——魯迅:《亥年與秋》
這是壹首寫於1936年秋天的詩，可以算是魯迅晚年生活的真實寫照:前途黯淡，身心俱疲。面對著茫茫塵海和蕭瑟秋風，作者內心充滿了恐慌，因為星星已經西沈，卻依然聽不到雞鳴。我們不難理解，全詩散發著壹股濃濃的肅殺氣息，可見魯迅晚年生活是多麽陰郁。其實陰郁壓抑的抑郁癥壹直伴隨著魯迅，最早可以追溯到他少年時代家庭從小康落到困頓的時候。他以壹點點對人事的了解，承受了紹興人的冷漠和勢利，在內心播下了感受生活陰暗面的種子。就像他自己說的:“我小的時候，因為家境好，人家都把我當王子。然而，壹旦我的家庭發生了變化，人們就把我當成了乞丐。我覺得這不是壹個我獨自生活的社會。從那以後，我就討厭這個社會了。”1而且，之後無論是去南京留學日本，還是回國後在老家工作去北京謀生，無論是從北京南下廈門廣州，再從廣州定居上海，都陷入了處處碰壁的尷尬。每次碰壁，他都是走大路，走遠路，但總會遇到新的窮路和岔路，仿佛命運之神總在跟著他，讓他感受到窮路的幻滅和黑暗的悲哀，自然就陷入了送不走的陰郁。
這種陰郁的情緒在魯迅的作品中自然流露出來，在他為數不多的幾部小說中表現得尤為突出:
天黑了，不知道是白天還是晚上。趙的狗又叫了起來。(《狂人日記》)
那天晚上沒有月亮，魏莊在黑暗中非常安靜，就像Xi皇帝住的時候壹樣安靜。(《阿q正傳》)
天空變得越來越暗，下午開始下雪。雪花大如梅花，漫天飛舞，陰霾壹片，忙忙碌碌，弄得魯鎮壹片狼藉。(“祝福”)
冬日的白晝短暫而多雪，夜色已經籠罩了整個小鎮。燈下人來人往，窗外卻很安靜。雪花落在厚厚的雪褥上，讓人感覺更加寂靜。(“祝福”)
窗外的墻上只有汙漬，粘著枯死的漿果；這是壹個鉛灰色的天空，白色，絕對燦爛，小雪又在飛舞。(“在餐廳”)
漆黑的街上除了壹條灰色的路，什麽都沒有，看得很清楚。燈光照在他的腳上，壹前壹後地走著。有時候遇到幾只狗，都不叫。(醫學)
這時，呂鎮遠完全陷入了沈默。只有那黑夜想成為明天，卻還在這寂靜中奔跑；其他幾只狗也躲在暗處哀嚎著。(明天)
因為是冬末，當我們快到家的時候，天氣是陰沈的。冷風吹進船艙，透過縫隙往外看，黃色的世界裏有幾個荒涼的村莊，遠遠近近，沒有壹點生機。我的內心不禁感到悲傷。(家鄉)
從此就完全沈寂了。黃昏降臨，那盞長明的綠燈更清楚地顯示出廟宇和神龕，也照在院子裏和柵欄裏的黑暗裏。(長明燈)
濕漉漉的路面異常清晰。仰望太空，厚厚的雲層已經散去，壹輪圓月正掛著，散發著清冷的光芒。(孤獨的人)
壹天是個陰沈的下午，太陽掙紮不出雲層，連空氣都有些疲憊。(《悔不當初》)
不難看出，魯迅似乎把他要講的故事的背景固定了下來:要麽是漆黑的夜晚，要麽是陰沈的冬天，最關鍵的字眼是孤獨和黑暗，由內而外充滿了濃重的寒意，讓人感到驚恐，甚至不寒而栗。這些山水描寫無壹例外都指向魯迅生活過的故鄉紹興。這樣描述家鄉的風景，往往會讓人意識到月底是壹個黑暗的世界，猙獰、醜陋、陰暗、無趣。其實去過紹興的人都知道，紹興作為江南水鄉，以自然景觀優美著稱。比如惠濟山，若有所思的興高采烈中的若葉河沒有盡頭，同溪河，離峰頂幾十裏的沃州山，雷霆萬鈞千尺斷銀河的百裏無邪瀑布，處處山川秀美，景色誘人。而且高密度的水網分布在田間地頭、村莊周圍、農家樂兩旁，還有沿河的纖維路、河中的漁家、水上的烏篷船、路邊的小亭子，都充滿了詩情畫意。仰望石拱橋，俯瞰小橋流水人家。這樣壹個“村村通圖畫書，處處有詩歌素材”的好地方，怎麽在魯迅筆下變得如此猙獰黑暗？
