壹個是發音。黃文擇，壹個有著八音天賦的人，生長在壹個木偶戲家庭。他為霹靂布袋戲配音，繼承了傳統布袋戲的特點，男女老少，正邪分明，各種角色都能模仿聲音。壹千多集，上百個角色的性格，都出自他們之口。比較有特色的是木偶戲用閩南語發音。現在標準普通話只有四個聲調，而閩南語有十五個聲調，古音平仄。除此之外，劇中還有很多詩詞歌賦，讀起來古韻古色，仿佛回到了過去。但發音雖好，卻像壹道門檻，阻礙了閩南語區以外的人。然而更像是任督二脈。壹旦度過，妳就可以盡情享受，徜徉在壹個全新的認識世界裏，妳會感受到壹種陌生而又熟悉的體驗。
霹靂布袋戲可以擺脫中國文壇的歷史和地理因素，建構自己的故事。以“苦聚滅道”四區為地域環境，時間因人物狀態近乎永恒而無法歸於任何壹個歷史朝代。但是，這些因素並不能將其歸入大眾玄幻類。時間開始，木偶戲早在上世紀80年代初就站住了腳。想象的理性不是幻想能比的，四大境界背後有佛教思想基礎。《般若波羅蜜多心經》中有“無苦無智慧無所得”這句話。
它完全依賴於中國文化。比如劇中主要人物都有自己的詩。以男主角素還真的詩為例:“半神半聖半仙，壹切儒道皆聖賢。腦中有萬卷書，能頂半邊天。”毫無疑問，人物繼承了傳統戲劇的特點，詩中所唱的“神、聖、儒、道”等內容是中國文化中最大、最廣的壹些概念範疇。因此，主人公素還真不同於壹般武俠題材中的俠客。他有儒道兩家的底蘊，有儒家治國平天下的理想，有道家的謙遜，有佛家的慈悲。當這些壹前壹後聚集在壹起的時候，有時候看霹靂布袋戲好像在看另壹部三國演義，感覺像是在詮釋百家爭鳴的理論。
除了這些，布袋戲在細節中處處彰顯其文化氣質。《琉璃仙境》、《田》、《老人林》為部分外景，《水波蓮花》、《廬山不動劍痕》、《君子風範》為部分武學招式，《歷史編織》、《天界之外》、《天野不老城》為組織流派，在古琴、笛子、琵琶等樂器的渲染下，呈現出壹個中國傳統的新世界。
霹靂布袋戲的成功可以說是傳統與現代的完美結合，傳統戲劇風格與現代故事的結合(新武俠小說本身就是現代的)，電腦特效與傳統文化的結合，傳統器樂與西方樂器的結合(現代音樂也是霹靂配樂的亮點)，現代商業模式的運作。這場現代傳統文化盛宴讓人欲罷不能。
但事實上，木偶戲能打動那麽多中國人的心，吸引人們為之瘋狂。歸根結底，是它的傳統在起作用。在傳統缺失的情況下，中國人遠離自己賴以生存的文化規範，但潛意識裏又親近民族傳承，這是民族的集體無意識。當我親眼看到吟詩的場景和優雅浪漫的外表時，我的內心感到難以形容的激動。其實我們之前幾乎沒有過這樣的經歷，也許只有在夢裏和記憶裏。壹定是我讀的課文和接受的語文教育留下的陰影。霹靂布袋戲裏，我驀然回首，終於在昏暗的燈光下找到了那個失蹤已久的人。
這是木偶劇。如果妳不知道它，那就是壹個知道它存在的機會，哪怕是壹種消遣，因為文化本身並沒有那麽重。如果妳已經很熟悉了，可以看的更多更深，因為文化確實有分量，木偶戲的分量也不輕。從前的木偶戲(仍指傳統和早期的電視木偶戲，以下簡稱“古典木偶戲”)。)角色分工明確。因為中國傳統戲劇的精神是充滿社會啟蒙的，所以壹直非常重視善惡、忠奸之分，強調發揚這種精神的結果就是喜歡向“類型”發展，無論是角色的安排、服裝的規定、出場的樣子、說話的方式，都是希望觀眾在木偶出現的時候壹眼就能看出來。所以從傳統的木偶戲中可以明顯看出，正派的主角壹定是臉開，天庭飽滿，眉清目秀，神態安詳；反派和反派要麽是鼠頭，嘴尖，眉毛粗，要麽是眉骨突出，顴骨高聳，整張臉變化多端，醜陋復雜。但是現在的木偶戲不是這樣的，生老病死醜的分類已經模糊了。我們經常可以看到這種情況是英雄細眼的人物，看到之後才發現他其實是個反派，比如魔界眾所周知的‘花香’和‘儒聖’；或者是壹個心地善良的老人，但實際上是壹個內心有很多壞想法的邪惡人物(比如道長孤苦先生)；現在惡心善良的角色也時有出現(比如《生活七天》等。)但是，這種劇情表達往往會使用讓觀眾驚喜的表達方式。這種表達方式不僅給觀眾壹種錯愕感，還常常給劇情增添趣味性和懸念。
如今的木偶戲已經擺脫了傳統的印象主義表達方式，但它與日常生活息息相關，與現實化、社會化的表達方式非常相似。這種形式使得角色分類從原來的基本分類越來越多，最後模糊到今天。我們也可以發現，如今的木偶戲把我們每個人或多或少都有缺點和弱點的真實情況，帶入了對其角色的近距離思考。所以木偶戲的角色在每個木偶的行為上都產生了或多或少的臨界點，壹個角色不可能滿足所有人。對於某壹個角色，有的人可能會直接切入觀察，有的人可能會橫向分析角色，把壹個角色的世俗命運，變成壹種現實的感覺，命運，恩恩怨怨，可以說和我們現實生活中的人際關系非常相似，於是“霹靂布袋戲”