莊禪美學藝術實踐的啟示
王向峰遼寧大學文學院
第壹，在簡單中尋求大美
老莊認為，樸素是道的終極方向，而要達到這個終極方向，就必須回到根本。老子說:“要空，要靜。壹切都是壹起做的，我會回頭的。”(第十六章)莊子在天地自然中找到了世界的根本:“六合為巨，未離；秋小，是大人了。世事沈浮，無論人生；陰陽運行於四時，各依其序。死了就無形了，萬物皆未知。這叫根，可以望天。”而且得出“天地有大美而不言，四時有明法而不議。”(《知北遊》)寂靜寂寞的世界，是大美之典範。所以“夫靜而孤，萬物為基。”(《天道》)“淡泊無限，萬物之美隨之。”(《深思熟慮》)“簡單與世無爭美。”(天)正因如此，老莊崇尚天籟之音、色，崇尚地之聲、天籟之音、天樂。追求大美，必須回歸自然的質樸，尤其是藝術，如果藝術破壞了自然之美，背離了質樸，不僅不能展現自然之美，也失去了藝術本身的美。
老莊認為，淳樸自然是人的本性，世俗的貪婪汙染使人失去本性。只有“清除神秘感”，才能“起死回生”。老莊認為，追求大美必須根植於根本，因為事物的美在於其自然性和常態性。如果他們的本性和常態被破壞，無論後天如何裝飾，他們也是不美麗的。大美在於簡單，簡單是自然的常態。《天地》中說，壹些百年老樹被砍伐後，塗上青黃色，成為祭祀用的精美酒器；其他人被扔進了溝裏。表面上看，酒器很漂亮，但扔進溝裏的木頭卻不漂亮。在莊子看來，就兩種木材都失去了本性這壹事實而言，酒器就像被丟棄的木材壹樣，失去了本性和共同的狀態，是不完整的，不美的。莊子還引申出“五色”、“五味”、“五聲”、“五味”。“而夫失性有五:壹是五色混淆，使目不清；二、五聲嘈雜，使耳朵不聽；三天五天臭上鼻子，妳被困在中間；四味渾濁，使口中尖銳爽口；五、又好玩又滑，讓性飛起來。這五種都是有害的。”(天地)這裏指出五音、五色、五味、五香擾亂了人的正常感受，使人失去了自然本性；好惡混淆了人的本性，使人失去了自然的常態。所以，不僅聲、色、味、氣味因為擾亂人性而不美，被它們擾亂的人也不美。所以，如果要求美，不如保留人和事物的自然本性和常態。
循著樸素之道，人必須在順應事物本性的前提下回歸自己的生活，主體才能與客體世界達到統壹，人與道才能和諧。因為道在於簡單，道在於自然。“‘道’的尊崇和‘德’的珍貴，是自然而然的。”(第51章)莊子也看到天地的運行是自然而無主人的:“天之命運是什麽？”它在哪裏？日月之爭是什麽？誰主張的？是哪個維度？誰生活在虛無中並執行它？是說它自己跑，自己擋不住邪？雲就是雨？雨是雲嗎？龍石是誰？誰住在房子裏除了勸說什麽都不幹？風在北方吹，壹個西壹個東，妳在世間徘徊。是誰呀？誰什麽都不穿還穿著？敢問為什麽？“這是道的運行的啟示，人的行為不能違背。人的出行順便也歸功於自然運行。我的主人，倫邊，青子，龔殊，呂梁的丈夫都屬於這壹類。莊子稱贊呂梁丈夫的遊泳技術。在“盛達”壹章中，呂梁的丈夫這樣介紹他的技巧:“我從過去開始，在性中成長，成為壹種命運。順氣而行，順氣而出，順水之道而不為私。這就是我跳舞的原因。”“我生於陵，定居於陵，故我也；長於水而安於水，性也；我不知道我為什麽，但我的生活也是。“呂梁的丈夫遵循水的規律，逐漸掌握了水的習性，才能在懸水三十裏，沫流四十裏的河流中，擁有“池下遊弋，放歌”的超人能力，從而獲得自由。
