摘要
張恨水的現代通俗小說理論總體上是實踐性的，即經驗性的，即在通俗小說創作的基礎上，通過總結和提升經驗形成壹些理論觀點，這些理論觀點可以進壹步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻有:(1)在對五四新文學的反思中確立了現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，確立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。在“趣味”和“時代”的雙重變奏中，他實現了理論上的發展和創作上的突破，完成了由俗到雅向新文學主流意識形態的靠近和轉向。
作為現代通俗小說的集大成者，張恨水不僅為中國文壇留下了120多部中篇小說，還留下了相當數量的小說理論。人們在評價張恨水時，大多關註他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論關註甚少。事實上，張恨水不僅是壹位現代通俗小說家，也是壹位現代通俗小說理論家。張恨水說他本來打算寫《中國小說史大綱》，後來想改成《中國小說新考》。這部系統的小說理論著作雖然沒有出版，但是在他為自己的作品寫的序言裏，寫作生涯的回憶，談小說，談小說和短篇小說，如何開始短篇小說，我的小說歷程，我的小說寫作之路。總的來說，他的現代通俗小說理論屬於實踐型，即經驗型，即在通俗小說創作的基礎上，通過總結和提升經驗形成壹些理論觀點，這些理論觀點又能進壹步深化他的小說創作，形成了張恨水小說創作與理論的互動關系，這不僅發展了張恨水，也影響了壹代通俗小說理論及其創作。本文擬從文體觀、藝術觀、功能觀三個方面論述張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
壹個
張恨水走的是通俗小說創作之路，大多采用章回體小說。他對章回小說情有獨鐘，因此從理論上對章回小說的本質以及如何改造舊章回小說進行了深入的探討。根據現代文學發展史，我們可以看到，張恨水在反思五四新文學、雅俗之爭、新舊對峙的過程中，堅持了張輝式小說的創作，確立了通俗小說的文體觀。在五四新文學運動掀起巨浪，以反傳統的面目沖擊舊文學的時候，張恨水在舊文學圈裏遊蕩，固守傳統篇章，發表小說《真假寶玉》、《小說在地獄裏徘徊》，引起人們的不滿。就像他自己說的，“五四時期，有幾個知心朋友利用了我。但張恨水並沒有“改寫新文體”，這讓他“與眾不同”。因為“五四”文學革命明確提出“反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學”。文學革命的倡導者和新文學的作家只是從1919-1921展開了對舊文學的第二次批判。當時批判舊文學是為了確立新文學的獨占地位。但在“反對舊文學”的“反對”和“批判”中，人們形成了新舊對立的二元思維模式，即新就是舊，壹切基於西方文化的創作和思想都是“新”的、革命的，而與它不同、與“傳統”接近的都是“舊”的，充當舊形式的篇章。其實他們並沒有意識到，舊瓶也可以裝新酒，舊形態的轉化可以被新時代充分利用。張恨水肯定並認同五四新文化運動反帝反封建的精神，但對五四新文學運動的“反傳統”，尤其是對舊文學的批判，甚至是壹章壹章的掃蕩，感到不滿。張恨水堅持寫有章有章的小說，《春秋明史》出版後，“稍微引起了新興文藝家的註意。《啼笑因緣》的出版簡直被認為是奇跡。大家都有這樣壹種感覺，張輝的小說被扔進了廁所。這樣出來有可能嗎？這時候有前輩認為我對文化運動有反動作用。而前進的青年，有必要把這花壇裏的臭草壹掃而光，但我還是沒有加深爭論。20世紀30年代，張恨水的張輝小說達到了藝術的巔峰，但新作家們仍然堅持“新”、“舊”、“先進”、“落後”的二元思維模式，將張恨水的小說視為文學園地中的“守舊派小說”和“臭草”，從而對他進行“圍剿”，張恨水本人對這壹點有著清醒的認識。張恨水雖然被新文學派圍攻，但他並沒有從通俗小說的陣地上退下來。他采取“不深化辯論”的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作張輝式的通俗小說。同時，他還在理論上強調了張輝風格的藝術價值。在《總體鑒賞》中，他說:“我覺得張輝的小說並不都是可以拋棄的東西。不然《紅樓》《水滸傳》怎麽會舉世聞名？自然，張輝的小說有其缺點，但這種缺點並不是不可彌補的(拯救他們的肯定不是我)；新出的小說，雖然都很高級，但是語法組織得很好，對於不習慣讀中國、說中國話的普通人來說還是可以接受的。就像孫雅的詩壹樣，高，美，美得普通女人都為之迷惑。我們沒有理由拋棄這群人，也不能把西方語法組織的單詞硬塞到他們腦袋裏。我願意為這群人工作。”他看到了張輝小說的利與弊，同時也看到了新小說采用法西風格帶來的歐化。這種歐化趨勢使得
