壹、老子思想中的“虛實”
“虛實”論雖有《老子》的美學意蘊，但在《老子》全文中並未直接論述“虛實”。(在《老子》全文中，除了第二十二章的“虛詞”外，“虛詞”只出現了四次。分別位於第3章、第5章、第16章、第53章，都是空的意思。“/real”這個詞只出現過兩次，在第3章裏是指豐富，在第38章裏是指簡單。)那麽，我們如何斷定《虛實論》有老子的美學思想呢？首先要明白“虛實論”從哲學層面到藝術層面的轉變有壹個內在的過程，而這種轉變在《老子》中並沒有明確形成。“虛實”屬於美學和文藝學的概念，但老子乃至他們思想的起源地莊子，根本沒有藝術欲望，也從來沒有把壹門具體的藝術作為自己的追求對象。(1)但道家所追求的最高境界——道，認為壹切都要與“道”有關，包括藝術，因此，屬於藝術範疇的“虛實”也要達到“道”的境界。宗白華直接指出“老子說:‘有無互長’，‘空而不屈，越移越大’。”這種世界觀表現在藝術上，就要求藝術也必須與現實相結合，才能真實地反映生活世界。(2)宗白華進壹步指出，虛擬現實的問題有兩個方面。壹種是“思想家認為客觀現實是虛擬現實的世界，所以體現在藝術上，也應該和虛擬現實結合起來才有生命。”另壹方面，思想家們也認為藝術應該與主觀和客觀相結合，才能創造出美好的形象。這就是把風景變成情感的想法。”(3)他講了“虛實之論”的哲學淵源，或者說虛實相生，虛實相生，即源於老子“有無相生”的哲學觀念。《老子》是壹部簡潔、矛盾而又豐富的哲學著作。關於對世界的認識，老子說:“道生壹，生二，生三，生萬物。萬物負而持陽，以為和。”(4)“壹”、“二”、“三”這些詞不是指具體的數字，而是指宇宙產生的順序。老子壹再強調，世界的本源是不可名狀的“道”。“壹”等於天地之間的氣，即莊子所說的“壹”，“二”等於陰陽，“三”指的是陰陽相融的“和”氣象，所以壹切都來自於陰陽流動交融的狀態。從“世間萬物皆因有而生，萬物皆因無而生”(5)來看，老子的有無論屬於宇宙論的概念，“道”既包括“無”，也包括“有”。存在於天地之間的虛空之氣是不斷變化的，是“有無”，也是虛實並存。因為任何沒有“空”的東西都缺乏生命力和存在價值，沒有“實”，就不可能存在於現實世界中。所以“空”與“實”能夠共存互補，主要是因為老子哲學的“有與無”。《老子》第11章講無用。“三十根輻條為壹個輪轂，所以什麽都沒有的時候，就有了車。把它當成壹個設備，沒什麽用的時候，就有用了。把家庭鑿成壹個房間，當它壹無所有時，它就有了壹個房間。所以，有益無益。”其實只是為了說明，壹個實體的用處在於它的空性和空性。在美學上，出現了“虛實結合”等壹系列範疇，壹方面要求對世界的真實反映，壹方面追求高於物質的精神價值。莊子認同老子“道法自然”、“有無相生”的宇宙觀，也因為莊子更細致巧妙的闡釋，虛實之論無形中被延伸到了更為廣闊的文藝領域，比如屬於審美心靈的“心齋”、“坐忘”、“有”，屬於藝術創作和追求的“我巧識牛”、“我菜”，都來自於莊子對道的發揮。《莊子》中有大量關於虛與實的分析，提出了虛、靜、空、無等壹些概念，教導人們達到美、樂的境界。但最值得註意的是，莊子通過“象之所失”的寓言，用老子的“有”、“有”、“空”、“實”思想修正了“立象盡意”的命題，強調只有有形與無形相結合的象才能表達宇宙的真理(“道”)。⑦莊子的思想既融合了老子和周易的思想，又加強了虛實論對中國意境理論的影響。
二、藝術理論中的“虛擬現實”
“虛擬現實”壹詞在老子哲學中得到了豐富的闡釋，形成了虛擬現實的藝術理論。之後歷代都在努力，真正形成“虛實”之說。漢代人把作品中的真假作為自己成功的關鍵，並指出:“真假之分是固定的，而中國人的文學作品和假的是毀滅的。”自魏晉南北朝提倡文學超脫以來，作品創作中“崇虛”的風氣盛行。隋唐時期，將“虛實”運用於書法理論，註重字體的疏密和結構。詩歌方面，詩歌創作要註意虛實結合，從有形的意象到虛無的意象，達到最高的藝術效果。如司空圖將意境的特征概括為“象外之象，景外之景”，還提出了“豪放”、“沖淡”、“含蓄”等崇尚空(二十四詩品)的理論。宋凡文從詩歌創作中的情與景的關系出發，強調“以實為虛，化景為情”(《睡在床上》卷二)，通過描寫景物來抒發自己的思想感情。宋代畫論也主張繪畫要“遠如萬裏”(《宣和畫譜》)，這也是虛實論的作用。明清時期，虛擬現實理論被廣泛運用於各種藝術風格中，成為具有普遍意義的美學範疇。在繪畫中，唐提到了畫幅大小與現實使用的關系；董其昌從用筆方面強調虛實互用、疏密交替；笪重光的圖像處理空間方法理論:石濤、高定等。強調藝術中的現實是現實生活的反映；在詩歌和散文方面，謝榛認為詩中的情景是寫實的、抒情的，強調虛實結合、情景交融；劉熙載用虛實論分析了藝術的審美趣味。⑧