綜上所述，可見道家美學的精髓在於追求自然的樸素。如果妳得到了它，妳就會擁有美、真、善。這是因為:1)自然的樸素是天地之間無為的本原，是道的根本，是自然的。它什麽都做了，卻好像什麽都沒做；我什麽都沒做，但我真的做了壹切。2)追求自然、樸素，要求主體的行為服從自然規律，不違背自然規律。這是達到真理的最短途徑，也是對自然美本質的最早發現。“水之於穴，無為而自然。人有德，物不可分不修。天若高，地若厚，日月自明，夫如何修之？”莊子關於石之美的故事，生動地展示了因真實而自然質樸的美，因虛假而藝術創造的醜。3)自然簡單是萬物的本性，所以追求其實現就是追求對象自身的規律。沒有這壹點，目標就無從實現，因為實踐層面上善的實現只存在於這種追求中。“真的，這樣過日子，自然不容易。故聖人之法，珍貴而真實，不囿於俗。”(漁夫)
第二，消除頭腦中空洞的功利思想
要打消功利思想，就要建立壹個寧靜的心靈。莊子的“戒心”、“坐忘”是達到這種境界的心路歷程。“心齋”是內心的修煉，是內心功能的反世俗化。“有了意誌，就不去聽，而是用心去聽；不要用心去聽，要用呼吸去聽。聽止於耳，心止於符。生氣的人也是以假亂真。唯有道是空的。空者，心也齋戒。”(《人間世》)使心統壹，徒然沈默，用心接受壹切。所以所謂“心齋”，洗心就像祭祀前沐浴齋戒凈身壹樣。“心齋”不是讓心靈排斥壹切，遠離壹切，而是“帶物隨心遊”，讓心靈自由遨遊，而不是用世俗的東西炫耀。“心齋”的最高境界是“坐忘”。內心擺脫雜念和外界束縛，實現精神自由的修煉方法，莊子稱之為“坐忘”:“斷肢、靈動、離形而知，謂之“坐忘”，與大同無異。”所謂“坐忘”，就好比打坐，練靜功夫。心虛靜，除念忘肢，是壹種循序漸進的修煉方法。《壹代宗師》中，莊子在壹位專家的幫助下，詳細介紹了“坐忘”的方法。壹個出家的人，必須經過“世外”、“世外”、“世外”三個漸進的階段，才能達到“超脫”，即能豁然貫通，然後才能“見獨立”，即能看到別人看不到的東西，有所發現，有新的境界。至此，無論古今生死，無論交往成敗，內心寧靜舒適，清澈明朗，不沾俗塵。通過“心中齋戒”和“坐忘”的修煉和調度，我們可以擺脫世俗的東西，達到光明寧靜的地步，達到忘我和在道中遊蕩的境界，而不離開世俗的心，不被物欲所奴役。在老子和莊子看來，這是人生最大的幸福，此時的心是屬於自己的。秋水觀魚，莊子能知魚之樂，是徘徊於物中的見證。因為莊子不以魚為情欲的對象，也不以物為累，而是以人的心智去理解魚的心智，所以能駕馭事物。這時，事物就成了主體情感的客體。莊子完全擺脫了庸俗的物感觀，即得魚則喜，失魚則悲。忘我所能達到的最高境界就是“忘我”。《莊子大師》說:“魚造水，人造道。壹起造水的，通過池子餵；創造道的人生來壹無所有。故魚忘江湖，人忘道學。”人的“道”就像魚的水，各有各的適和趣。魚在湖中自由自在，無憂無慮，忘記了同伴，熟悉道教的人也會忘記他人和世界。莊子說:“春幹時，魚相在陸上，不如江湖相忘。”人也是如此。與其擠在壹起大談“仁、義、禮、智、信”，不如自適、自足、自然，互相適應。與其被人為束縛，不如順從天意，自由自在地生活，從而真正擺脫以功利為中心的世俗歡樂，擁有人生幸福的最高境界:無幸福的極致幸福。這種“相忘”是莊子追求的人生境界。
第三，“言不代表壹切”，“意隨而至”
說話者在於意義，所以言語是意義的伴生物，沒有獨立的價值，不能獨立存在。雖然人們會情不自禁地使用它，但它只是壹個中介，並不能成為最終的追求。從廣義上講，世間的各種功名，藝術的壹切外在的、載體的東西，無非如此。老莊所推崇的“道”是美學意義上的美的本體構成。它是壹種自然樸素的存在，它的美不需要人為添加任何東西，所以是“道可為道，超凡道；名可名，非常有名。”其存在的特點是:“道是物，但只是模糊的。”很尷尬，還有大象。我發呆，裏面有東西。潛移默化，有本質；其本質是真的，有信仰在裏面。