高度集中的創作階段。這個時候，壹切都不再取決於任何自發的力量或偶然性，甚至壹個參與電影制作的成員的素質，而只取決於總導演，他對世界的看法和他對電影造型的感覺。更準確的說，我認為壹部電影的蒙太奇剪輯在電影完成階段需要意誌力和靈感同時存在。也許最重要的是，蒙太奇應該是壹個創造性的過程，在某種意義上，它幾乎是獨立的，並且在某種程度上不受之前發生的壹切的嚴格限制。
電影在過去和現在總是遵循壹個積極的螺旋。起初——那是它幼稚的嬰兒期:“蒙太奇無所不能！”然後，就是它急躁的童年——“蒙太奇沒用！”愛森斯坦在1938年的文章《蒙太奇》中指出了這種演變。那篇文章發表已經20年了。從20世紀50年代末到60年代初(並非沒有電視的影響)，這種演變在蘇聯電影《大雁飛翔》和《伊凡的童年》中得到了精致的體現。(雖然在某部影片中仍有蒙太奇攝影技術的片段作為痕跡。)
我覺得現在電影已經進入成年期了。或者至少準備進入這個時代。在我看來，電影成熟的壹個無可非議的標誌是在總結和分類電影的許多過程和現象時遇到的巨大困難。這個時候，任何壹個試圖考察現代電影過程內在規律的研究者都會明白壹些東西。四分之壹世紀以來電影所積累的空前多樣的電影表現手段和藝術經驗，首先成為每部電影作品所有獨特形式和風格的滋生地。
這是符合法律的。將電影視為藝術的要求在今天變得越來越迫切。綜藝節目這種電影的魔力正在逐年消失。雖然今天的電影表演在思想和形式上還很粗糙，但有時會受到大量觀眾的生物電場的保護。他們善於做出集體反應。從而強化了電影給人留下的印象，這種印象不僅僅是電影產品的質量造成的，還取決於聚集在壹起的電影觀眾的節日心情，以及他們對生活的雜耍幻覺的感受。
出於這個原因，技術已經確保電影圖書館將變得像圖書館中丟失的書籍壹樣對每個人開放。這樣，必然會出現其他的評價標準。說真的，這種親密無間的電影，個人看了會是什麽樣子？壹部不能靠觀眾的反應來掩蓋自己弱點的電影會是怎樣的？這無疑是無法預測的。對我來說，毫無疑問，電影應該是人的伴侶，就像幾個世紀以來的書壹樣。它還應該像它在文學中壹貫的那樣，在風格和技巧上得到豐富。
我覺得很難對當今的外國電影發表評論。但我在國際電影節和電影院看到的電影，是我能想象到的壹個壹致的過程:世界各地的電影，當然我指的是進步的、百年的、思想活躍先進的電影，在題材、思想、風格的豐富性上，都在迅速向文學靠近，有時也在向文學靠近。
從50年代末到60年代初，電影突破了各種藝術家所掌握的形式領域，香奈兒成為以最細致的方式表達壹部作品的獨特手段，這使得每壹位導演都能夠確認自己的風格，自己的手法，或者有時被稱為自己的“寫作風格”。
《1978年蒙太奇》(回到上面的問題)不是“壹切”。但是，它當然不是“無用的”，它甚至不是用鏡頭內部的蒙太奇在這兩種極端觀點之間調和的東西。在今天，蒙太奇作為電影導演特殊的表現手段和專業工具之壹，在處理每部電影的具體任務時，受重視的程度取決於壹個導演的個人好惡。今天，蒙太奇對某些人來說是萬能的，對另壹些人來說是無用的。對於大多數電影藝術家來說，它是表達的手段之壹。說到蒙太奇這個詞，我通常指的是聲音蒙太奇，也就是聲音和繪畫在蒙太奇上的合成。
蘇聯電影先鋒在20世紀二三十年代的探索不僅對中國電影產生了影響，毫不誇張地說，這部戰後電影的發展似乎在很大程度上遵循了C·M·愛森斯坦和B·H·普多夫金在理論上預言的道路。
我們先拋開法國“新浪潮”的意識形態世界觀。但說到法國人對50年代電影表現手段探索的影響，我的同事們可能不會不同意，這種影響也包括蒙太奇的發展。只要回憶壹下讓-呂克·古道爾在他的第壹部電影中是如何突破傳統和學院派的蒙太奇，或者阿倫·雷乃在電影《廣島之戀》中的輝煌和大膽的精神，在這部電影中他充分展示了聲音和繪畫不同步的意義。這種強大的電影表現手段，當年蘇聯大導演們就從理論上預言過。
早在1928年，C·愛森斯坦、B·普多夫金、P·亞歷山德羅夫就寫下了《有聲電影的未來》宣言，宣稱聲學的最初實驗工作應該與視覺影像形成鮮明的對立。
“只有這種‘沖出去’才能提供我們需要的感覺，這種感覺將在未來創造壹種新的視覺和聽覺圖像的管弦樂對位。”
我們也知道，試圖展示這個宣言的帖子，在白井大草原的災難中被破壞了。