日本當代著名文學評論家Higuchi在《日本現代文學的起源》壹書中，比較了“風景”和“古跡風景”的區別。在他看來，“風景”是指“人們以前沒有看到，或者說，沒有勇氣看到的風景”2，相當於康德所說的“崇高”，它不同於通過想象在物體中發現的有目的的自然美，如“名勝古跡”。從這個角度來看，塘沽行人提出的“風景”，指的是壹種需要主觀能動性參與的有目的的快感。這種“風景”與孤獨的內心狀態緊密相連，即“風景不是被關心所謂外界的人發現的，而是被背對外界的‘內心的人’發現的”3。換句話說，風景只能在不在乎周圍外在事物的‘內在人’身上發現。毫無疑問，這裏的“內在的人”指的是從內在出發的思考者，即註重自我感覺和自我意識的人。當然，“風景的發現”是批判日本現代文學起源的壹種方式，目的是為了顛倒/改寫通常的日本文學史。如果排除以“風景的發現”這壹理論武器為中國新文學歷史翻案的企圖，僅從《唐古》中行人提出的“風景”與魯迅小說中的風景相對應來看，我們發現二者有許多相似之處。首先，魯迅筆下的風景不是“名勝”；其次，魯迅寫的風景也是某種根本顛倒的結果；還有，魯迅寫的這些風景，以前是作為事實存在的，只是沒有人看到。這樣我們就很容易理解為什麽魯迅只描寫了越南荒涼寒冷的景色，而忽略了美麗宜人的壹面。因為說到底，魯迅在創作這些小說的時候，是壹個“內在的人”，從自己的感受出發，背離日常的、經驗的事實，所以他所發現的風景，不僅存在於外部，而且有著內在的倒置。“這種反轉與景觀從意象中解放出來，作為‘純景觀’而存在的事實同時發生，也是同壹性質的東西。”5.
所以不能簡單的以是否真實來衡量魯迅小說中的風景描寫，比如是否符合當時全國各地的風景？這些風景作為“能指”，不斷地展示著作者內心的某種東西，但在這裏表現出來的並不是作者內心的壹面，而是它所揭示的意義在某種意義上成為了作者內心的壹種象征。內在性不同於簡單的自我意識/感覺，它還涉及很多先驗的東西，比如概念內化、文化影響等。對於魯迅來說，其內在表現之壹——文化影響無疑是多方面的，西方的、東方的、中國的、現代的、傳統的。在這眾多的文化池裏，中國傳統文化對魯迅的影響和滲透是無與倫比的。其中，尤其是地域文化——越文化對他的影響更大。
我們知道，中華民族是由華夏、南滿、東夷、北地、西戎等古老民族融合而成的社會大家庭。由於地域遼闊、生態環境不同、語言習俗不同等原因，在漫長的歷史長河中，中國的傳統文化自然呈現出地域差異。也就是說，中國的傳統文化是由於該地區存在許多文化類型。主要來說，黃河流域是漢文化，長江上遊是蜀文化，長江中遊是楚文化，長江下遊和浙閩地區是越文化。大量史料證明，越文化是生活在中國東部沿海的古越人民創造和發展起來的獨特文化形態，河姆渡文化是古越文化的典型代表。在物質層面上，越文化以稻作農耕、紋陶、銅劍、養蠶、造船為特征，而在精神層面上，則以文身、跌跌撞撞、妻離子散、信鬼神、愛崇淫、見義勇為為為特征。這種帶有原始宗教色彩的文化，與中原文化大相徑庭。後來由於戰爭、災難、民族融合，文化體系完整的越南文化逐漸衰落，逐漸與中原的儒家文化融合。然而，構成越文化體系的各種文化元素卻在廣闊的越疆域中得到不同程度的傳承。因此，廣大的跨境地區兼收並蓄，比中原地區具有更復雜的文化特征。由於原始宗教因素的介入，屬於儒家文化圈的封建禮教和倫理道德比中原地區更加嚴酷和不人道。如“勇而不死”、“信鬼再拜”等習俗，使越人相信“陰陽兩界”的存在，所以特別相信“靈魂不滅”、“命運輪回”等觀念。這種觀念與封建禮教的“吃人”觀念相結合，使越人對封建禮教的邪惡本質更加麻木，因為“靈魂不滅”使他們不在乎今世的死亡，轉而把希望寄托在來世，自然淡化了禮教的殺戮行為。再比如儒家倫理和這壹帶三公五準的普及，比任何地方都激烈，因為“中庸”、“忠孝”、“貞節”等觀念與越南人好鬥、狂放的性格有很大的沖突。然而，壹旦越南人接受了這些規範，他們就比其他任何地方都更徹底地實踐它們。這些無疑是越南文化相對於中國傳統文化更落後的方面。