從今到古，其名不去，以閱眾。”他還說:“事物是混合的，天生的。孤獨寂寞，獨立而不改，走來走去沒有危險，可天地之母不知其名。對陶是強詞奪理，對達是強詞奪理。偉大的死亡，死亡在很遠很遠的地方。“在這裏，言語表達在美的存在中的作用已經說得很清楚了。美是“共同之道”，所以很難通過人為的名稱來表現其“唯我獨尊”的形象，所以“大象聲大無形。“即使在今天，我們也極不願意給‘道’這個名字，這個名字從古至今都存在了很久，可以作為天地萬物的根本，或者再叫它‘大’。所以，這種說“道”“大”的言語行為，雖然是意義的附隨物，但無論對於混成物而天生的道，還是從主體對道的獨立而不變的感知來說，走來走去都沒有危險，無論言語中用了多少比道、大更有力的詞。但人與道合而為壹，無為而順自然，“尊自然，重真理”也可以對體道之美“名強”、“容強”。而這種人為中介體的是非得失的評價標準，只能是自然轉移與否。用詞的話，“大聰明笨拙，大論證笨拙”是最重要的，只有“教而不言，利而不為，才是世人所希望的”。如果說有無聲的文字，那就是它簡單沖淡的外表。與老子相比，莊子的意見更為直接:“書之於世，有價值，但書非語，語貴。語意也貴，意隨。順意者不可說，世道貴在說。雖然世界貴，我還是不夠貴，說貴不貴。故可見者，形色也；能聽能聞的，也是有名有口的。可悲的是全世界都知道了！"(《天道》)這裏說的是語言和意義哪個是根本。根據事實，莊子認為意義是言之真，是言意之名。詞語的價值只在於它們能在其中表達意義。然而，意義是靈活的。它不僅和詞壹起存在，而且有它的歷時指稱，即意義跟隨，這是意義的構成，但到了詞的時候，它就脫離了意義，成為不可言說的東西。唐代司空圖形容其狀態為“遇匪越深，越有希望；“有相似的形狀，握手已經違反了。”在莊子道家看來，“順乎意誌者”有這樣的肉體性，不能強迫容忍，就讓它存在於文字之外吧。說話者的知者和遵從妳意誌的知者，要在言語之外，作出“無為”的無聲無形的表現。莊子認為，那些認為自己說的話就是自己引以為豪的人，是反其道而行之的可悲的愚人。
“文字毀滅壹切”是孔子的發現。莊子的“隨意”即“順意”，從原因上分析是壹種“無為而無不為”的方法。意義是壹種真實的、無形的形象體，原本屬於主體的心理構成。它是人類生命自由的直接存在，我們可以無止境地享受它，卻無法向人們展示它存在的直接而充分的意義。即使是善於制造各種名聲的大師，也很難把意義和意味落實到文字上，更何況文學講究“意在文字之外”、“不落文字之後”，可以靈動地飛翔。老子曰:“若直，若巧，若拙，若辯。”“辯”是道在心中，不出口成文字時，其實指的是“清玄”、“空靜”的心性。壹切都是壹起做的，我會回頭的。”“陶的出口是無味的。“只有平淡的文字，才能保持道的質樸自然的味道。莊子在這個問題上比老子更激進，認為只有“忘言”，才能更好地“得意”，才能保持同樣的“隨心所欲”。莊子對言語的地位和作用作了形象化的解釋:“大驚小怪的人，陷魚太深，忘了；“蹄子在兔子身上，他得到了兔子，卻忘記了蹄子；演講者太在意了，以至於驕傲地忘記了自己的話。我就安心跟忘詞的人說話了！”(外物)在莊子看來，有意義的話和魚簍、兔網的性質壹樣，都是手段，不是目的。這些工具想要達到的是獲取對象的目的。目的壹旦實現，手段就會被遺忘。在莊子的理論視野裏，凡是驕傲的，想發議論的，都是如此。莊子當時不能理解的是，很難遇到沾沾自喜、忘詞的人，但他們大多把糟粕當成精致的俗詞。莊子舉了壹個不會說話的平輪的例子:“桓公在班中讀書，平輪在班下，椎放鑿，問桓公；敢問，公職的讀者怎麽說？