普通人接受不了，所以他想縮短新文學和普通人的距離，願意為他們服務。這就是他的通俗小說觀所強調的“服務對象”問題。如何為普通人服務，張恨水認為有必要改造張惠體，他的創作實踐為改造張惠體做了壹系列工作。他說:“有人說中國老張輝的小說卷帙浩繁，夠這個階層欣賞了。妳為什麽不再去那裏？但有兩個問題:浩如煙海的東西並不是現代性的反映，那些人需要關於現代事物的小說。他們能在哪裏得到他們？如果大家都看不上張輝的小說，不去做，似乎握筆的人就要負責任，讓這個階層永遠去看壹個俠客吐白光，壹個才子得壹等獎，壹個美女私訂終身園的故事。我不想說大話，我能承擔這個責任...而老章小說是可以改進的，我不妨試試。”這裏提出用現代意識改造舊章回體，為他的委托人提供“現代的東西”，從而走出壹條介於“新派小說”與“舊章回小說”之間的改良新路。如何改進舊張卉小說，張恨水建議采取循序漸進的方法。"對於張卉小說中的所有刻板印象，我總是采取壹種逐漸消除的方法."在具體的改良手法上，他是“以社會為經，以言情為緯。”那是因為故事的結構和文字組織的方便。“這有其懷舊的壹面。但他也認為:“至於改進，我從壹開始就加入了壹些景物和心理的描寫。有時候，我會專門寫壹些小技巧。說實話，這是出自西方小說。這個“創新”的壹面，正是他“改進”的地方。這些都在《啼笑因緣》等作品中使用過。
張恨水不僅從服務於“普通女性”的受眾角度肯定了張輝小說的藝術價值，也從服務於“普通女性”的受眾角度認可了武俠小說、言情小說、歷史小說的價值。從他的文章《我的小說寫作之路》可以看出，他是從武俠到言情再到社會言情再到歷史抗戰小說發展的。沿著這樣壹條發展路徑，我們先來探討壹下張恨水對武俠小說理論的理解。張恨水說，他十三四歲的時候喜歡看《貓王》《七劍十三俠》等武俠小說。他還編了壹個武俠故事講給弟弟妹妹們聽，並拿出自己模仿貓王避孕套畫的“俠客圖”給他們看，引得他們“捧腹大笑”。由於對武俠小說的偏愛，作為壹種深厚的文化積澱，他總是在自己的言情中加入壹點“武俠”的意象，或者在自己的社交言情中滲透壹些“武俠”的因素。這是因為他深刻認識到，在中國的下層社會，他首先最感興趣的是武俠小說。因此，在40年代，他還寫了壹篇題為《下層社會的武俠小說》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作的連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的優缺點以及下層民眾對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為中國下層社會的人物都有崇尚英雄主義的色彩，這是武俠故事教訓的結果。武俠小說教導讀者“抵制暴力，抵制腐敗，告訴被壓迫者團結起來，犧牲自己”，但其教訓有很大的缺點:壹是“封建思想太強，往往使英雄淪為奴隸”，像黃天霸、白玉堂。二是“完全幻想，不切實際”；第三，鬥爭方法有“許多錯誤”。下層民眾愛看武俠小說，是因為他們社會地位低，受的苦太多。"沒有不公正要延續，沒有憤怒要平息."於是，他們把心中的怨恨托付給這部玄幻武俠小說，來排解心中的壓抑。張恨水對這壹理論的理解與其小說創作是壹致的。在他的創作中，正是從消除邪惡、懲罰暴力的理想出發，以滿足市民社會的需要，塑造了充滿“俠義精神”的人物形象。他小說中的“俠客”大多是窮人，他們反對惡勢力。他們沒有壹個成為政府的“馴服的走狗”。他的武俠小說如《劍心》《中原英雄傳》中，人物的武功在現實生活中大多是可能的，能起到教化民眾的作用。從張恨水塑造的俠義人物形象中，我們仍然可以看出他受到傳統的影響，又有所突破。
其次，考察張恨水浪漫主義小說的理論觀。張恨水創作了許多言情小說，他在理論上也提出了對言情小說進行改造的問題。他在《美麗引論》中認為，言情小說的內容從來都不外乎三角形和多邊形的愛情，結局都是“如果妳不結婚，那只是妳會去哪裏”。但是，在不脫離現代社會的情況下，表達愛情，徹底擺脫三角形和多邊形愛情，是比較困難的。小說的結構必須要有壹個交叉點，“言情不多角”，而“交叉點”在哪裏找呢因此，作為他思考和探索的結果，他仍然無法完全擺脫以前的“俗套”，只能“在這個俗套中，盡量避免在規避的地方，或者稍微刷新壹下讀者的耳目”。這樣才能成就《美人恩》裏的浪漫，“壹開始不寫情敵打架，到最後壹方好像是結了婚而不是結婚，另壹方好像是走了而不是離開”。與傳統言情小說結局“妳將去哪裏還沒結婚”相比，呈現出不同的形態。從創作和理論的結合上
事實上，我們可以看到他通過將言情加入武俠(如《啼笑皆非》)或者將言情與“社會”相結合(如《春秋明史》、《阿思仁的故事》)來改造言情小說。在敘事形式上，多為“壹男數女”或“壹女數男”的多角度戀情，愛情結局多為悲情。從《啼笑因緣》的壹篇序中可以看出，他寫《傷逝》，在悲劇藝術和悲劇結局方面，既繼承了傳統又有所突破。關於男女愛情的傳統文學通常以大團圓結局告終。五四新文學打破了“大團圓”的模式，以“不團圓”的形式出現，使悲劇藝術得到了跨越式的發展。但久而久之，“團圓主義”逐漸形成，對悲劇發展不利。張恨水既意識到“大團圓”的通病，又對“五四”後“不團圓主義”的盛行感到不滿。因此，他在反思傳統和觀察現實的雙重思維活動中構建了自己的悲劇藝術世界。張恨水說:“小說的大團圓結局是中國的通病。紅樓夢破了這個例，就有意義了，所以最近寫長篇的人，都傾向於非團圓。其實團圓如果不是千篇壹律，耐人尋味，那就很紮實了。”⑧啼笑皆非的原因既不是“團圓主義”，也不是“非團圓主義”，它以留下“揮之不去的思緒”表現出“耳目壹新”的特點。