魯迅壹生的三分之壹是在越南度過的，也是他的童年和少年時代。童年和青春期是壹個人性格、性格、氣質形成的關鍵時期。因此，魯迅在成長過程中不可避免地接受了越文化的全面影響，既有積極的壹面，也有消極的壹面。許多評論者都談到了越文化對魯迅創作的影響，主要集中在越文化作為壹種優秀的文化傳統對魯迅的人格、精神氣質和思維方式的深刻影響。如陳悅在《論魯迅的越文化背景》中指出，魯迅“硬”“韌”的性格和真誠批判的思維方式，得益於深厚的越文化傳統。他說:“越文化有著悠久、厚重、優秀的傳統，這是魯迅生根、發芽、成長的土壤。魯迅從地域文化的“母體”中獲得了文化基因，吮吸了最初的“乳汁”，為他日後的健壯“發展”奠定了基礎。但需要指出的是，只討論越文化優秀的壹面(積極的壹面)，無疑是片面的，至少是不全面的。其實越南文化落後的壹面(消極的壹面)對魯迅的影響更深。魯迅先生曾在《吶喊·自序》中說:“有沒有人從小康之家陷入貧困？我以為，通過這種方式，我大概能看清這個世界的真實面目；我要N進K校，好像要走不同的路，逃離不同的地方，尋求不同的人。“這裏的‘世界真面目’是如此猙獰骯臟，暴露了越南文化中那些腐朽落後的因素。如果魯迅不在其中，他怎麽看得那麽深？
越文化與封建倫理道德相結合形成的封建野蠻的刻板印象，對魯迅有直接作用，影響非常大。以魯迅的婚戀為例。1906年，他奉母命從日本歸來，與素未謀面的朱安結婚。他嘗到了舊式婚姻帶來的苦酒，過了近20年壓抑人性的禁欲生活。直到1925，他愛上了比他小近20歲的許廣平，還在矛盾中。正如王小明在《人生不能面對面:魯迅傳》中所分析的，“從某種意義上說，魯迅與許廣平相愛並最終在上海同居並建立新家庭，是他壹生中最光輝的壹步棋。正是在這件事上，他充分展示了生命意誌的頑強力量，背叛傳統倫理道德的堅定勇氣，以及壹個追求個人自由的現代人的人格風範。但也正是在這件事上，他內心深處的軟弱和自卑，他潛意識裏對傳統道德的認同，他對社會和人性根深蒂固的不信任，都格外引人註目。壹個人壹旦相信愛情，就不再是虛無主義者。如果魯迅能打開壹個缺口，他應該能沖出鬼氣的包圍圈。如果是這樣的話，他和許廣平的同居，說明了他對自己命運的壹次大勝利。但是，他要在沖出重圍的路上經歷那麽多的猶豫和取舍。這會不會讓他最終爭取到幸福，會不會不自覺的改變他的口味？男女之間的愛情是人類的壹種基本快感。如果要花這麽長的生命，經歷這麽深的痛苦才能得到，還能說是壹種享受嗎？用太多痛苦換來的幸福，本身並不是幸福，甚至可能變成三債，壓彎承受者的脊梁。因此，當我想起魯迅先生強迫許同房的那壹幕時，他們同居所產生的歡樂很快就消散了。魯迅取得了勝利，但也正是這個勝利宣告了他很少會再有真正的勝利。”可見，越文化的負面部分緊緊包圍著魯迅，即使在他意識到傳統的落後、愚昧和陳腐，切身感受到封建禮教的“吃人”本質時，也無法擺脫。這在壹定程度上束縛了他的步伐和勇氣，使他不可避免地陷入更加孤獨和寂寞的體驗，使他多疑悲觀。