公曰:‘聖人之言也。說:‘聖人在乎嗎？大眾說，‘我死了。曰:‘惟君子為讀書人，古人之糟粕為丈夫！桓公說:‘我讀書，輪到我討論！有話就說，沒話就死。”輪平說:“我也把它看作是大臣們的事。車輪中，徐肯而不固，病苦而不苦。不生病就從手上拿，放在心裏。妳不會說話，但有幾件事在裏面。我不能和我兒子比，我兒子也不能受我影響，所以我70歲老了。古人傳不下去就死了，君子讀書人丟了古人的糟粕！”(《天道》)倫邊用自己的經歷做了壹個出場陳述，說明他那精妙的成功學的數學理論是不能用直接的話傳給人的。莊子認為，意思越微妙，越難以表達。這時候，直觀的感知可以比言語更接近對象的本體存在。
四、“清玄鏡”和“清心見性”
老子在樸素大美的前提下，提出了人的心靈修養的“去玄學”說，莊子則以“心中齋戒”和“忘”表達了同樣的審美主體性理論。
老子最早提出了“消滅形而上學”的思想。“凈化”是從主觀世界中清洗汙垢的欲望；“玄劍”是到達內心深處如鏡明，具有樸素守壹的道心，從而“達到空靜。”壹切都是壹起做的，我會回頭的。“從這裏出發，進入藝術境界，就可以發出‘大音’，牽著‘大象’，達到‘望音’與‘無形’的完美。在此基礎上，莊子提出了“心齋”“坐忘”的心境理論。集守心之道於道同壹個虛室，是“戒心”；擺脫生理欲望和是非之爭，與道趨同，就是“忘”。這種“無我”、“無功”、“無名”的沈思，以及對“世界之外”、“物外”、“人生之外”的超越，是實現審美自由的前提條件。莊子推崇畫史不隨波逐流的青子新齋，是“自足”的創作主題。在後來的藝術史中，許多文學美學家繼續發揚這壹觀點。宗炳評畫:“承淮味如”；劉勰論文:《陶俊的文學思想重在靜》；論皎然詩:“意靜神為王，美句縱橫”；蘇軾的詩:“我要使詩美、空、靜”，這些都很重要地說明了審美創造的主體有壹顆空靜的心，而佛教、禪宗的以清心見性的學說，則以壹種專有的心性觀念講述了同壹個道理:審美始於直覺。
從壹般的佛教到特殊教派的禪宗，在解決人與現實的矛盾時，都特別強調人自身態度和方法的調整。他們認為，要想擺脫世間的煩惱和痛苦，實現不虛幻、不變如常的真理境界，達到解脫成佛的最高追求，就必須脫色造心，從悟空進入必經之路。《金剛經》引用佛祖釋迦牟尼的話說:“菩薩在佛法中要布施，所謂布施不止息聲、香、味、觸、法。徐菩提:菩薩要這樣布施，不要相住。”記住佛陀的話:“不要活在色裏，不要活在香、味、觸、法裏，要活在心裏。”中國禪宗五祖慧能說《金剛經》的意思是“妳要無所居，但要有壹顆心”，慧能體會到“壹切法都離不開自性”。於是有了老祖宗的話:‘自性如何，清凈身；如何自性，這不是生滅；如何自性，這是自足；自性如何，這是不可動搖的；自性如何能生出萬法。”“達到了終極的無所不能的心靈。慧能認為，諸佛佛法，以及世間萬物，皆在人性之中，即以真理為本性。只是由於“妄想的遮蔽”，人們看不到自性:“萬物皆在心中，何不發自內心地顯現真理為自然！”“人類的本性是純潔的，壹切方法都是從自然中誕生的。想壹切惡事，即生惡行；想壹切善行，即生善行。如法在自性，如天常常青，日月常明，雲遮霧繞，上下漆黑。突然，當風吹走，壹切都清晰了，壹切都是現在。人性往往是浮動的，像天上的壹朵雲。好的知識，智慧如太陽，智慧如月亮，智慧總是明亮的。在外界，被妄想的陰雲籠罩，看不清楚。如果妳遇到善知識，嗅到真正的法，從自己身上消除迷惑，內外清明，在自己的本性裏，壹切法都會出現。看到性的人也是如此。此名為純法佛。”如果妳掃除了“妄想之雲”，妳就能看清自己的本性，達到完美的涅槃。從哲學上講，這種想法的理想主義性質是毋庸置疑的。但正是這種思維清晰、見性的主體本體論，孕育了壹種審美的感知方式，在藝術思維中具有特殊的意義。