剛開始學電影的時候，我就很熟悉聲音和畫面不同步的假設。當我第壹次接觸蒙太奇的時候:我清楚地知道——這個原理是最神聖的現代蒙太奇思維——它遠遠超出了剪輯技術的框架。在我看來，因為它涉及到壹個獨特的基本問題，即電影優於所有其他藝術形式，甚至優於文學。我堅信，在這條路上，未來會有意想不到的發現，這個發現會極大地豐富現代電影語言，這是目前文學遠遠不及的。
電影裏沒有壹樣東西會消失得無影無蹤。這裏的任何發現都不是憑空產生的。在形式領域出現任何飛躍之前，各種各樣的藝術家都必須在廣闊的世界電影領域探索多年。如果說意大利新現實主義在蘇聯戰前電影中找到了源頭，那麽，對於我們的電影來說。安東尼奧尼冗長且特別拖沓的蒙太奇句法並非沒有痕跡。這位意大利大師的偶然發明，後來被胡茨耶夫以他自己的方式理解和表達。
20世紀60年代，我們發現如果說英格瑪·貝格曼電影中的蒙太奇是傳統的、不張揚的，那麽對於費裏尼來說。總的來說，蒙太奇根本起不到什麽顯著的作用。然而，費裏尼承認他從未參與剪輯，這讓我很驚訝。但直到我看完了費裏尼的所有電影，我才找到了這個謎團的答案:他的電影中鏡頭內在造型的情感力量是如此強大。它具有鮮明的節奏感，這種節奏感使編輯們能夠推斷出與大師的想法完全壹致的編輯模式。
總之，不管是好是壞，今天的蒙太奇處於壹個在這裏和世界都很難做出統壹定義的位置。但是，這從來不會讓我不開心，反而讓我開心。
另外需要指出的是，壹個藝術家在電影生涯的不同階段，蒙太奇手法是不壹樣的。再來說說阿倫·雷乃，他不僅在廣島或者去年在馬裏翁巴拍攝了《愛》，還拍攝了《戰爭已經結束》，在這部電影中沒有在形式上做任何嘗試。他嚴謹含蓄的敘事風格與影片的思路是壹致的。
這套編輯選集是我在電影學院圖書館當圖書管理員時編輯的。當時，我請當時的副總裁張克先生成立壹個電影剪輯部門。另外，我也看到了導演部老師在剪輯上存在的問題。我覺得北京電影學院不設電影剪輯專業，反而設了根本不存在的電影表演專業。這是壹件事。另外，所謂導演老師自編，其實是壹個概念上的錯誤。剪輯不從屬於導演，剪輯應該作為專業來做。鑒於以上中國電影教育的失誤，我只能盡力出壹些國外的文章來啟發老師和學生。當然，我在北京電影學院這樣做是徒勞的，不久，我在這裏的出版物被取消了。第壹，觀眾寫我們賣的刊物有問題(其實有錯別字)。他們可能在裝傻。就算是借口派沈松生去審閱，沈先生是個讀書人，我的文章他都已經看過了，所以我壹篇壹篇給他看的時候，他說看過了。最後他問我還有沒有。我說就這些。他說，嗯，這些文章我都看了，沒有問題。我要回去向黨委做個報告。如果壹個計劃失敗了，另壹個計劃就會誕生。第二年，我被叫到教務處主任那裏，主任表揚了我，說文革結束後，我翻譯了很多當時青黃不接的譯本，讓學院的師生了解了外國電影理論，這是好事。現在，社會的壹切都步入正軌。妳光榮地完成了妳的歷史任務。這意味著我不用再做了。這幾年我在圖書館做的所有介紹，都被這句漂亮的句子徹底抹殺了。後來到了90年代，鄭在《電影藝術》雜誌某期關於中國電影理論去向的第壹篇社論中，就指出了我翻回來的東西給中國電影理論帶來的危害，具體來說，他引用了“西方關於兩種電影理論的討論”。這顯示了我所做的效果。中國電影理論被鄭雪萊等人的電影綜合藝術論引入歧途，至今未能翻身。已經壹百年了。
現在那兩大影視學院也想開設剪輯專業。我預測這兩個專業的設立會讓編輯專業更加混亂。所以，我找出了我過去做的四個電影剪輯專輯，發在這裏，希望能起到壹些消毒的作用。
從蘇聯的這篇文章可以看出，他們根本沒有提到文學這個詞。電影與文學無關。
“也許最重要的是，蒙太奇應該是壹個創造性的過程，從某種意義上說，它幾乎是獨立的，並且在某種程度上不受之前發生的壹切的嚴格限制。”
從這句話我們可以明確，影片中所謂的電影表演，不過是剪輯的素材而已。註意這句話，“它幾乎是壹個獨立的過程，不受它之前的壹切的嚴格限制。”壹切都很清楚。
“但直到我看了費裏尼的所有電影後，我才找到了這個謎的答案:他的電影中鏡頭的內在建模的情感力量是如此強大。它產生了鮮明的節奏感，這種節奏感使編輯們能夠推測出與大師的思路完全壹致的編輯模式。”
這顯然解決了剪輯時長鏡頭和短鏡頭之間的節奏問題。剪輯模式顯然指的是節奏結構的問題。