此外，作為中國傳統文化的壹個分支，越文化兼收並蓄，自成體系，其與儒家文化相結合後形成的價值觀和待人接物的原則，都給魯迅留下了深刻的印象，導致魯迅骨子裏還是壹個傳統文人。王小明曾深刻地指出:“看到他頑固地拒絕品嘗悲觀主義的苦酒，他要麽用唯心主義取而代之，要麽用虛無主義沖淡它；看到他如此依賴身體之外的精神價值，他總是在尋找集體的社會和政治理想作為自己的生存基礎；看他那麽註重實用，幾乎什麽都很看重，很少有超出現實的興趣和願望；看到他那麽害怕做壹個社會的旁觀者和邊緣人，壹旦發現自己被擠到了旁觀者的位子上，他就不自覺地想回到中心——我才真正明白他的文人情懷有多深刻。他骨子裏其實是個書生，是孔子和莊子的血脈傳人。”毋庸諱言，正是這種傳統文人氣質，消除了魯迅作為越人“驍勇善戰”的壹面，以至於他做不了不懼前輩的“中軍統帥”，而只能做個排頭兵。但是，風向標畢竟不是先行者，吶喊之聲只能用來安慰前人的孤獨，打破他們面臨的孤獨。美國學者林毓生在《中國意識的危機》壹書中敏銳地感受到:“魯迅意識的特點呈現出壹種深刻的、懸而未決的沖突:壹方面，他具有全面的反傳統思想，但另壹方面，他又從知識和道德的立場上致力於中國的某些傳統價值觀。”因此，他進壹步指出:“魯迅意識的沖突不在於情感和思想這兩個範疇。換句話說，出於理性的考慮和道德的關懷，魯迅徹底拒絕了中國傳統，發現中國傳統文化和道德中的某些元素是有意義的。”10這種深刻的矛盾意識，自然導致了魯迅與命運抗爭的不徹底，最終加深了他的悲觀絕望。最明顯的例子就是，盡管他擺出了激烈的反傳統姿態，甚至勸年輕人不要讀中國的書，但他仍然沈浸在中國文化的傳統中。“兩房多卒，戟獨仿徨”。既然這壹切都無法擺脫，中國傳統文人的精神本能——從悲觀主義到虛無主義——自然成為魯迅擺脫精神痛苦的最佳途徑，使他陷入虛無主義的深淵。
因此，越文化對魯迅的影響是深刻的，尤其是負面影響。它們堆積在魯迅身上，使他壹直處於陰郁痛苦的精神狀態。悲觀、絕望、懷疑壹切、虛無主義，其實已經成為魯迅的內在元素。因此，我們認為，在魯迅的小說中，到處都是淒涼的景物描寫，是他陰郁悲觀的象征。這種“發現風景”是他內在本性的必然表現。
註意事項:
1薛穗之主編:《魯迅生平史料集》(第四輯)，天津人民出版社，1983，第359頁。
2(日)《日本現代文學的起源:中國作者序》(趙京華譯)，生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第1頁。
3(日)Higuchi著《日本現代文學的起源》(趙京華譯)，生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第52頁。
4(日)Higuchi著《日本現代文學的起源》(趙京華譯)，生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第15頁。
5(日)Higuchi著《日本現代文學的起源》(趙京華譯)，生活·讀書·知識三聯書店，2003年，第53頁。
必須指出的是，在孔子的影響下，中原漢族的宗教觀念相對較弱。即使佛教傳入中國後，很多人表面上還是信佛教，但內心還是抱著“祭神如臨”(《論語》八修正案)和“遠離鬼神”(《論語》是永業)的態度。
7《論魯迅的嶽文化背景》，載《魯迅研究月刊》2000年第6期。
8王小明《不能面對面的生活:魯迅傳》，上海文藝出版社，1993，第131-132頁。
9王小明《不能面對面的生活:魯迅傳》，上海文藝出版社，1993，第239-240頁。
10(美)林毓生《中國意識的危機:五四時期激烈的反傳統主義》，貴州人民出版社，1988，第93頁。