生活在現實世界的人，主觀世界的小宇宙反映客觀世界的大宇宙為源頭。沒有被反映的客觀對象及其運動過程，人的主觀世界就根本不會有反映。面對這個被佛禪稱之為色、欲、塵的物質世界，壹切以追求真理為自我實現的佛、禪流派，都在它不可避免的時候，在主體思維方式上強化了自己，竭力尋找壹種人人以真理為真而不變，或迷後歸之，或見而不生，能“相離而留於空間”的“自性”。這些來自佛禪經典的認知原則，是想讓人擺脫物質世界，清理主觀世界積累的世俗殘余，塑造壹個找回了自我本真的非凡主體。對於壹般人來說，這是無法從根本上實現的，也不需要完全實行，因為物質世界是人的無機體，是人思維的物質對象，這種“塵埃命運”真的完全斷絕了，也就意味著人的整個生命斷絕了。但古今無數聖賢聖賢告誡人們，不要玩弄和迷戀事物，而要倡導精神價值的追求。對於創造藝術美學的人來說，在人性的修養上建構壹種純粹自然的審美心態，這是很多美學流派的共同命題，也可以說是佛禪所共有的。
佛教和禪宗都有壹個清醒的頭腦，壹個清醒的頭腦。要想達到真我如來的佛境界，就要有自覺、自覺、自性的身體。為此，我們首先要擺脫自己不適應的頭腦，這種頭腦可以在思維和行為上產生壹種直觀的、通暢的感知能力。在因緣與結合中，這是自我意識完善的起點和“修行”的途徑。本來，藝術不是為了成佛而創造的，但在藝術的思維過程中，很難克服這種範式的普遍約束。因此，許多美學家從凈化主體的內心世界、免除影響審美的功利欲望對人心的奴役、建構無用的主觀條件等方面進行了深入而廣泛的探討。
中國道家美學之祖老子最早提出了“去形而上學”的思想。在此基礎上，莊子提出了“心齋”“坐忘”的心境理論。其出發點是說明審美創造主體擁有空靜之心的重要性。但是，佛教和禪宗的知心性論，用壹種專有的心性觀念，講出了同壹個道理:審美始於直覺。佛教禪宗理論中高舉自我發現的意義，主要在於強調直覺感知的自我開悟意義，這是壹個始於外緣，止於內因的循環感知過程，是“妙哉妙哉”的本心復蘇。《楞嚴經》中記載了釋迦牟尼和波斯王論證了自我的不滅性，開導了波斯王從幼年到62歲容顏衰老的過程。他覺得自己還有3歲時恒河的不朽印象，並意識到:“妳的臉雖然皺了，但本質不在這裏皺。皺紋會變。不皺而變，變者滅，不變者無生滅。”波斯王從親身經歷中認識到自己的身體是不朽的。這在解釋美感的強持久性方面很有價值，但當然，在解釋肉體和死亡的存在方面並不科學。而佛禪的自直覺理論在解釋審美感知的普遍性方面頗有見地，可以啟發人們充分認識審美直覺的運作過程和價值。
按照我們今天的理解，審美直覺是主體在感知過程中不刻意去思考和判斷審美客體，而是在瞬間的直接情感理解中直指客體的內部，始終不放棄對客體具體形態的把握，從而在感性的直接觀察中理解客體的意義。這種直觀感的實現之所以能夠具有理性品格，是因為審美主體不僅事先具有壹定量的經驗，而且在意識上也具有壹定量的理性，只是在主體無意時才達到“有思而無想”。中國古代美學在美學創作中特別註重“以情會意”和“心平氣和”。很多人以為我們在創作中找不到直覺之門，卻要硬著頭皮寫下來，弄巧成拙。劉勰說:“如果妳勇敢、緊張、隨和，堅持下去趕走年齡，灑上誠實砍掉天性，妳就耿直了！”(文心雕龍養氣)在創作中，心明即主體無障礙地進入客體，客體無痕跡地從主體中出來。石濤的“山河超然，出山河而生。”搜奇峰，擬稿。山川與神相遇也有跡可循，意味著這種感知過程的特征。
五、“非立言”與非立言