中國古代美學中的虛虛實實理論，與意象、意境、黑白、繁復、疏密、揭示、胖瘦、萎頓、隱匿、輕重、開合等範疇密切相關。它們在文學藝術的不同領域都占有非常重要的地位，壹般認為“空”是指審美對象難以捉摸的精神層面，“實”是指審美對象的實際形態。“虛”雖無形，卻是藝術空間不可或缺的壹部分。清代雲南天曾說:“古人用筆，極固，越見空靈。今天，人們裝飾壹個角落，他們已經看到了復雜性。事實上，空虛充滿了精神，妳越是擁有它，妳就越不會厭倦它。”他的意思是，在繪畫中，虛與實處理得好，虛沒有處理好，沒有虛與美。⑨在書畫中，虛實表現為黑中有白，白中有黑，淡中有濃，筆之重，勢之隱，筆法之幹瘦等等。三、《畫笹》中的“虛擬現實”
中國畫理論在清代已經成熟，“實”已經成為書畫構思、布局、筆墨不可或缺的壹部分。《畫笹》的作者笪重光對山水畫中的“虛實”意境作了比前人更深入的分析。十如壹，胸中丘壑易窮；壹圖勝於壹圖，腕底陰霾無盡。整個情況分布在胸部，異常生在手指下。氣勢遠，人人在黨；風韻悠然，斯稱壹品。不忘慧眼，則名聞天下；如果壹眨眼就丟了，那就是平庸的剪。⑩笪重光在談構圖時，不僅強調了“得勢”的重要性，還從多方面談了如何構圖布局:得勢時隨意經營，失勢時壹心收拾。勢的推挽在幾微米，勢的內聚力取決於相位。從現實來看:山固，空有霧靄；山是空的，其實是亭子。很難畫出壹個空的畫面，真實的場景是清晰的，空的。神不會畫，道理是逼出來的，神是生出來的。位置敵對，畫的多是疣。虛擬與現實並存，沒有繪畫的壹切都變成了美好的地方。從隱露來看:背影無形，峰勢蕭瑟；妳不能偷看窪地，它就像壹所房子。山分為兩個山麓，壹半寂靜，壹半喧鬧；懸崖突出，但它是隱藏的。
笪重光非常重視中國畫的布局，強調巧妙的構圖和悠閑的魅力。他的繪畫思想最好用壹句話來概括:“虛實並存，無畫皆妙處”。沒有畫的地方就是畫的空，在畫的實景中能生出像外的境界。所以畫中無“實”，“空”不能徘徊；畫中無“虛”，“實”景無審美趣味。這就是笪重光所說的，繪畫需要空間，“現實”和“精神”。周在《國畫綱要》中指出，中國畫的構圖要講究意境和景物，其中壹個重要的構圖技法就是“寫實”。它要求根據畫面結構的需要，運用賓主、呼應、開合、隱顯、簡約、疏密、虛實、不規則等對立統壹的規律來安排構圖，巧妙處理畫面的空白。{11}
宗白華曾說“紙上的空白，才是中國畫真正的底子”，“這種沒有畫的空白，就是老莊世界觀中的‘虛無’”。{12}黃曾教導“規章制度是以倉位管理為基礎的，其實是虛的，虛是實，壹等於十，十就是選擇。”{13}王伯敏評價石濤的《飛雲圖》說，“沒有現實與現實的對比，畫面上的這壹片空白就會是空的”，“作為壹個畫家，對現實的理解往往是以現實和現實為基礎的。壹個山水畫家，有時看他專註於畫山，其實是在畫雲，就是畫山來表現雲。”{14}可見，中國畫家在有限的畫面中創造無限的意象空間，離不開虛實技法的運用和對美學思想的理解。
與中國畫相對的西洋畫是否也講究寫實？答案是肯定的。但我認為西方繪畫中的“虛實”主要在於畫面空間的立體感、結構感、體量感和光影對比，缺乏對美學思想的直接關懷。西方藝術重視模仿自然，認為藝術越寫實，越接近真善美。因此，在繪畫表現中追求壹種視覺上的真實瞬間，運用光影、虛擬現實、幾何透視繪畫來營造壹種符合實踐經驗的空間錯覺。“虛擬現實”是這種透視繪畫中最重要的表現手法之壹。這和中國畫裏的現實有本質區別。宗白華甚至認為“任何想把中西繪畫方法融合在壹幅畫裏的人都會失敗，因為他沒有註意到宇宙的不同位置。”{15}
四。結論
當代對“虛擬現實”理論的研究更多的是分析其藝術理論價值，而對“虛擬現實”的哲學和美學思想研究較少。“虛實”理論在中國古代歷史中逐漸成熟。我認為它之所以有如此的生命力，根本原因在於它是建立在道家老子的宇宙生成論基礎上的。《老子》雖然沒有直接評論藝術，但其“有無共存”的思想，實際上包含了“虛實結合”的藝術內涵。自老子之後，中國藝術理論史上對“虛實”的討論和運用壹直沒有間斷過，只是側重點和理解有所不同。隨著山水畫和水墨畫地位的提高，作為壹種重要的藝術創作原則和審美需求，“虛擬現實”理論受到了中國畫家和理論家前所未有的關註。