如果在電影剪輯專業開始的時候就把文學混進去，那麽這個專業就徹底完了。壹個看得見、聽得見的媒體形式，應該參照壹個看不見、聽不見的媒體形式的規律。這簡直太荒謬了。另外，妳想想，除非壹個演員很開明，(也就是否認電影綜合藝術理論的演員)他們能接受電影剪輯這個概念嗎？他們希望剪輯從屬於演出。太可笑了。我覺得不太可能。北京電影學院沒有懂電影剪輯的嗎？是的。正因為他們知道有，所以不用。
希望大家能就電影剪輯進行深入探討。我打算培養幾名電影剪輯專業人員。
俗話說，船經常撞在岸上。其實，如果說劇本是“航行”的起點，那麽剪輯就是旅行的終點。而且這兩個階段不僅是最享受的，也是極其負責的。幸運的是，在這兩個階段中，導演受到充滿偶然性和失算的電影制作自發力量的傷害最小，這與拍攝的組織水平有關，也與創作者無限幻想和極其不完善的電影技術之間的戲劇性矛盾有關。
我拍過的所有電影，在創作過程中都要經歷大致相同的進化過程。劇本是為壹部電影擬定的，但電影制作的自發力量迫使妳發壹部有些不同的電影，然後，在剪輯階段，它似乎又創造了另壹部電影。
文學劇本階段——這在藝術創作中永遠是壹個純粹的創作階段。在這個階段，壹切都在導演(作者)手裏，壹切都取決於他的想法是否豐富，取決於能力和才華的程度。拍攝階段是壹個破壞性的階段。構思好的電影的命運往往落在各種專業代表手中——創意或行政人員。他們肯定會影響拍攝結果，會從根本上產生影響。沒有壹個導演，哪怕是最權威最冷酷無情的導演，能夠預測和阻止電影拍攝過程中所蘊含的偶然和意外事件的洪流。
事實上，演員、藝術家或攝影師的傑出發現，以及大自然的饋贈(如果電影是在外景拍攝的話)往往可以彌補壹些損失。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。然而，體現在頭腦中和通過語言表達的想法幾乎永遠不會被準確地實現。的確，擔心100%實現自己的想法，讓雷納·克萊爾與自然風光為敵。他寧願使用工作室來確保事故最小化。但後來出現了Fidry Coe Ferini，他似乎是法國導演的對手。對費裏尼來說，“破壞性”的拍攝過程變成了創作，即興創作成了他的方法。話說回來，在“8 1/2”出現的三十年前，愛森斯坦強大的即興巨人終於創作出了傑作《戰艦波將金號》！我們以後再談。)
如果說我可以自信地重復雷納·克萊爾在拍攝第壹部電影之前的名言:“我已經對電影有了計劃，現在我只是在拍攝它”，那麽在拍攝這部處女作的過程中，我體驗到了反復打破我的想法的力量，以至於當我面對第二部電影時，我只能重復蘇格拉底的忠告:“我只知道壹件事。
現在看了四部，尤其是《魅力快樂星》第壹、二集，我其實覺得蒙太奇剪輯階段是壹個想法的復蘇階段，或者更準確的說，是復活階段。而不是恢復原來的想法(這是完全不可能的！)，而且是在意想不到的顏色出現之後，比妳第壹眼看到的多多少少豐富壹些。重要的是他們已經不是以前的他們了。不能不考慮這個。正因為如此，我把蒙太奇當成了創作電影的壹個步驟。誠然，不是我在寫的電影，是我看到的電影，也不是很大程度上突破了拍攝階段障礙的電影。
最終的處理方法，和往常壹樣，無法在幾公裏的拍攝素材上壹下子預測出來。我們必須壹米壹米地重新研究那些具體的素材，理解和捕捉它的獨特性，感受那些意想不到的風格的節奏規律性，這些在剪輯階段必須日復壹日地遵循。因為在這個階段，素材本身就決定了新的蒙太奇方案。只有妳擁有了所有的素材，看清了它的所有優缺點，妳才能拍出壹部電影——妳才能導演這部電影的聲畫交響曲。
根據創作問題本身的集中程度來看，編輯和任何壹種藝術創作壹樣，不受制作的影響。其實壹個作家或者作曲家寫壹本書或者交響樂就夠了，除了構思。在蒙太奇(剪輯)之前，壹個電影導演要做很多工作:壹個電影廠和國家電影委員會批準的電影文藝劇本，人員(攝制組)的保證，幾個月的準備，外景、攝影棚、布景、服裝、道具、壹個技術員和影片的選擇等等。在蒙太奇(剪輯)階段，導演面對的只是坐在聲畫剪輯臺前的剪輯人員，放映室裏的放映員和被接受的兩件式素材盒。
拍攝的電影有壹個非常恰當的名字。這個名字沒有詩意，它叫物質。比如壹部剪輯後的成品電影只有2700米，剪輯前可能有25000米的素材。換句話說，在15