老子和莊子都對文字的作用持保留態度，說“知者不言”，“得意忘言”，連孔子也說“書不言足，言不盡意”，所以兩人都很少說話，也沒有主動訴諸文字。這背後的真相是什麽，值得探究。
文字和語言屬於名、象、名的範疇。《金剛經》和《壇經》都主張“不以相生”。為什麽不活在文字和語言的“階段”呢？因為文字和語言的相對思維是固定的。我在《儒釋道的言語觀》壹文中，特別分析了思維和語言的聯系和區別，尤其是它的區別，這是非常不同的。最重要的區別是思維靈活生動，語言是外殼。如果妳發現了這個模式，妳會立刻被壓進去，但是壹旦被壓進去，妳就不會動了。語言本身創造的形象就有這樣的意義。祥林嫂的形象固定了很多年，她倚著的竹竿還是劈開的，她扛著的筐還是破筐；年輕的閏土還是那麽靈動，靈活，天真，這是形象中的凝固。語言的名稱，意義壹旦進入就固定了。語言之外的東西還在動，在變。這時候我們就不能把固定的東西當成現實中還在發展的東西，就不能迷信那些被語言文字固定下來的東西。另外，這些東西是通過語言和文字固定下來的。能不能把題主當時想表達的東西全部搜索到語言裏？妳不能。“書不盡言，言不盡意”，言不盡意。這是壹個普遍規律，我們很難用語言表達我們所有的意思。當我們特別感激別人的幫助時，當我們說“謝謝”時，“謝謝”這個詞已經被很多人用了很多年，這是壹個普遍的概念，但我們的頭腦是獨特的，個體的。我該如何用它來充分表達我特別的感激之情？但這個時候我只能說“謝謝”、“特別感謝”、“非常感謝”，我覺得不會增加多少。這種特別的感激之情至今無法言表，是“不可言說”的。
雖然文字是意義的階段，但人們還是要使用文字和字符，尤其是在文學作品的寫作中。沒有文字和字符，就相當於寫了壹本天書。然而，當妳有單詞時，有許多奇妙的方法來使用單詞。比如老子說的“願言”、“貴言”、“善舉無痕”。這個時候雖然用了詞，但是用的很巧妙。劉勰主張“回味宋包”，司空圖概括為“言不難，若不十分煩惱”，說我現在很痛苦，所以我寫的時候沒有直接說我現在很痛苦，而是說了別的，而不是寫我痛苦的語言，但是看完之後妳能感覺到我的內心非常非常痛苦，這就是所謂的“言不難”。司空圖說的“壹言不發，其樂融融”，“其樂融融”，特別有效，完全可以達到目的。這都是來自道家美學和禪宗美學。不要說，不要直接說。有的不說，我是在結構和結構之間表達，它會衍生出新的意義。
“不寫”是為了啟發理解。比如讀壹首詩，看看是什麽意思。如果看不出意思，就看兩遍。看妳在裏面沒看出什麽意思。可能很深，妳要理解，但實現這種“超越形象”的出發點還是在語言上。
在禪宗裏，“外教他人”指的是除了言傳之外的“外教他人”。什麽是超越文字的“教”？就是無論我采取什麽言語之外的行動，妳都要明白我想傳達什麽。我們可以從佛經中看到很多關於非文字的意義。
(1)語言文字是佛法，是名象，但不是實相，也不是第壹義，不應該活在這個名象的木筏上。我們應該“不活”，不活在文字裏，也不應該活在語言裏，但沒有語言和文字是不行的。問題是讓有限的語言和文字表達無限的意義，這是語言和文字的超越。
(2)必須承認，有語言和文字無法表達的東西，有無法達到的地方。它到不了那個地方，但是它可以指向那裏，所以我們必須找到它指向的東西，也就是指向的能指。當所指到達“余味包”時，人們就被引向所指。
(3)“不寫”是追求超越語言的局限，尋求語言之外的東西。在佛教和禪宗裏，是要求人們追求真實。從審美的角度來說，我們追求的不是佛教最終作為理想追求的“真”、“真”或“涅槃”，而是追求真善美。追求真善美，就要超越語言文字的“筏”。