莎士比亞的戲劇搬上銀幕，最大的問題是如何在電影中恰當地保留舞臺劇的風格。幸運的是，黑澤明用高超的電影技巧解決了這個問題。為了最大限度地保留舞臺劇的風格和韻味，片中大部分場景都是在中景和遠景拍攝的，很少給演員們長時間的特寫，尤其是修虎老人的特寫。在他最落魄的時候，我想把鏡頭往前推，讓我仔細看看他那張絕望悲傷的臉，但影片的鏡頭始終和秀虎保持著壹定的距離。
此外，影片還將東方藝術繪畫中的“留白”手法運用到拍攝中。“留白”是指在畫面上留下大片空白，在有限的小地方畫人物。影片中，黑澤明用山川和草原代替了繪畫中的空白，人物被放置在畫面中狹小的空間裏，與大自然的威嚴和宏偉形成了鮮明的對比。這種構圖方式既能奠定電影的史詩風格，又能營造出舞臺劇的效果，真的是壹舉兩得的效果。就這樣，現代電影技術和傳統舞臺劇的魅力在黑澤明手裏神奇地結合了起來。
莎士比亞戲劇最大的魅力在於對人性的深刻揭示，而脫胎於莎士比亞經典劇作的《混沌》，在這方面自然毫不遜色。事實上，黑澤明的電影壹直體現著他深厚的人文關懷，大多具有非常強烈的影像感和深刻的道德觀念和哲理。《羅生門》、《七武士》、《夢想》都是催人奮進的人性傑作。改編自莎士比亞名著的《混沌》，在挖掘人性、展現人文關懷方面更加得心應手。
黑格爾曾經說過，惡是歷史進步的動力。這句話用在混亂的劇情中，可以說是壹句至理名言。影片的劇情以秀湖的兩個兒子大郎和次郎爭奪皇位為開端。人性中的邪惡或者說是對權力的渴望壹直在推動著劇情的發展。如果說大郎和次郎對權力無止境的渴望導致他們不顧骨肉而殺兄殺父，代表了人性中的“萬惡”，那麽不顧壹切復仇的馮夫人在惡的程度上就遠沒有那麽徹底，而為了壹些眼前利益而背叛秀湖的兩位臣子，就是那種卑鄙的小人。與他們形成鮮明對比的，是由平山、狂阿美、譚夫人和組成的善營。平山和瘋阿美族代表忠誠和正直的善良，而獻身於佛的女士和善良直爽的三郎太代表與生俱來的“全善”。
電影的結局保留了莎士比亞悲劇的壹貫特色。有罪的人，善良的人，被詛咒的人，不被詛咒的人，都死了，留給觀眾的只有無盡的思念和嘆息。而我們，就像影片中的秀虎壹樣，用深邃的眼睛看清了這個世界的善惡，看透了人性中的壹切。
黑澤明是運用色彩的大師，從他在黑白電影時代對光影的高超運用就可以看出來。《羅生門》和《七武士》通過光影的變化展現了人物心中微妙的心理變化，其嫻熟的技巧足以寫進電影教科書，供後世電影人頂禮膜拜。最後，在色彩時代，黑澤明可以自由地表達他在這方面的才能，他幾乎癡迷於電影中各種色彩的運用。在這方面，1990拍攝的《夢》可以說是登峰造極了。影片中描述的八個夢境色彩斑斕，陰森恐怖，或凝重如壹幅濃墨重彩的油畫。
《亂》是壹部徹頭徹尾的悲劇，但色彩的基調卻是鮮明而明亮的。畫面大部分時間都充滿了各種繽紛的色彩，各種色彩的對比也很強烈，比如大郎的黃色，二郎的紅色，三郎太的天藍色，妻子的白色...這些色彩的運用不僅突出了人物自身的個性，也增強了影片的視覺效果。此外，藍天、草地、黑暗的城堡、身穿不同顏色盔甲的士兵，以及影片中各種顏色的靈活運用，營造了強烈的視覺效果，使影片成為日本戰國時期的生動歷史畫面，具有史詩般的氣質。
各種色彩的高度運用，大大提高了影片的寫意性。很多畫面都像水墨裏大師的作品壹樣令人印象深刻，有兩個鏡頭給我留下了深刻的印象。第壹，秀虎被他的兩個兒子圍攻。在壹群紅黃軍的簇擁下，秀虎緩緩走出城門，身後是壹座燃燒的城樓。此時，作為背景的天空灰蒙蒙的，風刮得很大。傷心欲絕的秀虎盡管有些不安，還是走了出來。他深邃的眼睛似乎已經看清了這個世界的善惡。第二部分是影片的結尾。昏黃的背景下，老城的盲孤鶴丸獨自站在城頭，手裏的佛像突然滑落在城墻下。此時觀眾強烈感受到的是深刻的未知和蒼涼，等待後人的將是命運的深淵和命運的輪回。在歷史的長河中，這樣的悲劇還會繼續。
由此，我們可以毫不誇張地評價《混沌》:黑澤明基於日本傳統文化和莎翁戲劇的內在思想，做出了壹部真正偉大的作品，極具史詩氣勢。
詳情見:/view/432633.htm#7。